Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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El Arte-Correo y el

“Poema Colectivo

Revolución

 

Desde México: César Horacio Espinosa V.

 

¿Qué significa enviar y recibir

un poema colectivo por correo?

¡Una revolución!

 

El "Poema Colectivo Revolución" fue convocado en 1981 por quienes integramos entonces  el grupo denominado Colectivo-3 (Araceli Zúñiga, Blanca Noval, Aarón Flores y César Espinosa), dedicado al arte-correo, dentro del circuito internacional de corresponsales artísticos.

El poema colectivo abarcó alrededor de 400 trabajos provenientes de 45 países, que hicieron variaciones en torno al polémico tema, dedicado en especial al triunfo de la revolución sandinista en esos primeros años de los 80.

Se exhibió en la Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla (1982) y en el plantel Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana, en la Ciudad de México (1983).

La realización de las exposiciones y el posterior cuidado y almacenaje de la colección correspondió a Araceli Zúñiga y quien firma esto, hasta la fecha. Dentro de las normas básicas del arte-correo queda establecido que las obras son donadas a quienes las reciben y exhiben, bajo la única restricción de que no sean vendidas ni se lucre con ellas. 

Tal acervo forma parte del conjunto de trabajos albergados de manera doméstica por diversos artistas, que en forma crónica carecen de apoyos técnicos y financieros para ordenar, clasificar y dar mantenimiento a las obras que conservan bajo su cuidado, muchas veces comidas por la humedad y los ratones. En fin, llámese subdesarrollo.

El poema Revolución fue recientemente digitalizado en alta resolución, rescatándolo del olvido. Actualmente se exhibe (completo) en la muestra de Arte-Correo que se presenta en el Museo de la Ciudad de México (del 28 de octubre de 2009 al 13 de febrero de 2010), curada por Mauricio Marcín, a quien entrevistamos a continuación. La exposición reúne obras que tienen como denominador común haber viajado a través del servicio postal entre 1966 y 1991. (www.cultura.df.gob.mx)1

 

Un colectivo es un poema que también puede ser una revolución.

 

-¿Por qué te interesaste en presentar una exposición sobre el arte correo, y cómo lo vinculas con la poesía concreta y la visual?

Mauricio Marcín: Alberto Gutiérrez Chong me habló de él y me surgió una inquietud por investigarlo. De ese interés primigenio a la idea de concretarlo como exposición hubo (hay) un largo camino y, diría, cientos de personas involucradas.

Personalmente, el arte correo me gusta por cuanto guarda de material, y al mismo tiempo, por cuanto nos habla de lo efímero y el olvido. A diferencia de las comunicaciones actuales, realizadas por la red (y sus ópticas fibras), el arte correo es material, palpable, se puede oler, etcétera. Me gusta también que guarde su propio tiempo, que cada envío padezca al tiempo y lo contenga. El internet, en cambio, es imagen inmediata.

Sobre la segunda parte de la pregunta, diría que la poesía concreta sirvió al artecorreo como fuente de recursos visuales y estéticos, lo mismo que la poesía visual. Creo que el artecorreo puede ser continente de ambas, a pesar de que ambas, poesía concreta y visual, existan de modo aislado, más bien como propuestas de lenguaje y no como medios de comunicación.

El arte correo es indisoluble de su intención comunicativa. El arte correo -me parece- tiene como principio hacer públicas las comunicaciones. Eso lo distingue de una epístola común, que es más personal, intima, interior, etcétera.

-¿Qué lectura tienes sobre el montaje de la exposición y la respuesta que ha habido del público (afluencia de visitantes, reacciones)?

-El montaje de la exposición dispone a la gran mayoría de los materiales-cartas-obras sobre mesas de madera para reproducir el ambiente natural en que eran recibidas las comunicaciones del arte correo: sentado sobre una silla, viendo una carta. El público se acerca así a ellas.

En otro tema, la afluencia de visitantes ha sido muy grande. Al museo entran, sin exagerar, por miles. Muchos de ellos han visto la exposición. Sus reacciones son diversas. Muchas de ellas se pueden apreciar en el cuaderno de comentarios de la exposición, donde el público ha vertido sus opiniones. Generarles alguna me parece un logro en sí.

