Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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El antipoeta y

la segunda etapa

de la vanguardia poética chilena

(Parte 2 de 3)

En memoria de Felipe Ehrenberg  (1943-2017).
                              Neólogo y maestro de generaciones, Colega, asesor, crítico y un gran cuate

 

Desde México: César Espinosa

ESTIMABLE ADVERTENCIA: Los reportes que estoy incluyendo sobre la poesía visual y vanguardia poética en Chile son un homenaje al número 200 de la revista virtual de arte y nuevas tendencias Escáner Cultural, nuestra casa editorial desde 2004.

También estos reportes tienden a ser una forma de “cadáver exquisito” con varias voces de especialistas e investigadores que opinan sobre la materia.

…………………….

1952 es el año en que se publica el primer Quebrantahuesos de Nicanor Parra, un punto de quiebre en la producción experimental local. Se inaugura entonces una vanguardia desprendida ya de los movimientos internacionales para ajustarse a circunstancias cercanas, como reconoce Alejandro Jodorowsky en una descripción sobre ese período poético en Chile.

El Quebrantahuesosfue un mural-collage de publicación semanal de 55 x 40 centímetros,   que se instalaba al mismo tiempo en dos de las esquinas más transitadas del centro de Santiago de Chile, en las calles Ahumada y Bandera. Fue el primer trabajo conocido de Parra (1914), si bien contó con la colaboración estelar de Jodorowsky (Tocopilla, 1929) y Enrique Lihn (1929-1988), ambos con un poco más de 20 años de edad.

Este muralfue una suerte de cocktail a partir de titulares y fotografías de periódicos; lanzaba una aguda crítica social fundada en la ironía (“CON LA VENIA DE LAS AUTORIDADES/ UNA ROBUSTA MUJER DE 30 AÑOS/ PIDE/ CORRUPCIÓN”; “PARA ENTREGA/ INMEDIATA/ OFRECEMOS/ SECRETARIA/ Competente/ Con piernas reforzadas”; “ALZA DEL PAN/ PROVOCA/ OTRA ALZA/ DEL PAN”) (Francisca García B.,2010).  

 

  

 

Entre 1937, cuando publica su primer libro de poemas, Cancionero sin nombre, y1954 con la aparición de Poemas y antipoemas (Nacimento, Santiago), Parra abre definitivamente la ruta de la antipoesía, queveinte años más tarde, en 1972, dio paso a sus Artefactos, una caja que integraba 242 tarjetas postales cuyo tiro estuvo bajo la premisa del antipoema (un invento conceptual con la capacidad de ser replicado infinitamente).

"Entre todos los poetas del sur de América, poetas extremadamente terrestres, la poesía versátil de Nicanor Parra se destaca por su follaje singular y sus fuertes raíces.” Pablo Neruda.

La figura de Nicanor Parra, que se volvió determinante para los jóvenes autores, significaba por fin un autor que descendía del Olimpo romántico para hablar de sus angustias cotidianas, de sus neurosis, de sus fracasos sentimentales. Esa fue la herencia recibida por los poetas que maduraron a partir del 1960, generación que a su vez vio diezmado su proyecto creativo común por el golpe de Estado, a pesar de su consolidada formación universitaria y del trabajo colectivo, propios del espíritu cultural de esos años.

 

Dentro de la gama de variadas interpretaciones sobre el antipoema, éste es visto como la contracara del poema, su reescritura en términos paródicos, de cuya explosión se derivará el artefacto: visto este último como una forma mínima de gran potencia, próxima al chiste ("De boca cerrada no salen moscas"), el slogan ("La izquierda y la derecha unidas/ jamás serán vencidas"), el mensaje publicitario ("Dos paraísos/ por falta de uno"), el ensayo hiperbreve ("ACTO GRATUITO/ ordeñar una vaca/ y tirarle la leche por la cabeza")…

 

 

El teatro hiperbreve ("-Y TÚ TEÓFILO/ Cuándo llegaste del sur -Todavía no llego del todo/ Partí el año 32/ Aún vengo de viaje/ Un sureño no termina nunca de llegar a Santiago") o el relato hiper-breve ("Al tercer día/ viendo que todo se reducía a rezar/ extrajo un revólver del arca del testimonio/ -mientras decía misa-/ se dio media vuelta/ e hizo fuego sobre los fieles arrodillados"), entre otras variadas opciones de textos y contratextos (Mª Ángeles Pérez López, 2014).

Pieza de la serie 'Las bandejitas'

Así, los artefactos que resultan de la explosión del antipoema, según una conocida afirmación de Parra, vendrán a resolverse en la implosión del objeto libro al aparecer en 1972 como libro objeto, cuando la censura dictatorial impidió su circulación mano a mano (una cierta forma de arte-correo). En los hechos, los antipoemas estaban cargados de pathos y tenían que reventar.

