EL ARTE CORREO, YA EN SUS ORÍGENES
ERA UN ARTE DE SISTEMAS Y REDES DE COMUNICACÓN:
MAURICIO GUERRERO ALARCí“N

Uno de los fundadores del arte-correo en México, pionero de la poesí­a experimental urbana, y en los años recientes impulsor de la vinculación arte y ecologí­a, Mauricio Guerrero Alarcón participó con grupos de búsqueda artí­stica en proyectos utópicos de arquitectura prospectiva: grupo Tetraedro (1976-1977), en la IX Bienal de Parí­s; en el Salón Nuevas Tendencias 77 (1977-1978), Museo de Arte Moderno de Chapultepec; con el grupo marí§o (1979-1983) en performances de participación colectiva en espacios alternativos o no tradicionales, Poema Urbano y Revista marí§o, y de 1982 a 1984 en el grupo Solidarte (Solidaridad Internacional por Arte Correo.),1 hablando sólo de sus primeras experiencias.

Trabajo de César Espinosa         -            Felipe Ehrenberg

 En relación a su participación en el llamado Movimiento de los Grupos, en la segunda mitad de los años 70, plantea: Distintos factores constituyen el auge después del impacto que logró el movimiento en la Bienal de Parí­s. Nos apoyamos en diferentes instancias, nos moví­amos de manera inorgánica con agendas propias. Y ocurrió lo previsible, una especie de bipartición positiva, porque en vez de ser un sólo grupo de grupos ya éramos dos tendencias, o quizá hasta tres, con planteamientos de todo tipo.

Algunos integrantes dejamos Tetrahedro y conformamos con otros compañeros Marí§o. Surgieron nuevos grupos, hacerlo se puso de moda. Hubo quien no entendí­a bien el concepto de la agrupación o bien no compartí­a ese planteamiento.

En estas dos grandes tendencias hubo algunos grupos con dinámicas dispares. Unos jalaban más por la crí­tica constante de las polí­ticas culturales con un tono contestatario; otros, creo, pretendí­an la utilización de la infraestructura cultural del Estado sin cuestionar a fondo la polí­tica cultural del gobierno, porque intuí­amos que, a fin de cuentas, no dependí­a exclusivamente de los funcionarios en turno. Lo que de hecho se cuestionaba era el modelo todo, la estructura, el concepto de arte mismo, y no sólo cómo se beneficiaba a unos artistas sobre otros. Es decir; algunos no peleábamos por estar en el presupuesto o conquistar funcionarios, sino por algo simple: ¿a quién se dirigí­a la producción artí­stica? ¿Para qué el arte, por qué no dar participación al público, por qué no atender problemas sociales, por qué no nuevas técnicas? Y los de la tercera tendencia, si existí­a, no sé.

Gilda Castillo         -             Felipe Posadas

Reconozco dos tendencias en el movimiento, pero en el fondo de ambas el común denominador era el impulso de cuestionar lo especí­fico de las artes visuales, es decir, el sistema de producción, algunos la distribución y otros el consumo; esto es, los soportes, las técnicas, los temas, los espacios y la toma en sus propias manos del control del proceso, como si se tratara de un sistema paralelo (¿alternativo?). Las autoediciones de todo tipo de materiales emergieron como alternativa a lo selectivo del sistema, que de no haberse hecho no constarí­a hoy ni la mitad de lo que se conserva. (Revista Marí§o, tarjetas postales, timbres postales, libro objeto).

Los debates sobre arte e ideologí­a, arte y sociedad y la retórica sociologizante eran constantes. Debo apuntar que éstos eran cuestionamientos que desde la escuela, como estudiantes de la Academia de San Carlos, nos hací­amos y se habí­an hecho otros antes que nosotros (1968); eran temas presentes en boca de alumnos y algunos profesores. Entre otros asuntos, éste fue uno de los pretextos para cerrar la escuela durante más de 60 dí­as en 1976 "para revisión de planes de estudio"; desde luego no se logró nada€¦ salvo que se acrecentara la inquietud al respecto.

