¿TRANSDISCIPLINA Y PERFORMATIVIDAD?

Brisa MP

Ponencia en el marco de ACT01

Museo Benjamín Vicuña Mackenna.

Santiago de Chile, 6 de junio, 2009

En la siguiente ponencia me enfocaré principalmente a generar un marco referencial y una primera aproximación al campo relacional de la transdisciplina y la Performance Artística.

Pareciera que la Performance Art ha estado en una situación de  “No-lugar”[1] permanente, como si el coqueteo con una u otra disciplina fuese una estrategia que la caracteriza. En el transcurso de la Historia la jamás domesticada Performance Art, ha tenido encuentros tímidos de validación principalmente desde el campo de las Artes Visuales y el Teatro, siendo ésta, el cuerpo en la Historia del Arte más marginado, des-validado y complejo de definir, y que exige una especie de reconstrucción constante de su propio cuerpo.

La Performance explora y posibilita el encuentro de diferentes lenguajes artísticos y no artísticos, entretejiendo diversos códigos, conceptos, estéticas y  teorías, manteniendo el cuerpo como eje en el  “aquí y ahora”. Actualmente, de manera más clara ha adquirido una cierta autonomía instalándose en un espacio transversal y dinámico, en este desarrollo han influido diferentes artistas, obras, y manifestaciones que ya desde el siglo pasado proponían una contaminación de lenguajes, como fue el Futurismo, el Dadaísmo y el Movimiento Fluxus. 

De esta manera trazaré una serie de antecedentes que pretenden demarcar una zona como posibles influencias en la conformación de la Performance Artística hoy. Estas referencias están centradas principalmente en los Estados Unidos de Norte América desde la década de los años 50`s a los 70`s, como contexto que trascendió las fronteras y repercutió en la escena mundial de las Artes en  América Latina y Europa.

MARCO REFERENCIAL

A principios del siglo pasado los Futuristas cuestionaron el papel del artista  y el espectador, relacionando diferentes lenguajes artísticos, cuestionado los dispositivos visuales propios de la producción teatral como era el decorado y la escenografía,  y experimentando en la creación de dispositivos que permitieran integrar sonidos de maquinas de aquellos tiempos. 

El poeta Italiano Filippo Marinetti en 1909 escribe el “Manifiesto Futurista” que será el escrito fundacional del movimiento. Entre otras cosas, Marinetti instala como medio el cuerpo y como objetivo lo político. La práctica artística es vista como una herramienta de disuasión política, apelando a remecer y provocar al espectador disciplinado en la butaca del teatro, a través de acciones, palabras y gestos que desde estrategias directas de provocación y agresión lo conmovieran para influir en su pensamiento político. La práctica artística aquí no operaba del mismo modo como se desarrolló posteriormente en Europa y menos como lo fue años más tarde luego de la Revolución Bolchevique por los “Constructivistas”, donde el Arte era además de una herramienta de acción, una de propaganda. Por el contrario,  el Futurismo desarrollado por Marinetti se apoyaba fielmente en las ideas nacionalistas y fascistas Italianas que tenían como cabecilla al dictador Mussolini, dejando en claro su apoyo a la “guerra” como estrategia de higiene y orden cultural.

Raúl Morodo aclara:

“Mis conclusiones políticas serían éstas: Marinetti fue un futurista que anticipa y se integra en el nuevo orden fascista; el futurismo italiano -con algunas excepciones- fue vanguardia cultural del fascismo italiano, a diferencia de la mayor parte de los fascismos europeos (español, portugués, alemán), que exaltaron más la tradición que la modernidad, y, por último, el futurismo en Europa tuvo conexiones políticas diversificadas y no homogéneas tanto con el fascismo como con ideologías liberales o progresistas.”  2

Desde la multiplicidad de lenguajes como danza, circo, teatro, música, decorados, etc. el Futurismo  será el  antecedente de la Performance Art, que marcará  varios intentos de fragmentación y problemáticas que se irán dando con el tiempo, como los límites entre disciplinas artísticas, la relación espectador-autor, los espacios y la temporalidad de la obra, el proceso, la improvisación, etc.