Los trozos provenientes de un profesor en física o en matemáticas vendrían a ser como los fragmentos de una granada: brotan en muy variadas direcciones y acaban con los tipos que están por ahí. Han sido vistos también como partículas elementales, que disrumpen a muy alta velocidad y gran capacidad de energía y perfectamente pueden penetrar paredes de plomo, no por la masa sino por la aceleración.

 

 

Entre los artilugios que definen a los "Trabajos prácticos" de Parra (1969) –objetos reutilizados acompañados por una breve tarjeta a modo de título o glosa, están las "Tablitas de Isla Negra" (1976) –tablas de madera con dibujos y/o texto a lápiz–; las "Bandejitas de La Reyna"(1994) –bandejas de cartón usadas para servir comida en las que el antipoeta anota texto y/o imagen– y las "Anti-instalaciones" (Pérez López, 2014).

“Esta poesía es una delicia de oro matutino o un fruto consumado en las tinieblas. Como lo mande el poeta Nicanor nos dejará impregnados de frescura o de estrellas". P. Neruda

En ese sentido, si en los Artefactos del 72 ya se percibía en Parra el giro hacia lo visual, tal mutación del pensamiento habría de crear una categoría nueva: el lectoespectador, es decir, el "receptor de una forma artística compuesta de texto más imagen" visto como la mutación del paradigma que supone el paso de la letra a la imagen o de la écfrasis al interfaz, en una fase de transformación que aparejaba un tipo de comunicación mixta: los "trabajos prácticos" recorren ese camino apuntándose hacia el nomadismo contemporáneo como cualidad central.

Páginas en blanco, p. 267

Por la vía de la antipoesía se amplía en su minimalismo y aparente dislexia o lógica inversa el concepto de texto (visto siempre con malos ojos por Parra). El antipoeta pone en jaque el mismo sistema literario del que parte porque va más allá de los límites de lo verbal y explora las posibilidades de lo intermedial, transgenérico y visual (hasta llegar a lo audiovisual, como en los videoartefactos).

                        "Test":

Qué es la antipoesía:
Un temporal en una taza de té?
Una mancha de nieve en una roca?
Un azafate lleno de excrementos humanos
Como lo cree el padre Salvatierra?

Tomado de Para una poética de la (anti)poesía,René de Costa

Visto así, el antipoema es una contradicción, un contratexto. ¿Qué hace el antipoeta?, mediante un proceso de descontextualización incorpora a su obra discursos del habla coloquial: que van de lo unívoco de la fórmula científica a las numerosas variables de la sentencia filosófica, así como los múltiples lenguajes que provienen del mundo industrial y comercial.

La antipoesía es, por tanto, un contradiscurso lírico que arranca de resonancias urbanas, donde ya no habla el yo heroico nerudiano sino el sujeto moderno, irónico y sarcástico, cuyo monólogo fragmentario tiene la desnudez confesional de un documento clínico y la elaboración intelectual de una sátira de los usos del habla formalizada.

 

 

La cueca larga, Versos de salón, Canciones rusas, Artefactos,Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, Nuevos sermones...y Hojas de Parra, publicados entre 1958 y 1985, confirman su talento transgresor e innovador reconocido oficialmente con el Premio Nacional en 1969. (Ana María Foxley, 1989).

De tal forma, el antipoeta traslada discursos de lugar. Deconstruye o desmantela la escritura de ellos, los saca del lugar natural en el cual surgen para instalarlo en un nuevo espacio artístico. Estas construcciones poéticas son las que Parra llama Artefactos dramáticos. Son dispositivos poéticos puestos en escena.)

Plantea Adolfo Vázquez Rocca que, a su vez, la propuesta parriana del «artefacto visual» constituye una serie de poemas acompañados de imagen donde el sloganpublicitario, símbolo de la cultura del consumo y del fetiche de la mercancía, es vapuleado desde sus mismas raíces.

El origen de esta expresión debemos encontrarlo en las clases de “trabajos prácticos” a las que asistía los miércoles por la tarde en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile. Es decir, se trata, según los críticos, de la subversión del engendro visual en una época donde las voces de protesta descansan bajo el apacible manto de la mansedumbre globalizadora.

En sus reapropiaciones de los lenguajes de la publicidad, de la política, de las jergas al uso, que utiliza para desmontar y descentrar a través de una práctica del ready madey de la parodia, Parra emprende, de este modo, con la antipoesía el proyecto de una sistemática recuperación del habla empírica.

 

 

La antipoesía se constituye, pues, en uno de los más claros ejemplos de los procesos de hibridación en la literatura; así, Parra ha escrito la comedia humana de la sobrevivencia en el lenguaje que nos dice y contradice (Vázquez Rocca, 2004).