Una particularidad que me permite leer el interés del público por la muestra se encuentra en la repetición (puesta en escena) de la pieza correo errático de Ulises Carrión. De tal modo, durante el periodo que ha durado la exposición, la gente, a través del sistema de correo errático ha podido enviar y recibir cartas. Alrededor de 600 cartas han sido depositadas y enviadas.

Explicado someramente, el sistema internacional de arte correo errático fue un sistema de distribución de correspondencia planteado por Ulises Carrión -con base en Holanda-  que no utiliza los sistemas postales oficiales ni comerciales. Sus mensajes son distribuidos única y exclusivamente de mano en mano.

-¿A 27 o 28 años de haber sido exhibido por primera vez, qué le quitas o le agregas al Poema Colectivo “Revolución”?

-A tantos años de haberse exhibido no le quito ni le agrego nada. En todo caso, reconozco en él belleza y poesía. Le confiero -casi- un caracter animista y entiendo entonces que cambió su mundo. Me congratulo de que se exhibe de nuevo.

Hasta aquí Mauricio Marcín. A propósito de la exposición aquí mencionada, valdría la pena presentar algunas ideas sobre el arte-correo, del cual fuimos promotores de exposiciones y participante activo desde los primeros años de la década de los 80.

 

Mucho se ha escrito sobre tal circuito artístico en estos espacios de la revista de arte contemporáneo y nuevas tendencia Escaner Cultural, sobre todo por pioneros del ramo como Clemente Padín, algunas de cuyas primeras colaboraciones estuvieron dedicadas al Eternal Network, o bien de Tulio Restrepo que continúa realizando eventos y exposiciones de arte-correo en Colombia, por mencionar sólo a estos dos destacados artistas.

 

Los pasajes que incluyo a continuación pertenecen a un artículo que publiqué en los mismos años 80, en torno al sentido político y comunicativo de esta red internacionalista, y ahora global, de mensajes artísticos. Algunos aspectos han sido rebasados, pero en gran medida considero que sigue vigente.

 

ARTE CORREO

Nuevos circuitos de comunicación artística

 

Aunque remontándose a dos décadas atrás, durante los últimos años se ha desarrollado en el plano internacional un sistema de distribución y circulación de mensajes artísticos denominado arte postal o arte (por) correo. Participan en este circuito varios centenares, incluso millares, de productores de las artes plásticas-gráficas, además de otras especialidades en la comunicación y la investigación como sociólogos, antropólogos, lingüistas, periodistas, profesores y estudiantes, o simplemente gente que desea establecer una comunicación directa.

Convendría, de entrada, anticipar algunas consideraciones en torno al arte-correo. En primer término, su potencialidad para democratizar la producción y la circulación de los trabajos artísticos, lo cual proviene, como veremos, de las orientaciones que impone el propio sistema de distribución y circulación adoptado, además de los supuestos estéticos e ideológicos que subyacen en el circuito.

Con respecto a tales supuestos, es preciso ubicar al arte-correo entre los proyectos de ruptura hacia las formas artísticas tradicionales, expresamente ante aquellas que encajonaban al arte en calidad de “obra única, irrepetible y genial”. Por ende, dentro de esos proyectos de ruptura el arte-correo comparte y recoge una parte sustancial de los intentos protagonizados desde las vanguardias históricas de este siglo de “acercar el arte a la vida” y al devenir histórico.

Sin embargo, el arte-correo se distancia a su vez de aquellos designios vanguardistas en cuanto, como sistema de comunicación e interacción humana, se orienta primordialmente al problema de la distribución y circulación del trabajo artístico, y menos al de la existencia de la obra. Por ende, prolonga sus intenciones de ruptura en un intento de escapar también a los circuitos tradicionales de “reconocimiento” artístico -museo, galería, jurados y críticos, mercado, etc.-, así como a los grandes aparatos manipuladores y uniformadores de la comunicación masiva.

En junio de 1982 fue emitido en Parma, Italia, el Primer Manifiesto Internacional de Arte Correo. Este documento lo define como un “circuito artístico paralelo al oficial” y como “un coctel multicultural” que hace uso de collages, fotocopias, sellos y estampas, envolturas visuales, escritura manual y tipográfica, adhesivos y muchos otros vehículos, cuyo principal apoyo son cientos de archivos en todo el mundo estrechamente enlazados entre sí, donde se colecta, acumula, clasifica y analiza cada trabajo con el objetivo principal de redifundirlo por medio de exposiciones, revistas y ediciones, actuaciones y envíos postales.

