La crisis de las vanguardias y el debate Modernidad – Posmodernidad.

Segunda Edición, 2007

Adolfo Vásquez Rocca¹

Doctor en Filosofí­a

Pontificia Universidad Católica de Valparaí­so - Universidad Complutense de Madrid

La presente entrega es una versión revisada y ampliada de un Ensayo publicado bajo el mismo tí­tulo -La crisis de las vanguardias y el debate Modernidad – Posmodernidad- en "Arte, Individuo y Sociedad"² Revista de la Facultad de Bellas Artes de Universidad Complutense de Madrid – Año 2005 – vol. 17.ISSN 1131-5598 pp.133 – 154 y reproducida tanto en "Suma" Revista Cientí­fica de Estudios Histórico-artí­sticos, Málaga, Nº 2, de 2005, como en "Ábaco" Revista de Cultura y Ciencias Sociales, 2005, Número doble 44-45, Editada por CICEES, Gijón (Asturias),asociada a ARCE y FIRC (Federación Internacional de Revistas Culturales) pp.141-153.

Primera Parte

I

En el presente artí­culo se debaten las propuestas filosóficas que parten de la constatación de un presente caracterizado por una "estetización generalizada" y de la afirmación del carácter ficcional de la realidad.

Se da cuenta de la reconfiguración del arte como paradigma de la posmodernidad, como su clave hermenéutica, con la consiguiente revitalización que para la filosofí­a significa el salir del estrecho ámbito en que permanecí­a recluida por el paradigma cientificista aceptado y canonizado por la tradición moderna.

También se intenta mostrar cómo la expansión de las categorí­as estéticas proporciona el único paradigma posible en las nuevas condiciones de nuestro trato con la realidad. Así­, nuestra concepción -posmoderna- de la realidad, nuestra "filosofí­a primera", se ha vuelto, en un sentido elemental, estética. "Filosofí­a primera" es el tí­tulo de aquel capí­tulo de la ciencia en donde se hacen las afirmaciones fundamentales sobre la realidad.

Metodológicamente, al ocuparnos del problema de la crisis de la modernidad y de la naturaleza del así­ llamado momento posmoderno, estaremos dando cuenta de cómo el devenir de los movimientos artí­sticos jamás ha sido indiferente o ajeno a la marcha y desarrollo de las ideas o de lo que llamamos pensamiento filosófico y viceversa.

Se busca, finalmente, un enfoque holí­stico que se encuentre también abierto a las consideraciones polí­ticas que asume la obra de arte; a fenómenos como la producción industrial de la conciencia o lo que hoy -a partir de la revolución informática- puede definirse como la construcción discursiva y mediática de la realidad.

El uso de la expresión "estetización generalizada" está relacionada con la interpretación que sostiene que en la "posmodernidad" el concepto de objeto o proceso [artí­stico] acentúa su propia presencia, ya sea bajo diferentes modos de inserción en la vida cotidiana o mediante la reelaboración de los conceptos de fenómeno artí­stico y experiencia estética; lo cual antes caí­a fuera de los cánones de la institucionalidad artí­stica y de la consideración estética tradicional. Hoy los fenómenos artí­sticos marcan una presencia ineludible y, lo que es fundamental, se convierten en los nuevos objetos de nuestra reflexión. A partir de este paradigma surge la necesidad de reformular, desde la estética filosófica o meta-estética, tanto el lenguaje como la í­ndole de toda investigación filosófica

En este sentido, "estetización generalizada" se convierte en el marco y en el punto de arranque de análisis estéticos que, pretendiendo dar cuenta de nuestro presente y no simplemente acomodar las producciones y las experiencias actuales a esquemas conceptuales previos de una estética mejor o peor interpretada, deben dejar de lado, para poder cumplir su objetivo, categorí­as y formulaciones ya caducas en lo teórico pero que siguen existiendo en los discursos e incluso prevaleciendo en el gusto estético común. Es así­ como la estética ya no aparece como una disciplina emplazada de modo periférico en la cartografí­a de la organización del saber y en la enseñanza de las humanidades.