-Yo pienso –no sé si será esto un dogma o no– que una vez llega la poesía del habla ya no se puede retroceder. La antipoesía significa la muerte de los metalenguajes de los poetas líricos anteriores. (Parra en entrevista.)

 

Pieza de la serie 'Las bandejitas'

Entonces, el primer paso para la renovación y revisión de la vanguardia en Chile comienza con la publicación de Poemas y antipoemas de Nicanor Parra; en el 63 se publica otro libro fundamental: La pieza oscura de Enrique Lihn; también en esta década aparecen los primeros libros de Osear Hahn y Gonzalo Millán y al iniciarse los 70 los primeros poemas de Juan Luis Martínez y Raúl Zurita, aunque su poesía se desarrolla con propiedad a partir de fines de esta década(Oscar Galindo, 2009).

Es interesante, prosigue Galindo, que el desarrollo asimétrico y no homogéneo de la poesía de los 60 explica el proceso de transformaciones que sufre la poesía chilena a partir de los 70. Se trata de un proceso que dotó de sentido las nuevas prácticas escriturales por la vía de la elusión y lo no dicho, pero que también sirvieron para hacer visibles dinámicas escriturales desconocidas hasta entonces.

Hacia finales de los 70 y principios de los 80 se hace evidente la consolidación de diversas modalidades de rearticulación. La tensión entre los lenguajes permite diversos tipos de mutaciones y migraciones genéricas y disciplinarias, provocando un tipo de escritura caracterizado por la heterogeneidad, el relativismo y una textualidad tensionada que no llega a sintetizar los distintos tipos de discursos en juego.

 

 

La pluralidad semiótica es otro rasgo relevante. Los textos incorporan no sólo losdiscursos que provienen de otras disciplinas artísticas, sino también de otras disciplinas y saberes, hibridándose e injertándose en un macrotexto complejo de múltiples referencias culturales desjerarquizadas, continúa Galindo.

Y ya en el intento de trazar algunas líneas que caractericen a la llamada generación o promoción del 60 adentrándose en el terreno creativo, se me hace indispensable recalcar la paradoja de que sea una generación de continuidad, pero al mismo tiempo crítica de la tradición poética chilena.

Esta cercanía, y distancia con la tradición, tiene que ver con el despliegue de una gran diversidad de registros escriturales, como pueden de una manera muy porpia en el Manifiesto de Roterdam, documento producido en agosto de 1982 en una reunión de exiliados  chilenos en dicha ciudad y último decreto reza:

Son válidas, legítimas y necesarias todas las tendencias y escuelas artísticas, incluso aquellas surrealistas y románticas, clásicas y antepoéticas /sic/, realsocialistas y manieristas, chuchunquianas y cosmopolitas, neomahlerianas y retronerudianas, quilapayúnicas e intillimánicas, ociosas y comprometidas, vodka y coca-cola, de horno, fritas, pasadas y con pebre.(1)

Como puede apreciarse, el humor y la ironía, lo sublime y lo ridículo forman parte de una conciencia que busca extender los límites y “Muestra chilena; 1961-1973” avanzó en burlarse de las clasificaciones estrictas. Obviamente, tal postura no es un rasgo exclusivo de la comunidad chilena en exilio, sino un movimiento generacional en gran parte del mundo, que busca aire fresco en todo orden de cosas (María Inés Zaldívar, 2007).

Primer libro del antipoeta editado                                                                                                                                                     durante la dictadura militar

Sin embargo, se estima que la irrupción de una poesía vanguardista y experimental aparece tímidamente poco antes del golpe del 73. En ese momento, la antología Nueva poesía joven en Chile y la revista Manuscritos se convirtieron en dos focos de irradiación para la renovación poética nacional (Francisca García B., 2010).

 

La novela Batman en Chile)

 

En la primera, publicada en Buenos Aires en 1972 por el argentino Martín Micharvegas, surgió la noción de nueva poesía en el escenario chileno, género considerado internacionalmente como “un agente de liberación y de cambio”, instalado en sintonía con las décadas revolucionarias.                   

Allí publicaron sus obras por primera vez Juan Luis Martínez y Raúl Zurita, además de otros autores ya iniciados como Eduardo Embry, Omar Lara, Hernán Lavín, Gonzalo Millán, Hernán Miranda, Floridor Pérez, Enrique Valdés, Thito Valenzuela y Claudio Zamorano (más tarde, Juan Cameron).

El segundo caso, Manuscritos (1975), fue la revista editada por el Departamento de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Chile. La publicación, despojada de la usual formalidad académica, fue un medio que convocó a su editor, Ronald Kay, al director del Departamento, Cristián Huneeus, a los académicos Nicanor Parra y Jorge Guzmán, y al poeta-ingeniero Raúl Zurita, entre otros.

