Marta Minujín – Pago de la deuda externa argentina a Andy Warhol (1985)

Silvio De Gracia

Pensar el arte argentino ante el Bicentenario es una complicada tarea que no puede excluir un acercamiento a la dinámica entre lo local y lo global, en la que se inscriben todas las prácticas artísticas y los posicionamientos teóricos del arte contemporáneo. Hablar de un arte geográficamente localizado (argentino o latinoamericano), ante el escenario de lo globalizante homogeneizador que se materializa en un arte translocalizado, construido con residuos o fragmentos de culturas e identidades que se mezclan, reciclan y aplanan bajo los discursos del multiculturalismo y la diversidad, puede interpretarse como una forma de reivindicación crítica de una especificidad de contexto, de una singularidad “posicionada” que busca replicar a los enunciados forzadamente integradores de la globalización. Pero reafirmar la especificidad de contexto es una operatoria que  necesariamente debería apartarse, a fin de ser eficaz y pertinente, de los obsoletos discursos de las políticas nacionalistas o identitarias, tanto como de la modernista tradición anticolonialista y antiimperialista del “ser latinoamericano”.

Lo local, que viene a reemplazar las narrativas tradicionales de la identidad, es una categoría que puede actualizar los discursos de resistencia con un enfoque mucho más amplio y complejo, y que permite repensar incluso el propio devenir  de la identidad. El enfoque postcolonial, como lo vienen impulsando distintos teóricos de la cultura, habilita un desmontaje de las retóricas clásicas de la identidad nacional y abre nuevas líneas de interpretación que revelan la interdependencia estructural de los distintos universos culturales, que ya no pueden considerarse puros ni autónomos. Esto supone reconocer que las supuestas identidades culturales nunca han sido una “cosa dada”, revestida de pureza e inmutabilidad, sino que se han desarrollado en procesos dinámicos, mutables y dialógicos. Admitir el carácter híbrido y mestizo de todas las culturas, nos permite prescindir del discurso de la identidad que se asocia al Estado-nación, a la vez que nos lleva a investigar nuevas categorías interpretativas que dan cuenta de la interacción fluida y permanente entre los mundos simbólicos de las diferentes culturas. En la dinámica entre lo local y lo global, lo local se reviste entonces de un carácter refractario o disidente, incluso contrautópico, para concurrir al enfrentamiento simbólico con los signos hegemonizantes de la globalización, la retórica de sus metaenunciados y su utopía abarcadora de lo periférico, lo subalterno y lo híbrido.

Así como el discurso de la identidad es reprocesado por el concepto de lo local, la pretendida identidad latinoamericana puede transmutar en el concepto mucho más abierto de lo regional. Lo latinoamericano, concebido durante mucho tiempo como una especie de interfaz que intentaba establecer conexiones entre los distintos países del continente y resolverse en una realidad sociopolítica y cultural completa y homogénea, es hoy en día una utopía exhausta. En la actual etapa postradicional, lo latinoamericano ya no se traduce inequívocamente en estratégicas alianzas de resistencia y supervivencia, sino que se vincula más bien a una narrativa nostálgica y desunificada, recorrida por la fragmentación y la contingencia. Lo regional, en cambio, da cuenta de las diferencias y las semejanzas entre lo rioplatense, lo andino, la brasilidad, lo caribeño, en suma, toda una serie de micro-continentes simbólicos que dislocan y desocultan los mecanismos de estereotipificación y homogeneidad con los que durante años se ha tratado de construir “lo latinoamericano”.

Víctor Grippo – Tiempo (1991)

Pese a estos desplazamientos interpretativos, en el micro-mundo del arte todavía son muchos los que alientan la pretensión de encorsetar ciertas prácticas artísticas en una imagen construida de “lo latinoamericano”, una imagen que trata de diferenciarse del esteticismo predominante en las vanguardias artísticas europeas, pero que también se arriesga a quedar subsumida en la fetichización de la otredad que impone la dinámica del arte global.