Imprecisas, además de injustas son, pues, las imputaciones del supuesto carácter de mera "moda" que la estética puede haber asumido y es injusto también afirmar que sólo este carácter coyuntural -oportunista- la hace estar presente en la primera lí­nea en los debates filosóficos. La estética entiende a la filosofí­a como creatividad y, en consecuencia, el pensamiento contemporáneo expresa sus inquietudes considerando el arte (objetual o conceptual) como origen y germen de sus reflexiones. Es, por esto, que esta investigación pretende superar las meras preocupaciones cosméticas para situarse en la génesis de problemas contemporáneos que reclaman para sí­ la atención de los investigadores.

Mostraré cómo los problemas estéticos no son asuntos periféricos de la vida colectiva, sino que se han convertido en un proceso social que gobierna la producción y consumo de objetos, la publicidad y la cultura. Así­, pues, los medios de comunicación y la "cultura" de los medios de comunicación determinan cambios ideológicos y sociales. Ahora bien, al señalar que la interpretación de la evolución de las ideas que los objetos artí­sticos nos comunican o sugieren tiene el estatuto de sí­ntomas de determinadas sensibilidades o situaciones histórico-sociológicas propias de la comunidad que las realizó, quiero hacer notar que en esta evolución -de los productos artí­sticos con sus resonancias filosóficas y espirituales- es posible leer la sensibilidad de un época o, si se quiere, la condición psicológica de la humanidad en una situación dada. Los cambios de sensibilidad, según mostraré, se reflejan en las variaciones de estilo, los que no son (y no pueden ser) arbitrarios o accidentales, sino más bien han de hallarse en conexión regular con los cambios que se verifican en la constitución psico-espiritual de la humanidad, cambios que se reflejan en la historia de los mitos, del inconsciente colectivo, de las religiones, de los sistemas filosóficos, de las instituciones de la sociedad occidental. De este modo, cuando se haya descubierto esa conexión regular, la historia de la sensibilidad artí­stica vendrá a situarse en el mismo estatus de la historia comparada de las religiones, la historia de la filosofí­a o de las instituciones, dando cuenta de las grandes encrucijadas de la psicologí­a de la humanidad en un perí­odo histórico determinado. Así­, por ejemplo, un estudio del estilo gótico ha de contribuir a desentrañar la historia del "alma" humana, de su sensibilidad y de las formas en que se manifiesta. Por ello es necesario entender la lógica o discurso subyacente a los objetos o manifestaciones artí­sticas, sean estos cuadros, diseños de moda, obras arquitectónicas, etc. Baste para ello sólo mencionar las connotaciones ideológicas de la transformación estética de los espacios urbanos³. La interpretación y valoración de las ideas que estos objetos (como "residuos de una arqueologí­a futurista", o "restos fósiles de imágenes a la deriva") nos transmiten, son sí­ntomas, documentos y señales histórico-sociológicas de la comunidad que las realizó.

La necesidad de indagar la í­ndole del hablar sobre arte, esto es, de la naturaleza del discurso estético, reside tanto en la riqueza conceptual de los objetos artí­sticos del siglo XX, como en la variedad de sus modos de constitución o producción, con toda su pluralidad de significados y variantes al ser incluidos en contextos diferentes. De modo que cada objeto se transforma en un "libro" donde se puede leer un mensaje originalmente cifrado. Así­, hay que leer en el cuadro lo mismo que en el poema; la experiencia estética más que estática, es dinámica. Esto implica la elaboración de delicadas discriminaciones y el discernimiento de relaciones sutiles, la identificación tanto de sistemas simbólicos y de caracteres dentro de estos sistemas como lo que estos caracteres denotan y ejemplifican; se trata de "interpretar obras y reorganizar el mundo en términos de obras, y las obras en términos del mundo"⁴.