En su número único, Manuscritos compiló un contenido diverso que integraba crítica y creación alternadamente, además de la noción de visualidad que la hacía distante a todas las revistas académicas, desarrollada por Catalina Parra.

Ya en la década de los setenta, y continuando hacia los ochenta, las transformaciones en las motivaciones poéticas, conjugadas con la experiencia de la dictadura militar, comenzaron a perfilar dos tendencias principales dentro de la poesía visual.

 

  
Cecilia Vicuña: Cantos del agua

 

Por una parte, un ejercicio sistemático de creación que se asume como experimental y se desarrolla dialogando con otras tradiciones literarias y artísticas, como la de la palabra escrita en las artes visuales. Entre los exponentes de esta vertiente se distinguen autores como Cecilia Vicuña, Gregorio Berchenko,  Gonzalo Millán, Juan Luis Martínez,Carmen. (Francisca García B.,2010).  

 

Poema visual de Carmen Berenguer

Otros poetas han realizado incursiones esporádicas en el ámbito de la poesía visual, tentativas que a menudo se nutren de las estrategias visuales utilizadas por medios masivos como la publicidad y los periódicos.

Como resultado del golpe militar surgieron obras individuales que intentaron recomponer visualmente el lugar perdido, fragmentado, alienado, y que abordaron el formato del libro que proporcionó intimidad, artesanía y cercanía con la literatura.

  Portada de Sabor a mí, 1973, en Beau Geste Press

Ese fue el caso de Sabor a mí de Cecilia Vicuña (1948), editado en 1973 por el artista mexicano Felipe Ehrenberg, bajo el sello editorial Beau Geste Press; La Nueva Novela de Juan Luis Martinez (1942-1993), autoeditada en 1977 en Villa Alemana; y Manual de sabotaje de Thito Valenzuela, de 1969, entre otros ejemplos. Estas obras cuestionaron el modelo del libro, ya no en el gesto parriano de su deconstrucción, sino, todo lo contrario, expresando una búsqueda de su reestructuración (Francisca García B.,2010).  

Los primeros textos de Cecilia Vicuña (Chile, 1948) se publican en la revista El Corno Emplumado. En el número 22 aparece una carta fechada el 28 de septiembre de 1966 que muestra su irremediable entusiasmo de encontrar un mismo horizonte de preferencias (los beats, Henry Miller, el jazz). En el número 25 la revista publica una muestra de poemas de Cecilia Vicuña, Claudio Bertoni y Marcelo Charlín, fundadores de la Tribu NO, (Roger Santiváñez, 2011).

Cecilia Vicuña, “eman si pasión/

parti si pasión” (1974)

La Tribu No tuvo como miembros a Cecilia Vicuña, Claudio Bertoni, Sonia Jara, Francisco Rivera, Coca Roccatagliata y Marcelo Charlín. Todos ellos se conocían desde antes de 1967, año en que se inician las actividades colectivas del grupo y en que Cecilia Vicuña redacta el No manifiesto de la Tribu No.

En 1972, La Tribu No publicó una antología realizada en base a mimeografías que llevó por título Deliciosas criaturas perfumadas y que incluyó poemas, biografías y una poética. Ese mismo año Cecilia Vicuña y Claudio Bertoni viajaron a Londres, donde publicaron en 1973 sus primeros libros, Sabor a mí El cansador intrabajable, respectivamente.

El discurso contracultural de la Tribu NO se acerca al de otros movimientos y agrupaciones como los nadaístas (que seguían a través de Gonzalo Arango) o el Techo de la Ballena, pero ante el nihilismo de estos oponen un discurso utópico que los acerca más a El Corno Emplumado o a los mufados de Miguel Grinberg en el ámbito estético, pero sobre todo en lo político a la vía chilena al socialismo y al proyecto de la Unidad Popular.

 

Cecilia Vicuña, “Frente Cultural”, 

1973, óleo sobre tela

 

Las actividades de la Tribu NO se suceden. En 1971 leen un conjunto de poemas eróticos en el encuentro «Museo 70», en homenaje al nombramiento de Nemesio Antúnez como director del Museo de Bellas Artes.

El golpe militar del 73 dispersa el trabajo de la Tribu NO y obliga a Cecilia Vicuña a un replanteamiento de sus estrategias y contenidos. Desde el exterior continúa su proyecto de arte acción y publica textos que la consolidan como una de las poetas más importantes del país.Con la ausencia de Cecilia Vicuña y la dispersión de sus miembros el impulso original de La Tribu No se debilitó y terminó por desaparecer (Yenny Ariz Castillo, 2015).