Así pues, si bien en una escala limitada y aún selectiva, el arte-correo se orienta a establecer circuitos localizados de comunicación -de trato directo y sin intermediarios en el mensaje- a través de los cuales sea viable recuperar una auténtica relación comunicativa, esto es, el diálogo, la comunicación dialógica: una propuesta y una respuesta. Peculiarmente, en estas décadas finiseculares de la informática y la telemática, el arte-correo apela a uno de los más arcaicos -aunque moderno en su sentido actual- sistemas de distribución de mensajes: el servicio postal.

¿Cuáles  son  los  alcances  de  esta particular “unión de los contrarios” -vanguardia y arcaísmo- en la comunicación artística? Consideramos, a primera vista, que en efecto entraña una alternativa en la práctica artística y comunicativa a partir de sus condiciones de relativo anonimato, de gran flexibilidad en la producción y las posibilidades creativas, de generosidad en el intercambio -las obras siempre son donadas, a condición de que no se pueden vender-, si bien habría también que considerar sus limitaciones. 

Hacia finales de los años 60, varios artistas sudamericanos -de poesía y plástica- elaboraban y distribuían proyectos artísticos a través del correo. Entre ellos destacaban Edgardo Antonio Vigo, argentino, los chilenos Guillermo Deisler y Dámaso Ogaz, así como el uruguayo Clemente Padín.  A su vez, en esa misma década, el movimiento Fluxus en Estados Unidos emprendía acciones postales y de comunicación masiva siguiendo los antecedentes practicados por los dadaístas, futuristas y surrealistas en el mismo sentido.

Un hito importante vino a ser la creación, en 1962, por el estadunidense Ray Johnson, de The New York Correspondence School of Art, definiendo unas reglas básicas y un directorio de posibles corresponsales. Se delimitaron, así, el nombre (“Arte por correspondencia”) y unas instrucciones mínimas pero que aún caracterizan al sistema: contestar, reenviar o intervenir en el mensaje, exponerlo invariablemente, elaborar y hacer llegar al remitente una documentación acreditando su colaboración y nunca vender los envíos, como decíamos arriba.

La internacionalización y la concurrencia explosiva de participantes podrían situarse hacia los primeros años de los 70, luego de la avalancha de “estrategias perentorias” (al decir de Alberto Híjar) que se desencadenó desde la década anterior: conceptualismo, procesualismos, arte ecológico, corporal, “pobre”, acciones (performance) y otros. Esa escalada de “ismos” habría de agotarse pronto bajo el prurito de “la novedad por la novedad”, pero también dejó sus huellas con planteamientos como el arte “no objetual”, la desobjetualización del trabajo creativo, con miras a sustraerlo de su fetichización en términos de objeto-valor para el consumo conspicuo. Esto es, una orientación a enfrentar la comercialización y la cosificación por sistema del trabajo artístico.

Lo anterior no dejó de reflejarse en el “debe” del arte-correo. Es cierto que éste amplió los horizontes de la participación de productores en el circuito artístico, pero asimismo prohijó una surtida gama de formalismos y epigonismos -posdadaísmos, posconceptualismos, etc.-, que, por demás, hacen corto circuito dado el afán de responder a todo tipo de invitaciones y temáticas.

A la postre, con el auge del circuito, la proliferación y saturación de eventos y exposiciones trae consigo una producción repetitiva, que muchas veces soslaya los elementos mínimos de investigación y de hechura, bajo  la presión de “enviar lo que sea” a todos lados básicamente con el objetivo de aparecer en todos los registros y todos los catálogos.

No obstante, podemos anotar a favor del arte-correo los siguientes atributos:

I.      Se trata de un diálogo a larga distancia, entre personas que probablemente nunca llegarán a conocerse ni a intercambiar palabras de viva voz. Esto rompe los parroquialismos, la estrechez de miras, permite conocer otra circunstancia y otra problemática. Nutre la comprensión y la solidaridad.