A fines de la década del 50` una variedad de artistas llegan a la conclusión que el gesto que hace el cuerpo del pintor es más importante que la pintura misma.

La acción de pintar hace  visible al cuerpo dentro del espacio pictórico, no como forma ni representación sino como acción. 

Jackson Pollock. (1950)

Helen Frankenthaler y Jackson Pollok, proponen el lienzo-del pintor-, como una zona de acción, el cuerpo se modifica sobre la superficie que registra, la mancha como huella del movimiento y el resultado como documento del gesto.

 
“Before the Caves”. Helen Frankenthaler. (1958)

Esta idea de cuerpo / acción / registro se vuelven uno solo en la obra de Gûnter Brus en la década del 60. El artista Austriaco se acerca más a la pintura - acción, pasando del “gesto de pintar” a las “auto - pinturas” instalando como lienzo y soporte su propio cuerpo. Brus se centraba en las funciones elementales del cuerpo humano, pasando de la sugerencia a la ejecución, explorando temas censurados por la sociedad como los procesos corporales de secreción y excreción, remplazando la materialidad del grafito y la pintura por las sustancias emitidas por el cuerpo como el excremento y la sangre.

Gûnter Brus "Selbstverstümmelung" (1965)
 

Así como Russolo y el manifiesto “Arte de los Ruidos” 3 lo realizara décadas atrás en el Futurismo Italiano,  John Cage integra el sonido de maquinas y otros sonidos de la vida diaria, instalando una preocupación por la dicotomía existente entre arte y vida cotidiana e incorporando nuevas sonoridades dentro del campo del Arte. Cage realiza diversos trabajos colaborativos para artistas visuales como Nam June Paik  y coreógrafos como Merce Cunningham y Trisha Brown. Además Cage también integra la acción corporal para sus conciertos. Un ejemplo de ello es “Speach” (U.S.A.1955)4 performance que realizó colectivamente con otras cuatro personas- entre ellas Merce Cunningham-  que activaban, en base a una estructura planteada por Cage, una radio a pilas que emitía sonidos fragmentados por todo el teatro mientras el público convocado comenzaba a entrar a la sala.

John Cage. “Variations VII” (U.S.A. 1966) 5

Por su parte la  “Judson Dance Theater” conformada por coreógrafos ex alumnos de Merce Cunningham.  Instalan una crítica al cuerpo disciplinar de la danza, proponiendo como danzantes a cuerpos que no cumplían los prototipos establecidos como “aptos” de diversos tipos y razas, e instalan nuevos espacios para la práctica artística.

Yvone Rainer en su obra “Trío A” (U.S.A 1965) creará una pieza para ser bailada por ella y dos ejecutantes “no bailarines” (ni estudiantes, ni profesionales) denotando sus características físicas como anti- estándares que propiciaran  la ejecución correcta de un bailarín. Steve Paxton por su parte, crea el “Conctat Improvisation”,  que trata de distintos ejercicios físicos en base a la improvisación donde participan otras personas “no bailarines” y que no cumplen el estereotipo del danzante. En el “contact” se ejecutan acciones en movimiento propias de la condición física del cuerpo (encajes, pesos, tiempo, energía, impulsos, escucha). En estas dos “creaciones” se produce una democratización del cuerpo, el cuerpo orgánico y cotidiano se instala dentro del espacio escénico, transgrediendo las especificidades del campo de la danza tanto académico como profesional, burlando los prototipos, las tradiciones,  cuestionando los tecnicismos y la producción coreográfica de la época.

Trisha Brown en “Roof Piece”
Fotografía de Babette Mangotte. (1971)

Por su parte, Trisha Brown se toma los edificios de New York para realizar intervenciones corporales Este es el caso de “Roof Piece” (U.S.A 1971) en la que colabora la Coreógrafa Chilena Carmen Beuchat  y “Man Walking Down the Side of a Building” (U.S.A.1970). El Teatro se reemplaza por la arquitectura, desplazando la acción artística a la calle, el frontis de un edificio o una azotea, el espectador por su parte está obligado a buscar su punto de vista en un lugar donde no hay butacas, ni sillas.