Otra edición del libro                                          

Sabor a Mí, de Cecilia Vicuña.

El trabajo poético, visual y performativo de Cecilia Vicuña y la Tribu No recoge una vertiente creo inexplorada en la poesía y el arte chileno: la «construcción» de un arte efímero, precario e intuitivamente conceptual. Este trabajo se inicia de manera espontánea, según el propio testimonio de Vicuña: el rescate de materiales abandonados por el mar (conchas, plumas, restos de maderas) para generar obras espontáneas.

Cecilia Vicuña, “6 quipus menstruales”

Como tal el arte efímero y accional, en su fase no espontánea sino conceptual, se caracteriza porque su producción y recepción se produce en dos etapas. La primera, la recepción participante; la segunda, la recepción contemplativa del documento, registro, video o fotografía. Se trata de construir un arte al margen de toda valoración comercial o institucional, por medio de la disolución del arte en la cotidianidad(Roger Santiváñez 1011).

Al margen de esta tradición conceptual, en una primera etapa, y como ocurre en general con los movimientos neovanguardistas hispanoamericanos, Vicuña recurre a múltiples procedimientos y recursos: la instalación, la performance y un arte ambiental de dimensiones mínimas.

 

Ilustración del libro

Sabor de a mí, C. Vicuña

 

Sabor a mí(título del conocido bolero de Álvaro Carrillo) dialoga con su productividad performativa, como registro, metarreflexión y testimonio. Se trata de uno de los documentos poéticos más interesantes de la poesía chilena actual, comparable sólo con La Nueva Novelade Juan Luis Martínez o Purgatoriode Raúl Zurita, por su voluntad experimental. El libro fue preparado originalmente para una primera edición en Londres el año 1973, donde Cecilia Vicuña continuaba sus estudios de arte, pero el golpe de estado hace replantear completamente el proyecto

 

 

Ilustración del libro Sabor de a mí, C. Vicuña

Seguramente la acción de arte más importante y elaborada de Cecilia Vicuña es «Salón de Otoño», en la que expone durante tres días en el Museo Nacional de Bellas Artes una sala llena de hojas secas, recogidas desde el Parque Forestal. Esta acción es evocada en Sabor a mí, por Cecilia Vicuña, quien la define como «un acto de contribución al socialismo en Chile»: “es lo que se llama vivir la escultura o hacer una escultura viviente, porque sinceramente la escultura soy yo».

 

Cecilia Vicuña y la Tribu No, acciones.

 

Con Cecilia Vicuña y la Tribu No se abre en Chile un espacio de experimentación en que se articulan escritura y acción de arte, que luego encuentra nuevas formas en el notable trabajo del Colectivo de Acciones de Arte CADA (1979-1985), integrado por el sociólogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita y los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, y, posteriormente con «Las Yeguas del Apocalipsis» (1988-1997), propuesta homoerótica de Francisco Casas y Pedro Lemebel.

 

«Las Yeguas del Apocalipsis» (1988-1997),

Francisco Casas y Pedro Lemebel

Se trata de una agrupación neovanguardista de gran impacto, tanto por la relevancia de los artistas que se vincularon a ella como por la singularidad de sus "acciones de arte", tendientes a reestablecer las relaciones entre literatura y vida.

Nelly Richard (1994) ha situado la radicalidad de CADA y su proyecto por alcanzar la fusión "arte/ vida" y "arte/política" en el contexto de la "escena de avanzada".


CADA (Colectivo de Acciones de Arte)                                           

(Raúl Zurita; Fernando Balcells; Diamela                                 

Eltit; Lotty Rosenfeld; Juan Castillo)

 

Esta acción se convirtió en una red textual de graffiti antidictatorial y la expresión trascendió hasta posicionarse como la consigna opositora que luego fue incluso el símbolo del plebiscito de 1989: “Vota NO+” (Francisca García B.,2010).En este ámbito, “NO+” (1983-1984), la última acción realizada por el grupo, consistió en escribir esa expresión en las paredes de Santiago, la cual devino fórmula que en los días siguientes fue completada por los ciudadanos anónimos con distintas frases y símbolos, tales como “NO+ tortura”, “NO+ muerte”, etc.

CADA (1979-1985),  

sus múltiples acciones de arte

Las acciones de arte más relevantes de CADA fueron «Para no morir de hambre en el arte», «Inversión de escena», «Ay, Sudamérica», «Residuos americanos», «NO +» y «Viuda». Sus primeras publicaciones hay que situarlas a fines de la década del 60 y principios del 70.

Grupo CADA, Impresión fotomecánica                                          

sobre papel, 1979-85.

 

CADA Para No Morir de Hambre en el Arte), 1979.