II.    Correlativamente, se trata de un diálogo político, ideológico, por la propia naturaleza del sistema. En cuanto sistema de comunicación se interesa más por los problemas vivenciales y las circunstancias de actualidad que por preocupaciones eminentemente estéticas. Si bien estimula desfogues escapistas, siempre significa una práctica libre de los códigos académicos o del mercado, lo cual favorece las capacidades de autoexpresión como uno de los potenciales más productivos y corrosivos del circuito. Esta característica resultó de especial importancia en ocasión de regímenes dictatoriales, como los vividos en Latinoamérica, o sistemas cerrados como los del “socialismo real”.

 

III.  Origina un proceso de descentralización artística, cuando desde cada aldea o provincia se pueden enviar mensajes creativos y ser conocidos o transmitidos hacia una multiplicidad de lugares, en contraposición a los “centros” rectores del arte implantados desde la segunda posguerra, donde una trama de galerías, museos, críticos y marchands controla un cerrado aparato de mercadeo y “prestigio” que se enseñorea sobre el arte universal. Deja de haber “marginados” en la expresión y muestreo artísticos.

 

En cuanto a las características formales de producción y circulación, el acento prestado a la forma de envío postal resulta significativo como práctica de comunicación. A contrapelo de una serie de restricciones consabidas y ecuménicas, como son la censura o la violación de la correspondencia, pasando por su extravío y sustracción, de hecho el correo sigue siendo un medio de distribución de mensajes al alcance de cualquier persona, comparativamente más barato que prácticamente todos los demás medios de difusión. Así pues, frente a la espesa trama de controles policiacos y monopólicos, de costos prohibitivos en los llamados “medios masivos”, el sistema postal constituye un espacio abierto de comunicación.

A su vez, el medio postal de distribución y circulación condiciona el aspecto formal de las producciones. De hecho, los soportes materiales deben ser en extremo ligeros, susceptibles de recoger planteamientos muy sintéticos y, las más de las veces, de reproducción múltiple o en serie. Tales características se refuerzan en la medida de que los productores sufragan por su cuenta los costos de reproducción y envío de los trabajos.

En consecuencia, sus medios de producción material reivindican las prácticas artesanales combinadas con los modernos ingenios tecnológicos, pero bajo el control de los productores. Esto es, al desempeñarse en términos ajenos al mercado y al subsidio oficial, estas manifestaciones acuden a hechuras económicas y de reproducción múltiple: offset de oficina, electrografías, fotografía de revelado instantáneo, grabadora de audio o video, mimeógrafo, serigrafía y grabado, collage y sellos de goma, etc. Se trata de que muchas personas, e incluso grupos sociales -escolares, comunidades-, puedan hacer trabajos creativos con los recursos a su alcance.

Un objetivo próximo vendría a ser que el arte-correo deje de funcionar como un circuito especial, un intercambio estrictamente selectivo a partir de lenguajes, propuestas e interlocutores correspondientes al medio artístico. Es cierto que tales elementos lo dotan de especificidad, de intencionalidad y aun de sistematización, pero cabría la posibilidad de utilizar las potencialidades del sistema y orientarse a que proliferen estos circuitos de comunicación localizada -controlados por los mismos emisores y receptores-, a efecto de que se entretejan y fluyan por todos los estratos sociales en términos diferentes y contrapuestos a los códigos uniformadores, intrínsecamente represivos, de la cultura y la comunicación dominantes.2

(1985)

Para concluir, incluyo una serie de conceptos tomados del artículo “Conceptualizando el Arte Postal: red sin inicio, ni fin”, de Fabiane Pianowski,3 en torno al sentido político y la actualidad del arte-correo en este siglo XXI que llega a su segunda década.

 

Arte-correo:«micropolítica», «eternal

network», «rizoma» y «no-lugar»

Las formas del arte contemporáneo que reflexionan sobre lo político en un nivel social fragmentado o «molecular», se pueden entender a través del concepto de «micropolítica» desarrollado por Giles Deleuze y Felix Guattari (1997)4 y por Paul Ardenne (2002).5 El arte postal se comprende como una práctica artística contemporánea y, por lo tanto, se analiza bajo la óptica «micropolítica», entendiendo su funcionamiento a través de los conceptos de «eternal network» de Robert Filliou (1963), de «rizoma» de Deleuze y Guattari (1997) y «no-lugar» de Marc Augé (1994)6.