Podemos reivindicar la particularidad y la originalidad del arte producido en Latinoamérica, cuando advertimos que sus prácticas artísticas se han caracterizado históricamente por la preeminencia de una corriente “contenidista” o “contextual”. Podemos sostener (y las pruebas sobran) que el arte latinoamericano es un arte “contextualizado”, pero esto no sólo porque emana de un contexto específico del que no puede abstraerse, sino porque estructuralmente otorga trascendencia a su compromiso con la realidad y porque se ofrece como reflejo y herramienta interpretativa de las conflictividades que acontecen en ella. García  Canclini es uno de los teóricos que con mayor claridad ha defendido “la singularidad y el compromiso social del modernismo en América Latina como contribución significativa para la construcción de campos artísticos autónomos”  (1). Cualquier estudio sobre el devenir de sus procesos artísticos, evidencia que Latinoamérica ha enfatizado sus prácticas  “contextualizadas”, en un intento por posicionar su “diversidad” frente a la hegemonía de los centros institucionales de arte y la pretendida “universalidad” de sus valores. Pero en la etapa actual, bajo las imposiciones  y exigencias de alteridad, hibridez y multiculturalismo del internacionalismo en el arte, al reintensificar esta tradición, Latinoamérica puede exponerse peligrosamente a quedar sujeta a las exigencias del lenguaje artístico global, lo que puede derivar en operaciones de reificación de la otredad por las vías del exotismo y la folclorización. En conclusión, podría darse la paradoja de que, al intentar reafirmar su “diferencia”, el arte “latinoamericano” terminara subordinado a las formas estereotipadas que el mercado global del arte y sus discursos internacionalizadores le asignan, convirtiéndose entonces en una alteridad domesticada.

La gran encrucijada del arte latinoamericano (y argentino) es cómo lograr hacer visibles aquellos discursos antes subalternos, ahora revitalizados y estetizados por la lógica de internacionalización de lo global; desbordando al mismo tiempo las nuevas demarcaciones “hegemonizantes” que se encubren bajo los procesos de absorción y fetichización de lo híbrido, lo periférico, lo marginal y lo impuro.

Nicolás García Uriburu – Utopía del Bicentenario (1810-2010)

 200 años de contaminación (2010)

En el caso del arte argentino, a la primitiva y legítima tentación de inserción estratégica en el mercado global del arte, evidenciada en el permanente remixado de vanguardias y neovanguardias europeas y norteamericanas, urge reemplazarla por  novedosos modelos de negociación entre lo local y lo global, a fin de concebir un arte ya no híbrido, sino mestizo, ya no de réplica o imitación, sino de cruce y desborde. Los travestivimientos de formas y sentidos han sido una constante en el arte argentino desde el futuro-cubismo de Pettoruti hasta la apología de la banalidad y la cursilería del arte light en los noventa o la vía abyecta de Nicola Costantino, pasando por las  múltiples aventuras constructivistas, las manifestaciones derivadas del pop, el  happening y el Nuevo Realismo, las versiones criollas del conceptualismo, los ecos de la transvanguardia,  el furor por las instalaciones en los 80’s, las recetas del “arte político”, y el amor insincero por el videoarte. Sin conflicto y sin negociación, una gran parte del arte argentino podría explicarse  (aunque les pese a los entusiastas apologistas del Bicentenario) en términos de asimilación acrítica de vanguardias y neovanguardias, citas sin sentido, reciclajes e imposturas conceptuales.

León Ferrari

En cambio, mucho antes de que se hablara de la globalización, en diferentes lugares de Latinoamérica algunos artistas lograron negociar entre lo local y lo global, y dieron forma a un arte mestizo engendrado por el cruce del arte europeo y del arte popular. Basta pensar en ejemplos de negociaciones exitosas como la antropofagia brasileña, la asimilación crítica de la vanguardia cubana, el nacionalismo de la escuela mexicana o los Parangolés de Hélio Oiticica. Estos esfuerzos definieron lo que Moacir dos Anjos llama “zonas de contacto” (2), las cuales posibilitaron un diálogo transcultural entre culturas hegemónicas y periféricas y un proceso de mutua contaminación entre sus prácticas artísticas. En el caso argentino, las negociaciones entre lo local y lo global han sido aisladas y anómalas: se podrían mencionar los monumentos efímeros de Marta Minujín, la vertiente ecológica de Nicolás García Uriburu, las fantasías hidroespaciales de Gyula Kosice, la imaginería sacrílega y kitsch de León Ferrari o el conceptualismo cálido de Víctor Grippo.