 

La eclosión se produce a fines de los años 70. Fundamentales en la reflexión sobre arte conceptual y poesía han sido Ronald Kay, junto a Eugenio Dittborn y Catalina Parra, con el grupo VISUAL (1977). A esas alturas ya teníamos los Artefactos (1972) de Nicanor Parra y de 1977 es también La nueva novelade Juan Luis Martínez (Oscar Galindo V.2007).

 

Violeta Parra, arpillera

En 1979 se publica Anteparaíso de Raúl Zurita, aunque un par de años antes se habían publicado algunos avances en la mítica revista Manuscritos1. A partir de los años 80 Enrique Lihn trabaja en la incorporación de fotografías, plástica y videos a sus creaciones artísticas. En la plástica, Lepe, Altamirano y Smythe utilizan fotografías, textos y objetos en la elaboración de sus cuadros conceptuales.

 

 

 

A principios de los 80 Dittborn, Rosenfeld, Zurita, Eltit, entre otros, incorporan las acciones de arte a su imaginario poético, narrativo, plástico o videístico.

La escritura de Juan Luis Martínez (1942-1993) constituye una de las experiencias más cautivantes de la poesía chilena de los últimos tiempos y, al mismo tiempo, uno de los intentos más radicales por realizar una poesía visual y objetual. Su propuesta ofrece rasgos extraordinariamente singulares, sobre todo por la capacidad para articular su escritura con las nuevas corrientes de la semiótica y de la física teórica, al margen del tono evidentemente irónico de su propuesta.

Volante de J.J. Martínez

En vida publicó solo dos magníficas autoediciones: La nueva novela(1977) y un singular libro-objeto titulado La poesía chilena(1978). A estos trabajos hay que agregar algunas escasas publicaciones dispersas en antologías y revistas.

Su principal libro La nueva novelareúne una serie de textos realizados entre los años 1968 y 1975, según el «colofón» del libro. El cuerpo de La nueva novela está constituido por siete secciones: «I. Respuestas a problemas de Jean Tardieu», «II. Cinco problemas para Jean Tardieu», «III. Tareas de aritmética», «IV. El espacio y el tiempo», «V. La zoología», «VI. La literatura», «VII. El desorden de los sentidos, Notas y referencias, Epígrafe para un libro condenado: (la política)».

Cada página amplía el soporte lingüístico, ya sea por medio de la incorporación de dibujos, fotografías y objetos, o por la disposición gráfica intencional de las palabras en los espacios en blanco (Galindo 2000). El texto objeto subvierte la relación tradicional “representacionalista” entre el lenguaje y las cosas del mundo, al ofrecer como signo al propio objeto que se alude en el lenguaje. La distancia entre el objeto designado y el lenguaje ofrece la paradoja de la imposibilidad de uno de ser representado por el otro, y de poseer simultáneamente conciencia de su propia materialidad.

 

 

El segundo libro de Martínez, La poesía chilena(1978) puede ser leído en este sentido. La interesante factura de este nuevo libro objeto convierte a su soporte en significante material de la escritura y resume en sus breves textos y en sus vacíos (en sus silencios) el flujo y una cierta continuidad de la poesía chilena. El proyecto de superación de la institución poética provoca un proceso de desarticulación de un proyecto local (la poesía chilena) y de un proyecto cultural global (la poesía moderna). La posibilidad de transformación de este lenguaje gastado en un nuevo lenguaje se resume en la parodia. (Ibid.,Oscar Galindo V.)

 

La proyección de este híbrido textual la encontramos en las curiosas páginas del libro que leen la continuidad de la poesía chilena por medio de dos soportes. En primer lugar, la presencia de la muerte en cuatro certificados de defunción superpuestos sobre una ficha bibliográfica. Los nombres de Lucila Godoy A., Pablo Neruda, Carlos Díaz Loyola y Vicente García Huidobro y F. se superponen a una ficha en la que se indica el nombre del libro, lugar, año de edición y título del poema, en cada caso alusivo a la muerte: “Sonetos de la muerte”, “Sólo la muerte”, “Poesía funeraria” y “Coronación de la muerte”, respectivamente. En segundo lugar, una serie de banderitas chilenas superpuestas de igual modo sobre fichas bibliográficas que aparecen ahora vacías.

 

 

Uno de los elementos más notables es su capacidad para ampliar el soporte significante del texto. Frente a la noción tradicional del poema como unidad de palabras, ofrece una pluralidad semiótica. La expansión de los soportes lingüísticos como base de la escritura poética constituye una de las claves de la poesía de la vanguardia y se proyecta al pop art y a la poesía concreta y es inseparable de la historia de la literatura desde Carroll y Mallarmé hasta nuestros días.