“Man Walking Down the Side of a Building” (1970)

Por otra parte, uno de los colectivos más importantes de esa época en U.S.A fue E.A.T. (Experimentos en Arte y Tecnología) que además de congregar diferentes artistas expande el campo del arte al de la ingeniería. Esta organización compuesta principalmente por  Robert Rouschenberg  y Billy Klüver (Ingeniero Eléctrico), realizó un encuentro titulado “9 Evening” (U.S.A 1966), en este evento que duró “nueve tardes”participaron artistas de distintas disciplinas los que realizaron una serie de performance colectivas que incluían instalaciones eléctricas de video y sonido.

Ya para finales de los 60`s y principio de los 70`s la integración del  video en el Arte, democratiza la práctica artística audiovisual e irrumpe como medio de lucha política-estética contra los Monopolios Cinematográficos y contra la Televisión como medio de comunicación de masa. Entre los artistas de la época encontramos a Juan Downey , Nam June Paik, Woody and Satina Vasulka, entre otros. Algunas obras de estos artistas se encuentran en la exposición itinerante del Centro de Artes Pompidou (Paris, Francia), en su colección “Video Arte 1965-2005”. Dentro de las más emblemáticas encontramos también, “Stamping in the Studio(1968) de Bruce Nauman, donde el artista trasfiere el cuerpo del espectador en el propio objeto de representación continua, mediante el trayecto que recorre. En “Interface” de Peter Campus (1972) el espectador se acerca a la obra buscando “algo”, encontrando la reproducción de su propia imagen duplicada. De esta manera, la mediación tecnológica del cuerpo se va proyectando con diferentes objetivos.

“Interface”. Peter Campus (1972)

Por su parte,  Vito Acconci se incluye dentro del espacio de la pantalla con diversas acciones registradas sin editar para ser re-transmitidas en un contexto artístico. Desde la escritura como primeros pasos hacia la práctica de la Performance, se dice que Aconcci:

“En sus obras trabajaba con la página en blanco como un espacio en el que se podía actuar, utilizando las palabras como objetos para el movimiento, y la página como un contenedor.”6

El proceso que constituye la Performance hoy puede comprenderse desde estos antecedentes que crean relaciones interdisciplinarias ya sea desde los soportes, los espacios, los lenguajes y  en la conexión con otros artistas, así como supone un espacio próximo a la idea de transdisciplina, donde antes y ahora aparece como centro el cuerpo humano. 

En resumen, la Pintura  integra el gesto y acción del cuerpo como acto artístico efímero, instalando una reflexión no sobre el resultado (obra- cuadro) sino sobre el proceso: “acción de pintar” (Frankenthaler y Pollock), y en el caso de Brus el cuerpo como soporte y pintura viva. La ocupación de lugares no tradicionales como espacios escénicos, espacio público y semi-público como reivindicación política del lugar del arte; edificios, calles,  galpones y la Iglesia “Judson”, se convierten en sus escenarios (Trisha Brown, Judson Dance Theater). Las integración de sonidos cotidianos hacia el campo de la Música, señalando que un instrumento y sonido cualquiera podría entrar en la categoría de Arte (Cage). La democratización del cuerpo al interior de la Danza, contra la categorización del cuerpo en su práctica (Yvone Rainer y Steve Paxton). Los encuentros interdisciplinarios para la producción de obras colaborativas entre artistas en los Estados Unidos de los años  60`y 70` (Name June Paik, Charles Atlas, Merce Cunningham, Robert Rauchemberg, Robert Wittman, John Cage, Elliot Caplan, David Tudor y los Chilenos Carmen Beuchat y Juan Downey). Los eventos colaborativos y multidisciplinarios realizados en U.S.A (“Untitled Event”, “9 Evenings”, “Fluxus”). La democratización de los medios audiovisuales en el arte (video-cuerpo), el cuerpo registrado en acciones como finalidad y el cuerpo del espectador como obra (espectador-actor) en el video-performance y el Video-instalación de los 70` (Campus, Neuman, Aconcci ).