La aprehensión (interpretación o lectura) de la obra artí­stica es el epí­logo de la aventura emprendida por el artista y significa para el contemplador un descubrimiento y, por consiguiente, una conquista; por eso cautiva y reclama que volvamos a ella. La propia obra se da a conocer, entrega su dirección expresiva, sus niveles de significación, su intención germinal como lenguaje. La contemplación activa es la única que supone la integración absoluta de las dimensiones objetivas y subjetivas, tanto de la obra como del espectador. El arte genuino, aquel que incita a la contemplación, nos lleva a entrar en nosotros mismos. En cambio, el arte llamado de masas o de consumo nos insta a volcarnos a la exterioridad y a devorar, sin razonar, las múltiples imágenes que se nos proponen como válidas. El artista conceptual convierte la superficie de su obra en soporte de un discurso, un campo de sugerencias y de lecturas y relecturas que están acotadas con lí­mites siempre móviles o resonancias difusas y con la potencialidad de hablar a las diversas sensibilidades contemporáneas.

El irse articulando del arte contemporáneo cada vez más como reflexión de su mismo problema (poesí­a del hacer poesí­a, arte sobre arte, obra de arte como poética de sí­ misma) obliga a registrar el hecho de que en muchos de los actuales productos artí­sticos, el proyecto operativo que en ellos se expresa, la "idea" de un modo de formar que realizan en concreto, resulta siempre más importante que el objeto formado⁵. Queda así­ opacado el valor estético frente al valor cultural abstracto, con el consiguiente prevalecer de la poética sobre la obra del diseño racional, lo programático sobre la cosa diseñada.

Así­, pues, esta investigación se propone hacer una revisión de las distintas poéticas o sensibilidades que cada sistema estético registra como una modificación en el concepto de arte.

II

Como se ha señalado, en el debate modernidad – posmodernidad el arte tiene una posición sintomática: la crisis de las vanguardias ha sido una de las primeras señales de la deriva del proyecto moderno. Desde entonces el arte ha sido un organismo difuso, indeterminado y mutante, cuya curiosa consecuencia ha sido el derrumbe de las fronteras entre arte y vida, entre lo culto y lo popular - cultura de masas-. Lo que ha sido un fenómeno relevante no sólo para la crí­tica y la teorí­a estética, sino para la configuración de la episteme posmoderna, para dar cuenta del estado del arte y sus cruzas en este particular momento de cavilaciones. El saber aparece así­ indisolublemente ligado al estatuto del arte. Qué cosa sea arte y cual no, es una cuestión no sólo pertinente a las polí­ticas culturales, sino al diagnóstico sociológico–identitario de nuestras sociedades posmodernas.

Revuelta, movimiento, estilo, tópico, condición, momento, noción, filosofí­a o ideologí­a, son todos rótulos de un fenómeno tan atractivo como polémico: la posmodernidad. Desde finales de la década de los cincuenta el posmodernismo ha venido anunciándose hasta lograr asentarse definitivamente en los ochenta; de allí­ ha surgido un interrogar, que desborda los cí­rculos académicos e intelectuales, por aquello que está después y más allá de la modernidad.

Lo posmoderno, sea lo que esto fuere, emerge como desencanto ante el proyecto de la Ilustración, es decir, aquel programa que jugó su identidad apostando al desarrollo cientí­fico y técnico, al progreso polí­ticosocial y moral, más aún a la autonomí­a del sujeto y el gusto estético. La consistencia de este proyecto estarí­a pues en juego en las fatigas y asoladas que la ilusión del progreso fuera experimentandando durante el siglo XX, el fin del sueño ilustrado y del porvenir de una ilusión parecieron tener su punto de quiebre con las barbaries de la primera guerra, las nuevas enfermedades y la depresión financiera.