El texto, por su misma naturaleza, soporta una enorme variedad de lecturas y de hecho se propone como un espacio de interacción comunicativa y de negación de la misma, con un hipotético lector. El título evoca, de modo irónico, la denominación «nouveau roman» y constituye una propuesta agenérica de escasos equivalentes en la poesía hispanoamericana por su carácter experimental e innovador, tanto por los problemas que aborda como por las inusitadas construcciones de lenguaje.

 

 

Su filiación filosófica se encuentra en una delirante y humorística versión del decontructivismo y de la filosofía del lenguaje. Por sus páginas transitan homenajes críticos a los proyectos estéticos de Mallarmé, Rimbaud, Jean Tardieu, Baudelaire, Valèry, Proust, Christian Morgenstern, Ionesco, y en el terreno del pensamiento de C. Marx, F. Engels, M. Blanchot, G. Deleuze, M. Foucault o Gauss y Lobatchewsky, entre otros.

Sus construcciones gráficas y objetuales lo relacionan de modo inevitable con la poesía concreta y las artes plásticas.

 

Juan Luis Martínez

 

La deconstrucción de un lenguaje opaco y su reemplazo por otro transparente culmina en un círculo del que no es posible escapar. La deconstrucción del programa de la poesía moderna no impide, sin embargo, que tras esta escritura continúen leyéndose las huellas del lenguaje que lo provoca. Poesía e historia se encuentran en el fracaso de sus tentativas y en sus tentativas se vuelcan permanentemente sobre la realidad. (Ibid.,Oscar Galindo V.)

El libro se articula en diversos niveles de significación: primero, una caja negra que cubre el libro propiamente tal; segundo, el libro que desarrolla la unidad central; tercero, una bolsa de polietileno que guarda en su interior una pequeña cantidad de tierra, acompañado de la lectura “Tierra del valle central de Chile”.

Otra oportunidad de situar esta obra dentro de una perspectiva más amplia surge a partir de sus características visuales. Es clara su ligazón con algunos objetos del propio Martínez, así como con el ready-made, los assemblages surrealistas, las cajas de Joseph Cornell y, aventuro, con las cajas de Robert Filliou y otros artistas que trabajan con formatos como ficheros o archivos.

De cualquier modo, la clasificación más evidente mencionada por sus críticos es la de libro-objeto, aunque creo que es posible profundizar en esa categoría, incluyéndola en el género más amplio del libro de artista, que proviene de las vanguardias y que se expande en las décadas de los 60 y 70, gracias a grupos como Fluxus o Beau Geste Press.

Al mismo tiempo, supone una operación política en la medida en que se introducen nuevos parámetros dialógicos, al “injertarse” con otras disciplinas, desbordándolas. La postvanguardia es el resultado de la desconfianza en el lenguaje y sus trampas, en la retórica inflamada y mesiánica. Dedicada a desestabilizar otros sistemas discursivos por medio de la parodia, la ironía, el silencio y, sobre todo, de la crítica al propio discurso, la poesía se convierte en contralenguaje.

La poesía chilena

La crítica tímidamente ha ido incorporando una serie de categorías que intentan explicar la relación entre poema y artes visuales: poema cuadro (ékfrasis), poema concreto, poema objetual, poema encontrado (ready made); podríamos hablar también de otras posibilidades: poema híbrido, poema acción, poema instalación, poema filme; podríamos hablar también de otras posibilidades: poema híbrido, poema acción, poema instalación, poema filme.

Nuevas retóricas que han emergido en la poesía chilena de tradición vanguardista, como resultado del reprocesamiento de prácticas poéticas precedentes que intentan superar la noción de palabra como eje constructor del poema: cuando para los poetas las palabras son cosas y las cosas pueden llegar a ser palabras. Se explora en los entrecruzamientos entre palabra e imagen, objeto y acción, a partir de la lectura de textos de Enrique Lihn, Gonzalo Millán, Juan Luis Martínez y Raúl Zurita, preferentemente.

Se trata de una operación semiótica de expansión de los códigos expresivos de la lírica cuyos antecedentes se encuentran en la primera vanguardia, en el pop art y en la poesía concreta; así como la transposición de elementos de un sistema de significación a otro (poesía y plástica como la más visible); pero al mismo tiempo supone una operación política en la medida en que se introducen nuevos parámetros dialógicos, al “injertarse” con otras disciplinas, desbordándolas.

 

Gonzalo Millán

 

La postvanguardia es el resultado de la desconfianza en el lenguaje y sus trampas, en la retórica inflamada y mesiánica. Dedicada a desestabilizar otros sistemas discursivos por medio de la parodia, la ironía, el silencio y, sobre todo, de la crítica al propio discurso, la poesía se convierte en contralenguaje. (Ibid.,Oscar Galindo V.)