El concepto de Eternal Network, creado en 1963 por el artista Fluxus Robert Filliou (1926-1987) fue y sigue siendo el inspirador de la continuidad de la red de arte postal. “Se define como un modelo utópico de la comunicación en expansión continua, utilizando todas las formas y medios expresivos” (PADÍN, 1995)7 para la producción estética, en la cual el medio postal es el más utilizado para los intercambios, siendo, según Vittore Baroni (1999)8, “sinónimo para los circuitos postales creativos”.

El concepto de rizoma propuesto por Deleuze y Guattari (1997) sirve para entender el funcionamiento de la red de arte postal. Para los citados autores “[...] el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera [...]. No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y se desborda [...]“. Además, los autores plantean que el rizoma tiene algunas características generales:

1º. y 2º. principios de conexión y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo;

3º. principio de multiplicidad: en un rizoma no hay puntos o posiciones como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas;

4º. principio de ruptura significante: un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella línea, y según otras;

5º. y 6º. Principio de cartografía y calcomanía: un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo [...] tiene múltiples entradas.

El arte postal tiene su funcionamiento en gran semejanza a los principios planteados por los autores: 1º. y 2º. Cualquiera puede entrar en el circuito de arte postal y comunicarse con otro cualquiera, de forma que se caracterizaran como puntos en una red, y es a través de la conexión de esos puntos que la red funciona; 3º. No hay una central o núcleo, sino innumerables puntos de contacto que posibilitan el crecimiento infinito de la red, desterritorializando el poder; 4º. Cuando algún punto de la red se interrumpe por el abandono del participante, interdicción de la obra o cualquier otro motivo, la red continúa su flujo en otras direcciones; además, como afirma Nunes (op.cit., p. 92)9, “múltiples, varias y simultáneas ideas circulan en las ramificaciones a partir de fragmentos, acrecimos, sustracciones, alteraciones que se forman y que configuran un lugar transitorio y un mensaje sin un autor y sin un destinatario - no existe uno y otro, y sí multiplicidad”; 5º. y 6º. La red de arte postal está abierta a innumerables canales y su actuación es totalmente adaptable a los más distintos deseos de sus participantes.

El hecho del tránsito de la información que configura la red la caracteriza como una “estructura ausente”, como define Trivinho (1998, p.17)10: “cuya presencia solamente puede ser presupuesta y constatada por sus efectos”. De ese modo, la red también puede ser entendida como un “no-lugar” definido por Marc Augé (1994), o sea, un lugar de paso, de transición, de no-estar. Pero, de acuerdo con Nunes (2004, p.99), el arte postal no crea la “tensión solitaria” que Augé defiende, al contrario “pretende llegar a través de esos nolugares, a personas que no esperaban encontrarse con el arte en sus trayectos rutinarios”.

De esta manera, el arte postal entra en lo cotidiano, pasa a formar parte de la vida misma de los que están implicados en la misma. La ausencia de un lugar propio y la inexistencia de un centro de poder también posibilita entender el arte postal a través del concepto de táctica postulado por Michel de Certau (2000, p.43)11, y del mismo modo se puede decir que el arte postal:

Aprovecha las «ocasiones» y depende de ellas, sin base donde acumular los beneficios, aumentar lo propio y prever las salidas. No guarda lo que gana. Este lugar le permite, sin duda, la movilidad, pero con una docilidad respecto a los azares del tiempo, para coger al vuelo las posibilidades que ofrece el momento. Necesita utilizar, vigilante, los fallos que las conyunturas particulares abren en la vigilancia del poder propietario. Caza furtivamente. Crea sorpresas. Le resulta posible estar allí donde no se le espera. Es astuta.

Como reitera Gianne Broi (2000)12: El arte postal es, en sí mismo, “otro” tipo de sociedad, comparado como el mayor del sistema artístico que la vanguardia no fue capaz de imitar; es un factor de perturbación, un foco de resistencia no controlado. Desde que el arte postal existe tenemos un concreto punto de vista de referencia, real y no utópico, contra toda tendencia de globalización en el campo de la creatividad artística.

De este modo, la red de arte postal actúa como una línea de fuga, desterritorializada, fragmentada y molecular, resistiendo las estrategias del gran sistema de las artes, sus galerías y sus museos, asumiendo una esencia «micropolítica», también porque trabaja con identidades locales y plurales en la realización de sus proyectos, está hecha de pequeñas historias que parten desde dentro de un sobre y cuando entran en la casa de cada uno recupera lo íntimo del ser humano y al mismo tiempo se conocen los nombres de los participantes, en verdad son todos anónimos.