A pesar de que la cultura de fines del siglo XX repugna de la normativa iluminista, persiste una corriente clí­nico-terapéutica que intenta recuperar al paciente terminal, figuras como Habermas, Foucault, Deleuze, Guattari, Barthes, Derrida, quienes mantienen posturas reticentes frente las categóricas sentencias de muerte pronunciadas contra la modernidad. Este fenómeno, el conservadurismo estético, es extraño sobre todo en las filas del posestructuralismo cuya constitución tiene lugar -precisamente- como una vanguardia teórica.

Podemos ensayar una respuesta, suponiendo que este conjunto de autores por una tendencia estética rotundamente demodé, se mantuvieron bajo los magnéticos influjos modernistas de Mallarmé, Magritte, Proust, Joyce, De Man, o bien, que cultivaron una fascinación por el hipnotismo que ejerce -hasta nuestros dí­as- la frustrada negación de la vanguardia principalmente bajo la forma de la pintura expresionista, el dodecafonismo de Schí¶mberg, el surrealismo francés, Dadá y Duchamp.

Justamente, modernismo y vanguardia constituyen el anverso y reverso de una misma legislación que discrimina meticulosamente el gusto culto del entretenimiento y diversión populares. Separación tramada ya desde Kant y rematada últimamente por Barthes al promover nuevamente la distinción entre goce estético y simple placer: "Así­ como las distinciones de Barthes entre plaisir y jouissance; entre writerly y wreaderly text, permanecen en la órbita de la estética modernista, también las nociones del posestructuralismo predominante acerca del autor y la subjetividad repiten proposiciones conocidas ya en el modernismo."⁶ Todos, de alguna manera, coinciden en restaurar el aura de seriedad y gravedad de un arte venido a menos por la industria y la tecnologí­a. A partir de aquí­ cualquier asociación con el espí­ritu apocalí­ptico de la izquierda de la Escuela de Frankfurt, no es una simple coincidencia. Además, sobre ambas recae la culpa de una asociación no asumida pero evidenciable en sus constantes insinuaciones a favor de una modernización social e industrial.

Pese a todo, el pensamiento posmoderno deviene de un arte posaurático y posvanguardista. La generosa intromisión del pop y el camp, el rock y el punk, la publicidad, la informática y el cine generan una mixtura de tal novedad e interés que logra nutrir una conciencia de escape a la clásica esquizofrenia introducida en los traumáticos procesos de modernización: las prácticas alternativas se emplazan lejos de la fluctuación entre el rebelde y el aristócrata burgués. Además, de la retraducción de las viejas dicotomí­as en una nueva vacilación a superar: entre el hombre unidimensional de Marcuse y el salvaje felizmente alucinado en la extraordinaria aldea global de McLuhan.⁷

La contracultura alternativa se ejercita en la ironí­a, el desapego, la irreverencia y el eclecticismo. La contracultura que va más lejos de la modernidad, la conjura desde sus bordes, pero sin dejar –a la vez– de infectarla y confundirse con ella. Lo alternativo aparece allí­ donde ha proliferado una especial forma de hacer música, cine y diseño. Si bien esta tendencia se dejó sentir a paso fuerte en la última década del siglo XX, sus antecedentes vienen marchando desde la los años sesenta y setenta, aproximadamente. A la contracultura, nieta de los acontecimientos de mayo del 68', le anima una revulsión por el desmedido culto a lo digno y ampuloso como a su antí­tesis puesta en lo bizarro y grosero. Ni lo uno ni lo otro. El ser alternativo se las arregla para suspender el gusto entre la elite y la masa, entre lo exclusivo y lo comercial.