¿Deberíamos hablar de argentinidad en el arte? Puede que sí sea posible para quienes, por el influjo del Bicentenario, se sienten obligados a revisitar la producción artística local situándola bajo la luz de una dudosa y supuesta identidad. Pero si dejamos de lado los fulgores de la efeméride, no podemos dejar de notar que identidad y nacionalidad son términos que han sido dislocados y reemplazados por las categorías emblema del arte contemporáneo: el mestizaje y la transnacionalidad. El concepto de transnacionalidad es sumamente importante cuando se busca comprender el desplazamiento desde las clásicas condiciones de producción de un artista en un contexto nacional, hacia las formas de un arte desterritorializado y transfronterizo, caracterizado por la movilidad y los cruces, negociaciones e interpenetraciones de culturas. Hay que recordar que uno de los más exitosos artistas argentinos, Kuitca, ha sido un auténtico pionero local de la transnacionalidad, viviendo y produciendo fuera del país. Hasta podemos pensar en el absurdo o la extrañeza del tailandés Rirkrit Tiravanija, tan solo nacido en Buenos Aires, residente en Nueva York, quien aparece mencionado en el circuito global del arte como argentino-tailandés. ¿Tiravanija es argentino? ¿Tiravanija hace arte argentino? Cualquier pregunta semejante resulta intrascendente, si volvemos a situarnos en un escenario del arte contemporáneo caracterizado por la movilidad, la transnacionalidad y la desterritorialización.       

Edgardo Antonio Vigo – La caída del imperio (1993)

            Lo que verdaderamente nos habilitaría para hablar de un arte argentino singular y vital, es articular  un cruce entre lo local y lo global para crear un arte mestizo. Un arte que la teórica Icleia Cattani define como la posibilidad de yuxtaposición de elementos heterogéneos que permanecen en tensión, y que se contrapone al híbrido que propicia la fusión entre elementos diferentes. Como afirma Cattani, “el entre es propio de las obras realizadas bajo el principio de los mestizajes, de los cuales surge la diferencia sin lugares fijos, alterando sin cesar sus límites internos y externos; son obras marcadas por el signo de la expansión y la novedad, fruto de dos o más orígenes diferenciales” (3).  Bien pudiera ser esta la utopía del arte argentino en el marco del Bicentenario, esto es, una arriesgada y provechosa apuesta por las poéticas que se atrevan a reinventar la tradición dentro de una perspectiva contemporánea.

Notas

(1)     ANDRÉS RIBEIRO, Marília, Diálogo entre lo local y lo global en el arte brasilero, en catálogo-memoria Integración y resistencia en la era global – Evento teórico Décima Bienal de La Habana, La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, 2009, p. 202.

(2)     DOS ANJOS, Moacir, Local/Global: arte em trânsito, Río de Janeiro, Jorge Zahar (edit.), 2005, p. 11.

(3)     CATTANI, Icleia Borsa, Mestiçagens na arte contemporânea, Porto Alegre, Editora UFRGS, 2007, p. 27.

* El presente texto surge como resultado de mi participación en las VI JORNADAS DE INTERCAMBIO ARTÍSTICO: NUESTRO ARTE ANTE EL BICENTENARIO, realizadas en noviembre de 2009, en el IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte), en Buenos Aires.

Silvio De Gracia (Junín, Buenos Aires). Escritor, artista visual, performer, videoartista y curador independiente. Desde 2002, a través de Hotel DaDA – Arte Acción, trabaja en la producción de eventos internacionales de videoarte, poesía visual, arte postal y performance. Fue director y curador de los festivales de arte acción Interferencias (2005/2007), del Festival de Videoarte PLAY (2004/2006) y del Festival man in transit (2008). Además, coordina el Videoplay Project, una instancia curatorial de intercambio con instituciones y eventos dedicados a la difusión de videoarte y arte acción. Ha presentado sus performances, conferencias y proyectos de arte urbano en Canadá, Italia, Reino Unido, Serbia, Argentina, Uruguay, Bolivia, Cuba y Chile.

Como teórico, ha publicado ensayos y artículos en revistas especializadas y en diferentes sitios de internet. Es autor del libro La estética de la perturbación, un ensayo sobre la interferencia, un concepto innovador de arte performático, que constituye su singular contribución a la escena del arte acción latinoamericano. Su producción teórica también ha sido incluida en los libros: Utopías de la proximidad en el contexto de la globalización. La creación escénica en Iberoamérica, Universidad de Castilla – La Mancha, España (2010) Evento Teórico Décima Bienal de La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Cuba (2009; y Performance Presente Futuro, Oi Futuro Foundation/ Contracapa, Río de Janeiro, Brasil (2008).

Es miembro del Comité de redacción internacional de la revista canadiense INTER art actuel, única en el mundo especializada en arte acción y performance; columnista de la revista electrónica MALABIA, y colaborador de AVAE Archivo Virtual de Artes Escénicas de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca (UCLM), España.

En 2009, fue seleccionado e invitado personalmente para participar en la X BIENAL DE LA HABANA, en el marco del Evento Teórico Integración y resistencia en la era global.

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