Asimismo no deja de ser política, porque, como afirman Deleuze y Guattari (op.cit., p.218), “tot és política”, este tipo de artista “s´obsessiona amb els fragments de la realitat política del seu país o del seu barri” (ARDENNE, 2002, p. 69) y, en este sentido, tiene la red de arte postal como un lugar libre y posible para ejercer su resistencia e interferencia como táctica para la inclusión de la política en el arte.

De acuerdo con Hal Foster (2001)13, es apenas como práctica de resistencia y de interferencia que lo político en el arte occidental puede ser aprehendido en nuestros días. Así, la red también se configura como un espacio para la “información, la protesta y la denuncia” (BRUSCKY, 1976-81)14, especialmente en momentos de fuerte represión como en las dictaduras o en circunstancias bélicas, oponiéndose ironicamente, en la mayoría de las ocasiones, a los grandes discursos ideológicos.

El arte postal, a pesar de parecer en una primera visión algo del pasado y vinculado a la modernidad, se presenta, por lo tanto, como algo muy contemporáneo y, que por eso, puede ser asumido como una tendencia artística postmoderna.

REFERENCIAS:

1.Araceli Zúñiga y César Espinosa, Texto de Sala al Poema Colectivo Revolución en el Exposición de Arte Correo, Museo de la Ciudad de México, octubre de 2009 a febrero de 2010. Ver:

2 César Espinosa V., artículo “ARTE-CORREO, Nuevos circuitos de comunicación artística”,  Revista Plural, Nº 161, 2ª época, febrero, 1985.

3 Fabiane Pianowski, artículo “Conceptualizando el Arte Postal: red sin inicio, ni fin”,http://www.ub.edu/ceha-2008/pdfs/09-m01-s03-com_26-fp.pdf fabiane.pianowski@gmail.com, Institución: Universitat de Barcelona, Mesa: Memoria y Tecnoarte,

4 DELEUZE, Giles & GUATTARI, Félix. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pré-textos, 1997.

5 ARDENNE, Paul. L´art «Micropolític», genealogia d´un gènere. In: AA.VV. Interferéncies: context local>espai real.

Catálogo da exposição. Sabadell: Visions de Futur, 2002.p.67.

6 AUGÉ, Marc. Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994.

7 PADÍN, Clemente. El Network: la red internacional de poetas (1995). Disponible en: <http://www.merzmail.net/network.htm>. Acceso en: feb. 2007. XVII CEHA-2008.

8 BARONI, Vittore. Enter Networld: em principio era el mail art . Neural , no. 3, março-abril 1994. Disponible en: www.vorticeargentina.com.ar /escritos/arte_correo_menu.htm. Acceso:27 de nov. 2001

9 NUNES, Andrea Paiva. Todo lugar é possível: a rede de arte postal nos anos 70 e 80. 2004. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) - Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2004. p.92.

10 TRIVINHO, Eugênio Rondini. Redes: obliterações no fim-de-século. São Paulo: Annablume/FAPESP, 1998. p.17.

11 BROI, Gianne. Mi trajectoria em arte correo. 2000. Disponible en:

<http://www.vorticeargentina.com.ar/escritos/mi_trayectoria_en_arte_correo.html>. Acceso en: feb. 2007.

12 CERTAU, Michel de. La invencion de lo cotidiano – Artes de hacer. México, D.F.:Instituto Tecnologico y de Estudios Superiores de Occidente, 2000. p. 43.

13 FOSTER, Hal. Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo. En: BLANCO, Paloma; CARRILLO, Jesús; CLARAMONTE, Jordi; EXPÓSITO, Marcelo. Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción

directa. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2001. pp. 95-124.

14 BRUSCKY, Paulo. Arte correio: hoje a arte é esse comunicado. Recife: Publicação alternativa, 1976-1981. s.p.

 

De la nota 3 a la 14 pertenecen al artículo de Fabiane Pianowski.

Ver:

 Galería con parte del "Poema Colectivo Revolución"

La (des) mesura de Araceli Zúñiga.

Imágenes escaneadas del Poema Colectivo Revolución: Mauricio Marcín y Juan Caloca.

 

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com

Blog: http://postart1.blogspot.com/

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