Ahora bien, la pregunta fundamental en torno al ethos o estatuto de lo posmoderno debiera orientarse hacia indagaciones respecto a la eficacia corrosiva de las nuevas tendencias y la prevalencia sedimentaria de la sensibilidad tradicional, aquella propia del heroí­smo moderno de Baudelaire, del anarquismo dada o del terrorismo futurista de Artaud. La gran cuestión que se trata de vislumbrar es si la posmodernidad tiene la suficiente resistencia como para contrarrestar el aplastante peso de un enorme aparato dialéctico trabado, en el plano estético, entre el modernismo y la vanguardia. Coalición que alienta sospechas conspirativas sobre el hecho de que la cultura contestataria del perí­odo Kennedy adoptara el nombre de "contracultura", proyectando la imagen de una vanguardia que señala el camino hacia un tipo alternativo de sociedad. "El pop se rebeló contra el expresionismo abstracto y disparó una serie de movimientos artí­sticos…[la Factory de Warhol] que hicieron de la escena artí­stica de los años sesenta y setenta un fenómeno tan vivo como ajustado a la moda y rentable en términos comerciales."

Recapitulemos. Tenemos la irrupción de una serie de inéditas tendencias y estilos contraculturales dispersos, una cultura alternativa o distinta que se encuentra fomentada y avalada por el posmodernismo; el pop art – que por su parte- sostuvo desde sus inicios el objetivo de escapar por ví­as alternativas a las sofocantes disyuntivas del modernismo y la vanguardia; pero el matrimonio entre lo pop y lo posmoderno no tuvo el impactó geográfico expansivo que sí­ tuvo la instalación basal de la Posmodernidad estética en la dimensión cultural de occidente.

Francia y Alemania han vivido la emergencia de la posmodernidad con cautela y hasta con pesimismo, y para ello basta con percibir el espí­ritu de los escritos de Baudrillard, Lyotard y Lipovetsky. Aunque la razón de fondo es el la furiosa exploración del vanguardismo europeo que extinguió toda perspectiva futura.

Para Europa el posmodernismo tuvo un sentido preocupante, lascivo y alarmante. El arte posmoderno retomaba, así­, para los europeos el viejo ropaje, ya conocido en el último tercio del siglo XIX, de la decadencia y el hastí­o guardados desde los tiempos de Nietzsche y Flaubert. Aquella sensación de cansancio y de apatí­a frente la posvanguardia tení­a su causa, muy comprensible, en el hecho de que Europa ya habí­a vivido muy intensamente los cataclismos y vorágines de una vanguardia que propulsó intrépidamente la idea de unir arte y vida en la destrucción de valores tales como el academicismo, el aristocratismo, el hedonismo y el sensualismo que infestaban el autónomo mundo de las artes. Una vez que la horda provocativa del antiarte arrasara con los museos y teatros, nada volvió a ser igual, curados de espanto, los europeos apreciaron el fin del deleite en la novedad. El presentimiento de que ha sido escuchado todo lo que podí­a haber sido dicho, concretamente, se inició por el simple hecho que Europa habí­a glorificado a tal punto la Institución Arte que en consecuencia ésta terminó por desligarse del mundo y fetichizarse a sí­ misma.

Para la vanguardia histórica el antiarte significó aquel esperanzado emprendimiento combativo contra patrones ideológicos burgueses que hací­an del arte un objeto de modernización, es decir, una anquilosada institución autónoma y hegemónica separada de la realidad. Por la magní­fica propensión al futuro la vanguardia logro neutralizar y destruir nociones fundamentales de la estética modernista para relanzarlas décadas después. Sus logros han sido el emplazamiento de ciertos tópicos según los cuales ponen en cuestión la presencia del sujeto y la subjetividad, las imponentes nociones de genio y creación absoluta e innovadora, sacralización del aura creadora –y los conceptos afines de autenticidad, originales y orí­genes como práctica discursiva compartida por el museo, el historiador y la tradición aristocratizante de las Bellas Artes⁸. Pero además, y muy especialmente el movimiento surrealista intentó hacer estallar las reificaciones de la racionalidad en la cultura capitalista y, concentrándose en los procesos psí­quicos, reveló la vulnerabilidad no sólo de la racionalidad instrumental sino de la racionalidad en su conjunto; y, por último, incluyó al sujeto humano concreto y a los deseos de éste en sus prácticas artí­sticas y en su idea de que la recepción del arte debe producir un desajuste sistemático de la percepción y los sentidos.