Insisto: el entorno era adverso no sólo en el paí­s sino también en Latinoamérica, mientras el intercambio plástico con Argentina, Uruguay, Brasil, Chile se incrementaba a través de la red de arte correo. Los excesos del militarismo en el Cono Sur y lo que en México se viví­a animaban a seguir trabajando y a probar otras alternativas y ocupar los foros o bien crear los espacios que se requiriesen para mostrar el trabajo (El Poema urbano).

Durante esos años se cultivaba arte conceptual, arte correo, instalación, ambientes, arte a la calle, la experimentación en soportes tradicionales, acciones, eventos; géneros que se desarrollaban en otros paí­ses y que en México adquirí­an sabor particular.1

Jorge Pérezvega         -             José de Santiago
 

La entrevista

1. Con relación a la poesí­a experimental, tuviste una temprana participación en 1979-1983 con el grupo marí§o en performances de participación colectiva en espacios alternativos o no tradicionales, en especial lo que denominaron el Poema Urbano y su registro, entiendo, en la Revista marí§o. ¿Podrí­as ampliarnos un poco sobre aquellas experiencias y su resultado en tus búsquedas posteriores?

Poesí­a experimental y grupo marí§o representan el encuentro con el signo gráfico, la palabra, la aleatoriedad de la lectura, lo inesperado, o fortuito urbano, lo colectivo, el juego, la participación, y la reflexión ante el saber en una sociedad, en un medio urbano sumido en la inconciencia.

Los temas incluidos dentro de la pregonada apertura democrática, las elecciones del periodo, la revolución sandinista frente a la dictadura somocista, el tratamiento en la limpieza de signos gráficos negro/blanco, las sinécdoques visuales de la narrativa gráfica, los ciframientos y codificación de mensajes utilizados a través de los medios establecidos como el correo y el telégrafo.
En el fondo, la experimentación, condición esencial del proceso artí­stico, tanto de orden técnico, en su elaboración estructuración codificación/ decodificación, como de orden formal y sobre todo conceptual, llevaba al lí­mite la definición de lo artí­stico.
Del poema urbano quedan fotografí­as, algún video profesional con unas entrevistas, sobre la calle de Motoliní­a, centro de la ciudad de México. Lo enriquecedor de la experiencia humana era el contacto e intercambio de opiniones con la gente de la calle.
Actualmente estas obras constituyen en mi desarrollo el fundamento de propuestas, movidas por la inquietud de comunicar y enriquecer el panorama visual e intelectual del ciudadano común; a quien hoy confronto a través de encuestas paralelas a la obra, que a decir de los consultados agradecen ser tomados en cuenta.

Leticia Ocharán         -             Maris Bustamante

2. Igualmente, desde 1983 iniciaste tu participación en el grupo Solidarte –Solidaridad Internacional por Arte Correo–, dentro del cual obtuvieron una mención especial en la I Bienal de la Habana; y en 1990 publicaste tu investigación sobre El Arte Correo en México, con presentación de Juan Acha. ¿Cuáles consideras que son los aspectos destacados de esta forma de expresión artí­stica, y ante la realidad actual del mundo, qué papel deberí­a cumplir y que transformaciones tiene en este principio de siglo?

Arte correo representó para mi quehacer colectivo y después individual un foro mundial para expresar sobre todo mi desacuerdo con el abuso del poder, unir esfuerzos contra la desinformación, la injusticia; es un canal alterno a la hegemoní­a de grupos, y abierto, que permite que fluya información de orden visual como conceptual de altí­simo valor tanto de orden artí­stico conceptual, como estético, fuera del control de aparatos que controlan y patentan las nuevas modas del "arte".
La investigación sobre el arte correo en México se concibió para la licenciatura de artes visuales en la UNAM en noviembre de 1986, su propósito fue documentar esta variante de arte no objetual, que como tal, al ser una forma o expresión de arte efí­mero que obra en poder de otros autores por su condición donante anti comercial, se sale del sistema y opera anteponiendo valores al arte oficialmente reconocido. Al preverse su dispersión, se trató de hacer una "foto instantánea" de cómo y quienes cultivaron a lo largo de 14 años en nuestro paí­s esta casi desconocida forma del quehacer artí­stico.