Estos, como lugares posibles  de la Performance Artística actual, puede hacer pensar que ya no es una hija bastarda, renegada y marginal de las Artes Visuales o del Teatro,  sino que se pronuncia desde un lugar intersticial a partir de una serie de  temáticas, zonas, lenguajes, ejercicios, medios estéticos y técnicos como influencias, que en sus inicios parecen disímiles pero que se encuentran en el único soporte posible, el cuerpo.

Para un análisis de la situación actual de la Performance Artística en Chile requeriría además de este marco referencial,  uno nuevo propiamente local, un análisis del contexto de la vida contemporánea, incluido el factor de la globalización y la tecnología.  Estas referencias se exponen como síntesis de un proceso que puede haber influido en la creación de nuevos lenguajes estéticos hoy, ya sean estos  interdisciplinarios, multidisciplinarios o transdisciplinarios.

 TRANSDISCIPLINA Y PERFORMANCE ART

La transdisciplina traza una línea horizontal a través de distintas disciplinas no necesariamente “artísticas”. Una de sus problemáticas radica en que los lenguajes usualmente propios del Arte se desbordan y su expansión cuestiona los márgenes de otras disciplinas de estudio humanas y científicas. 

No se trata de vincular un lenguaje con otro respetando sus límites y donde la especificidad técnica y estéticas está delimitada, como por ejemplo, una pieza de Cine-danza, Video-danza, entendida como una sumatoria de estrategias Cine+ danza / video+danza.  Esta forma escrita no responde a una autonomía del formato, sino que sigue demarcando una dicotomía entre las disciplinas que se reúnen y colaboran para crear algo en conjunto desde la multiplicidad estética propuesta principalmente por la Danza y el Cine.

La forma escrita, es otro de los problemas incorporados en la producción transdisciplinar, hay una especie de orfandad respecto a estas producciones que se sitúan en el lugar de lo indecible, indefinible.  Así los mismos artistas han venido a reconfigurar de alguna manera los conceptos, a modo de dar nombre a sus producciones. 7

Otro problema es que si un término se entiende como definición esto = esto., lo que en el caso de la producción transdisciplinar corresponde a una dimensión no estática vista como la estructura funcional dentro un campo de acción.

La creación transdisciplinar se presenta no como definición sino más bien como  espacio o  zona en la producción de híbridos autónomos, inestables y dinámicos.

Si pensamos que en un ser humano confluyen diferentes pensamientos, aprendizajes, experimentaciones, etc. y viéramos cada uno de estos conceptos a modo de traducirlos en disciplinas de estudio, por ejemplo:

Pensamientos- filosofía. Aprendizajes-pedagogía. Experimentación- ciencia

Todo esto que está ahí genera un alguien distinto a otro, crea una lectura nueva de uno mismo y de los otros. Si pensáramos al ser humano como “obra”, lo que contiene es que al menos alguna parte de él está siempre modificándose,  es decir el “uno mismo” es un proceso inagotable de construcción y des-construcción. De la misma manera una obra transdisciplinaria se conforma de diversas estrategias que se supone pertenecen a un área del conocimiento específica pero que aquí interactúan en un mismo espacio, reconfigurándose constantemente.

A modo de aproximarnos de algún modo a la relación entre “transdisciplina y Performance artística” como propuesta y  puesta en discusión se trazan los siguientes puntos:

El cuerpo

- Como eje central, soporte, interfase, enlace.

- No hay lucimiento, el cuerpo no es más eso que se presenta y no representa.  - Lo que contiene al cuerpo como medio u obra es el lugar y su señalamiento como tal, el llamado a hacerse visible en otro.

Obra

- La Obra como ejercicio del hacer, obras abiertas de control y descontrol.

- Se establece una  estructura general como margen o zona de acción en la cual se emplazan la improvisación y lo aleatorio.

- Obra poco pretenciosas, sucias,  medianamente impredecibles y erráticas.

- Su situación como obra es el no-lugar, lo  transitorio, dinámico e intersticial.

- Su lectura es relacional, intertextual, dialógica y metonímica. El texto deviene otro.

-  La  obra no es resolución, ni respuesta.