A pesar de estos considerables ataques efectivos la horda combativa de la vanguardia tuvo que ver como su propuesta de reconciliación del arte y la vida se resquebrajaba paulatinamente en la medida que sus obras terminaban congelándose en el aislamiento ceremonial de los museos.

III

La post-vanguardia como academia y museo, como clasicismo de la contemporaneidad.

La crisis de las vanguardias ha sido una de las referencias principales para el debate posmodernista. La primera suposición vanguardista cuestionada por el postmodernismo, es la de una radical ruptura con la tradición sacralizadora de las Bellas Artes, subestimando cándidamente la habilidad con que el sistema de convenciones institucionales habrí­a de reingresar el gesto iconoclasta al inventario calculado (razonado) de las desviaciones permitidas, neutralizando así­ el ademán irreverente y reeducando el exabrupto. La post-vanguardia ya no es, en este sentido, básicamente ruptura, es, por el contrario, academia y museo; de manera tal que lo que en su momento pudieron ser estrategias conspirativas -maniobras insurrectas- se ha convertido hoy en nuestra "tradición": en la tradición artí­stica de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad⁹.

La sospecha del postmodernismo alcanzó también la ideologí­a vanguardista del progreso, que buscaba destruir los sí­mbolos retardatarios de la academia o de la institucionalidad, liquidando toda atadura con el pasado (emancipándose): exacerbando una dialéctica continuidad-ruptura que resolví­a el salto intransigente del corte fundacional. Las categorí­as postmodernas de lo asincrónico (la inarmoní­a en todas sus formas o deformaciones, lo atonal) y lo discontinuo, refutan la continuidad historicista de esa lógica vanguardista basada en una recta evolutiva de avances y superaciones, argumentando el fracaso de las racionalidades uniformes. Tal fracaso cancela el valor metafí­sico (o epistemológico) de una historia guiada ascendentemente por una finalidad última que sobredetermina la marcha de su acontecer.

La herencia de las vanguardias históricas se mantiene, pues, en la neovanguardia (posmodernidad) pero en un nivel menos totalizante y menos metafí­sico, pero siempre con la marca de la explosión (desplazamiento) de la estética fuera de los lugares tradicionalmente asignados a la manifestación artí­stica: la sala de conciertos, el teatro, la galerí­a, el museo; de esta manera se realiza una serie de operaciones -como el land art, el body art, las instalaciones o las performances- que respecto de las ambiciones metafí­sicas revolucionarias de las vanguardias históricas se revelan más contenidas (limitadas o modestas), pero también más cercanas a la experiencia concreta actual, con todo lo que ella tiene de efí­mera y posiblemente banal, aun cuando estas connotaciones, según cabe advertir, son -en muchos casos- sólo guiños irónicos, propios de la actitud posmoderna en su enfrentamiento con la pretensión de trascendencia caracterí­sticas del clasicismo artí­stico.

El llamado vanguardista a vivir el arte como fusión integral entre estética y cotidianeidad, implica superar los confines simbólicos y materiales de la institución artí­stica y desmontar la noción maniqueí­sta del arte como alternancia de vida. Implica reconciliar arte y vida en un todo sin divisiones. Las divisiones de lenguaje y las compartimentaciones de esferas y valores son las culpables -para ese vanguardismo artí­stico- de haber reforzado la lógica interna de cada práctica, forzándola a la clausura de la autorreferencia.

La insubordinación de los signos; reformulaciones socio-estéticas.

Sumariamente, los problemas fundamentales que surgen en el Proyecto de las Vanguardias y que denominaré genéricamente, según una expresión al uso, la insubordinación de los signos¹⁰, son los siguientes:

• El desmontaje del cuadro y del rito contemplativo de la pintura (sacralización del aura, fetichización de la pieza única) realizado mediante una crí­tica a la tradición aristocratizante de las Bellas Artes, acompañado por la reinserción social de la imagen en el contexto social y reproductivo de la visualidad de masas.