La importancia del sistema arte correo tiene como fundamento un principio básico: la comunicación humana que epistolarmente acerca a cada uno. Sufrió el influjo de la poesí­a visual y se impregnó de un sabor y contenido peculiares que le dieron el gas necesario para transitar todo el fin de siglo y entrar al s. XXI, ya no movido solamente por el rudimentario correo aéreo y realizado con fotocopia, sino por la comunicación ví­a satélite, digitalmente, en una infinidad de posibilidades de transferencia mutando para convertirse en un net art. Que, dicho sea de paso, en sus orí­genes ya era un arte de sistemas y redes de comunicación. Con el riesgo siempre latente de ser sólo arte de forma y prescindiendo, según cada creador, de un contenido el cual será lo que determine su artisticidad.

El arte, cualquiera que se precie de serlo, es aquel crí­tico de su tiempo y su sociedad, comprometido con principios de verdad, ante un panorama adverso que contribuya al enriquecimiento intelectual del perceptor, sea con las herramientas y materiales que tenga a su alcance.
Ahora bien, no obstante las continuas transformaciones en los medios de representación y significación, el arte correo, o bien arte de correspondencia, arte postal, arte de red; lo principal es que no pierda su esencia transformadora de unión y comunión de intereses por fuera de un sistema que utiliza y trivializa las búsquedas con fines exclusivamente mercantiles. En ese sentido, siempre existirán tendencias en las artes que critiquen, defiendan principios ante propuestas integradas con dudosos intereses artí­sticos.

Mauricio Guerrero         -             Melquí­ades Herrera

3. Háblanos sobre tus trabajos en el Laboratorio Conceptual (1989), sobre muros urbanos, señales y árboles en ví­as de extinción, que creo que vienen desde tus primeras acciones públicas. Y también sobre ese concepto de Espacio Vací­o, con el que has trabajado en obras bi y tridimensionales en fierro, bronce, madera, papel.

El Laboratorio Conceptual lo constituimos compañeros artistas individuales así­ como provenientes de agrupaciones diversas, con la finalidad de cuestionar conceptos de diversos orí­genes o campos de conocimiento, como la idea de diversión, del gusto, del confort, lo natural, lo cotidiano, los lí­mites, el espacio público y privado, la mexicanidad y la universalidad, el vací­o, signo, señal y referente, trastocando los significados aceptados, por ejemplo: árbol ornamento, árbol ser vivo, árbol barrera, árbol objeto, árbol de vida, árbol del ocaso, etcétera.

El concepto de espacio vací­o proviene desde la Bienal de Nuevas Tendencias en 1978 en el Museo de arte moderno de la ciudad de México. Es una idea propia que radica también tanto en la filosofí­a como en la fí­sica y la astronomí­a;, en cuanto a mi trabajo, lo concebí­ como aquel no lugar inconmensurable e invisible que también esta presente en la escultura, que como la luz permite el goce de una pieza por su condición vacua, es decir, que la no forma, la no materia, también juega en el arte, es el espacio que rodea, el contexto como el fondo a la figura.
Una de las búsquedas emprendidas fue a nivel formal prescindiendo del material, que en la escultura tradicional es insoslayable, delineando o bordeando ese espacio negativo con materiales varios que se concibieron como en la arquitectura y el urbanismo donde hay dos modalidades de abordar el espacio; el contexto, es decir las plazas, las calles y avenidas, los vanos son contrapuestos a la concepción donde priva el objeto.