- La obra es puesta en problema, pregunta, encuentro, presentación, proceso y ejercicio del hacer.

Metodologías

- Metodologías inestables y en constate reconstrucción, se plantean en base al problema no en base a lo sabido.

- Estrategias metodológicas venidas de diferentes disciplinas no solo artísticas, sino también científicas y humanistas que en su conjunto permiten encontrar soluciones a los problemas establecidos al interior del trabajo.

- La negación del ensayo, el aquí y el ahora como permanente búsqueda.

- La práctica artística como medio de conocimiento o ejercicio crítico.  

- La pregunta y el problema como principio de creación.

La autoría

- El autor se diluye en su multiplicidad de autores.

- La interacción como borradura del autor. Algunos ejemplos pueden ser: Arte interactivo, danzatelemática, Net-Art, Performance Art, Videodanza, Intervención Urbana.

El lugar donde transcurre la obra  y del espectador

- Lugares diversos no solo reales sino también virtuales, análogos y digitales. Algunos ejemplos pueden ser: casa, centros comerciales, pantalla, ciberespacio, TV., proyección, teléfono móvil, Ipod, etc.

- En el caso de una obra presencial, negación del disciplinamiento del espectador a través de la mutación constante de su posición, la no predisposición del lugar del espectador (butaca).  Espacio escénico no acotado.

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REFERENCIAS

Bibliografía

“Killing men anad dying woman” Griselda Pollock. (El contacto de una mujer en la zona fría de la pintura americana de los años 50). Traducción Laura Trafí. Magíster en Estudios y Proyectos en Cultura Visual. Universidad de Barcelona. 2004.

“Los no-lugares”. Mac Augé. Edit. Gedisa. España. 1993

“Video Primera Etapa: El Video en el contexto artístico de los años 60/70”, Laura Baigorri. Revista Reumania. España. 2004

Presencia en Exposiciones

Exposición “Quietud nerviosa en el horizonte”. Gùnter Brus. MACBA. Barcelona 2006.

Exposición y catálogo de Retrospectiva  “Vito Hannibal Acconci Studio ”  MACBA. Barcelona. 2004

Exposición del Centro de Artes Pompidou. Exposición Itinerante. Colección Video Arte 1965-2005. Caixa Forum, Barcelona 2005.  Museo de Arte do Chiado. Lisboa 2007

Cibergrafía

Raúl Morodo. “Marinetti, del futurismo cultural al fascismo político” . El País Online. Agosto. 2008

http://www.elpais.com/articulo/cultura/ITALIA/Marinetti/futurismo/cultural/fascismo/politico/elpepicul/19860918elpepicul_5/Tes/

El Futurismo. CCÂPITALIA. NET

http://www.ccapitalia.net/macchina/futurismo.htm

EAT

http://www.9evenings.org/variations_vii.php

Vitto Acconci

http://www.acconci.com/

Merce Cunningham

www.merce.org/

Media Art

http://www.mediaartnet.org

Neu Galerie

http://www.neuegalerie.at

Biografías

http://es.wikipedia.org

“Speach”.  John Cage.

http://www.youtube.com/watch?v=Asqe7s2sJP0

Video Registro ( 9 Evenings) EAT

http://es.youtube.com/watch?v=DoxuzPPstXc

Fotos

Jackson Pollock. (1950)

http://www.britannica.com

“Before the Caves”. Helen Frankenthaler. (1958)

http://content.cdlib.org/ark:/13030/ft8k4007qh/

Gûnter Brus "Selbstverstümmelung" (1965)
http://www.neuegalerie.at/04/brus/bild10.jpg

John Cage. “Variations VII” (U.S.A. 1966) http://www.mediaartnet.org/assets/img/data/620/bild.jpg

Trisha Brown en “Roof Piece” Fotografía de Babette Mangotte. (1971)

http://www.artsci.washington.edu/news/WinterSpring04/TrishaBrown.htm

“Man Walking Down the Side of a Building” (1970)

http://www.ontheglobe.com/notes/notes7.htm

“Interface”. Peter Campus (1972)

http://www.centrepompidou.fr