• El cuestionamiento del marco institucional de validación y consagración de la "obra maestra" (las historias del arte, el museo) y del circuito de mercantilización de la obra-producto mediante prácticas como la "performance" o las video-instalaciones que desorientan la tradición reificadora del consumo artí­stico, estableciéndose de este modo un acoso sistemático a la pintura en su acepción mercantil del cuadro como objeto de transacción y bien atesorable¹¹ .

• La trasgresión de los géneros discursivos mediante obras que combinan varios sistemas de producción de signos (del texto a la textualidad, la imagen, el gesto) y que rebasan especificidades propias de técnicas y de formato, mezclando -transdisciplinariamente- el cine y la literatura, el arte y la sociologí­a, la estética y la polí­tica.

• La negación de las fronteras entre arte y vida, rechazo de la distinción entre el espectador y el acontecimiento, la compulsión por el efecto inmediato (Happenings, Living theatre, Body Art).

• El desmantelamiento de la originalidad y de los conceptos afines como autenticidad, obras originales y autorí­a como práctica discursiva compartida por el museo, el historiador y el artí­fice. A lo largo del siglo XIX todas estas instituciones aunaron sus esfuerzos para encontrar la marca, la garantí­a, el certificado del original. Es con la deconstrucción de las nociones de autorí­a y originalidad, con lo que la postmodernidad provoca un cisma en el dominio conceptual de la vanguardia.

• La experimentación problematizadora de las relaciones entre imagen y palabra en el espacio plástico. La irrupción de los poemas-objetos.

• La declinación del arte objetual, la inflación de los objetos. Lo que necesariamente condujo a una serie de manifestaciones anti-objetuales en las que "prevalecí­a la idea por sobre la realización, el proyecto por sobre el objeto"¹².

• El proyecto o la ideación de un motivo en el que la obra misma se sitúa para evidenciar una imagen mental preconcebida.

• La actual situación de la crí­tica de arte contemporánea que se corresponde con las exigencias de minorí­as étnicas, sexuales y polí­ticas, que en los últimos tiempos han logrado instalar férreamente sus exigencias en cuanto a la defensa y reivindicación de sus diferencias: crí­tica feminista, crí­tica de las minorí­as polí­ticas etc. Además, estas nuevas perspectivas marcan algunas tendencias en la producción de arte, como es el caso de artistas que, por ejemplo, trabajan a partir de referentes etnográficos. Es precisamente en las variables clase, raza, género, donde descansa la visión sesgada y discriminatoria de la institucionalidad artí­stica.

En estas exigencias de deconstrucción de paradigmas se establece la necesidad de desmantelar las bases metodológicas sobre las que se asienta la historia del arte.

Segunda Parte

Escaner Cultural, junio, 2007

Adolfo Vásquez Rocca PH. D.

Doctor en Filosofí­a por la Pontificia Universidad Católica de Valparaí­so; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofí­a IV. Áreas de Especialización Antropologí­a y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofí­a de la PUCV; Profesor de Antropologí­a en la Escuela de Medicina y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado.

Director de la Revista Observaciones Filosóficas

http://www.observacionesfilosoficas.net/

Editor Asociado de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires, ISSN 1850-339X

http://www.psikeba.com.ar

Miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación í‰tica Mundial de México,

Secretario de Redacción de Philosophica, Revista del Instituto de Filosofí­a de a PUCV. ISSN0716–1913

• Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Cuadernos del Seminario' - Revista del Seminario del Espacio ISSN 0718-4247 Vicerrectorí­a de Investigación y Estudios Avanzados Pontificia Universidad Católica de Valparaí­so.

• Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofí­a y Culturas en Diálogo, Argentina. ISSN 1669-9092 http://www.konvergencias.net/

• Columnista y colaborador permanente en Staff de Revistas y publicaciones españolas, entre las que se cuentan:

  
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