El concepto del espacio vací­o ha tomado más de veinticuatro siglos para ser entendido, desde Aristóteles, pasando por Newton Einstein, Planck o Descartes y Spinoza, Leibniz o Clarke; provisionalmente se concluye teóricamente que se trata de energí­a solamente. Ya que el espacio, como lo entendemos, también es relativo. Ha sido materia de novelas visionarias. La hoja en blanco no esta vací­a, en el silencio hay sonido, en la narración hay gesto, en la materia hay belleza. El arte también es concepto.
Esta exploración del proceso del trabajo artí­stico me llevó a concebir, además del espacio inherente a la obra de arte, el factor tiempo. Como aquella cuarta dimensión posible para la acción.

Una acción pública inicial en el "espacio vací­o" lo constituyó el evento Perros a color, el cual planteó la problemática, aún existente hoy, de proliferación de perros callejeros en la ciudad.

El factor tiempo influye en el vaivén del sistema postal e inclusive el trabajo con el telefax, o aquel poema urbano, y más tarde El Árbol de la Vida, etcétera.

Se fortalece el trabajo con otros artistas para crear obras colectivas y la motivación a participar con el público directamente en la factura final de la obra.

4. Como pionero en la experimentación del Telefax creaste y dirigiste el proyecto El Arbol de la Vida/ Artefax III, presentado en el espacio exterior del Museo de Arte Contemporaneo Rufino Tamayo, e igualmente desarrollaste una investigación sobre "El fenómeno natural de las aves migratorias una obra de Arte Urbano no-objetual". ¿Podrí­as relatarnos el objetivo de esas experiencias y sus resultados en cuanto a participación y conciencia pública?

Derivado de las experiencias con las redes de comunicación ví­a postal se concibió una obra que retomara la idea principal del arte correo. La comunicación humana dotándole de un fin de carácter humanista apoyado en medios de tecnologí­a avanzada, como lo era en su tiempo el telefax.

La fascinación por los nuevos ingenios humanos con velocidad de proceso nunca antes visto por mi, me llevó a involucrarme en su experimentación en varios ejercicios que en suma promoví­an la utilización de estos para reforzar un planteamiento del arte correo contra la mercantilización de la obra única.

El común denominador de ambas experiencias es mi sincera preocupación por el futuro medio ambiente que heredaremos a las generaciones emergentes. Además de rendir tributo al pensamiento ancestral mexicano por su cosmogoní­a y cómo aprender a relacionarnos nuevamente con la naturaleza.

Si bien en cada obra trabajé con recursos técnicos diferentes, tecnologí­a de comunicaciones en una y los implementos varios para el performance e instalación en la otra, en ambas se procuró evocar el sentimiento de respeto a las distintas formas que adquiere la naturaleza como entender la figura del árbol como ser vivo y como sí­mbolo y el fenómeno natural de la migración.

Las dos obras: El Árbol de la Vida y El fenómeno de las aves migratorias, plantean la participación del público asistente y en la primera inclusive la participación de artistas coautores. Algunas reflexiones en cuanto al resultado obtenido están en dos ámbitos, el del autor promotor y el del público-participante, para mi caso está en distintos niveles de mi retroalimentación.

Cabe destacar lo siguiente:

1) no obstante que abrir la obra a quienes esta dirigida puede ser arriesgado, sobre todo si se trata de una obra de acción donde aunque hay plan aproximado, no se descartan imponderables de todo tipo, la imponderabilidad fue enriquecedor;

2) vivir la obra con el entusiasmo que la gente le imprime cuando se está realizando, da luz sobre el rumbo de nuevas acciones que involucren temas con problemáticas de interés; 3) permite en un muestreo saber en directo cómo se esta leyendo la obra, si esta suscitando cierta emoción, y, en definitiva, si el propósito de comunicación se logró.

En el ámbito de los receptores, de acuerdo a entrevistas aplicadas en relación a estas obras como otras posteriores, el público se muestra muy agradecido por el reconocimiento respecto al tema y que haya quien se ocupe desde la perspectiva artí­stica de problemas ambientales y otros reconocen cierta emoción.

Como varias de estas obras se proponen en espacios no convencionales, más cercanos a la gente, éstas le salen al encuentro del paseante muchas veces, en este caso se estableció un espacio exterior como el ancestral bosque de Chapultepec y el ex lago de Texcoco. La producción de estas es muy aleatoria y los resultados a veces impredecibles.

En términos de conciencia pública, hay que reconocer que el alcance espacial es limitado en cuanto a publicidad, que si bien fueron cubiertas por prensa sobre todo su condición es efí­mera, por lo tanto es apenas una voz de alarma ante los serios problemas que la sociedad tiene por atender, hacen falta muchas obras semejantes que sean como un coro que grita constantemente para convertirse en referente de conciencia.


MAURICIO GUERRERO ALARCí“N

Nació en la Ciudad de México en 1954.

Artista visual, egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Posee grado de maestrí­a en Artes Visuales orientación arte urbano de la UNAM.
Participó con grupos de búsqueda artí­stica en proyectos utópicos de arquitectura prospectiva, grupo Tetraedro (1976-1977) IX Bienal de Parí­s; en el Salón Nuevas Tendencias 77 (1977-1978), Museo de Arte Moderno de Chapultepec; con el grupo marí§o (1979-1983) en performances de participación colectiva en espacios alternativos o no tradicionales, Poema Urbano y Revista marí§o.

En el grupo de Arte Correo SOLIDARTE (1983-1986), promueve iniciativas de solidaridad internacional, obteniendo mención especial en la I Bienal de la Habana. En el Laboratorio Conceptual (1989), proyectó sobre la idea general de muros urbanos, señales y árboles en vias de extinción. Ha investigado las posibilidades del concepto de Espacio Vací­o con el que ha trabajado en obras bi y tridimensionales en fierro, bronce, madera, papel; ha realizado acciones e instalaciones en espacios abiertos con participación activa del público.

Invitado a participar en las exposiciones de arte y diseño asistido por computadora, "Electrosensibilidad y Compudiarte" de la UAM en 1989, es pionero en la experimentación del Telefax como instrumento para la creación y transmisión de obra gráfica en exposiciones y su distribución por el servicio 91-801 Artefax V.
Integrante del comité organizador del Encuentro Otras Gráficas (1993), así­ como creador y director de El Árbol de la Vida/ Artefax III, presentado en el espacio exterior del Museo de Arte Contemporaneo Rufino Tamayo.

Es autor del único texto sobre la historia de El Arte Correo en México, publicado por la Universidad Autónoma Metropolitana, 1990, con presentación de Juan Acha.

Reporte de investigación: "El fenómeno natural de las aves migratorias una obra de Arte Urbano no -objetual"
Desde 1987, se desempeña como profesor de carrera de la Licenciatura de Diseño de la Comunicación Gráfica a cargo de la asesoria de proyectos terminales de carrera; e investigador de tiempo completo en el Departamento de Medio Ambiente para el Diseño en la División de Ciencias y Artes para el Diseño.
Particularmente interesado en desarrollar e investigar los ví­nculos del medio ambiente y el arte visual encausado éste hacia la educación ambiental, en esta perspectiva consulte Las aves migratorias en la Nube Serpiente. Con ese mismo interés realiza al lado otros colegas una investigación sobre "El valor cognoscitivo de las propuestas artí­sticas en el diseño" a partir de ponderar la relación de la obra de artistas visuales con el medio ambiente, consulte El Arbol de la Vida, Artefax III

Colabora en la organización de eventos y exposiciones que muestran la producción artí­stica de otros artistas.
mgart@correo.azc.uam.mx
Domicilio postal:
Paileros No.48, Col. 20 de Noviembre,
México, 15300, D.F.

Foto cabecera: Helen Escobedo

1 De cómo se integra y metaboliza una piedra en el zapato. Participación en los grupos de los setentas. Texto presentado en Performagia, Museo Universitario del Chopo, 5 de marzo de 2003, Mesa de los Grupos, y en la presentación del libro de Cesar Espinosa y Araceli Zúñiga, La Perra Brava, Ed. STUNAM, en el edificio del STUNAM el 3 de abril de 2003.