La devaluación del lenguaje poético, y del lenguaje en sí mismo está vinculada también a una caída en “la trampa de la historia” al decir de Sucre (1985: 278-292), en la que al poeta le corresponde la tarea del transeúnte y en la que participa por exclusión.

No se ha hecho la historia de las relaciones entre poesía y plástica en la poesía chilena, pero podemos mencionar al menos tres antecedentes relevantes: los caligramas y poemas pintados de Vicente Huidobro en los años 20; los collages poéticos de Ludwig Zeller y “El quebrantahuesos” de Parra, Lihn y Jodorowsky.

Ludwig Zeller, “El alquimista de la imagen”

Sin embargo, en el campo literario chileno la irrupción neovanguardista se produce a partir de 1977, con la publicación de La Nueva Novela La poesía chilena (1978) de Juan Luis Martínez (1942-93), Purgatorio (1979) de Raúl Zurita y la aparición de CADA, Colectivo de Acciones de Arte, este mismo año.

  

Ludwig Zeller

Raúl Zurita (1950) es otro intento de superación de la noción de texto e incluso de objeto artístico, al incorporar el espacio del cuerpo y la realidad como soportes de la escritura. Por una parte ha explorado en las posibilidades traumáticas del dolor para metaforizar en su propio cuerpo las agresiones sufridas por el cuerpo social (la imagen de su cara quemada sirve de portada para la primera edición de Purgatorio (1979); el relato de un intento de cegadura cierra Anteparaiso(1982).

 

Raúl Zurita

 

La segunda vía es la ampliación del soporte textual a la realidad misma. Las iniciativas quedan nuevamente como huellas en sus textos. La escritura con humo de aviones de un poema en el firmamento de Nueva York, cuyas fotografías se reproducen en Anteparaíso, o la escritura por medio de retroexcavadoras de un verso legible sólo desde las alturas ("NI PENA NI MIEDO") sobre el desierto de Atacama, que cierra La vida nueva (1994).

El proyecto de superación de la institución poética provoca un proceso de desarticulación de un proyecto local (la poesía chilena) y de un proyecto cultural global (la poesía moderna). La posibilidad de transformación de este lenguaje gastado en un nuevo lenguaje se resume en la parodia. La deconstrucción de un lenguaje opaco y su reemplazo por otro transparente culmina en un círculo del que no es posible escapar.

 

 

La deconstrucción del programa de la poesía moderna no impide, sin embargo, que tras esta escritura continúen leyéndose las huellas del lenguaje que lo provoca. Poesía e historia se encuentran en el fracaso de sus tentativas y en sus tentativas se vuelcan permanentemente sobre la realidad. El lenguaje encuentra en la reconstrucción su principio de organización.

 

REFERENCIAS

Francisca García B., “Puesta en valor de una tradición invisible: Guillermo Deisler y la poesía visual chilena”, Investigación Nro 3,20/9/10 

Mª Ángeles Pérez López,“Parra el Semionauta (Itinerarios en el paisaje de los signos)”, 2014)

Neruda, Pablo. “Sobre una poesía sin pureza”, Caballo verde para la poesía, l, octubre de 1935, p. 5. Edición facsímil en 1974.

René de Costa, “Para una poética de la (anti)poesía”,Revista Chilena de Literatura, Nº32, Santiago, Departamento de Literatura, Universidad de Chile, 1988.

Vásquez Rocca, Adolfo. "Nicanor Parra: antipoesía, parodias y lenguajes híbridos" (Homenaje con motivo de los 90 años del Anti-Poeta). Biblioteca Virtual de Literatura / Satírica / Crítica. Sevilla: Diciembre 2004 http://www.trazegnies.arrakis.es/parra.html

Oscar Galindo V.,“Neovanguardias en la poesía del cono sur: los 70 y sus alrededores”, Universidad Austral de Chile, Instituto de Lingüística y Literatura, Valdivia, Chile, e-mail: ogalindo@uach.cln.44, Valdivia, sep. 2009

Oscar Galindo V., “Palabras e imágenes, objetos y acciones en la postvanguardia chilena”, Estudios Filológicos 42: 2007

María Inés Zaldívar, “El contexto de Guillermo Deisler en Chile y la generación poética de los 60”, 2007.

1)    Tomado textualmente de “Ya que estamos aquí aprendamos algo” de Soledad Bianchi en Ricado Yamal La poesíachilena actual… (2000).

Yenny Ariz Castillo, La figura y la obra de Violeta Parra en Sabor a mí, de Cecilia Vicuña  Universidad de Concepción, Concepción, Chile,1015, Email: yennyariz@udec.cl, 2010.

Micharvegas, Martín, comp. Nueva poesía joven en Chile. Buenos Aires: Noé, 1972. Impreso.

Richard, Nelly. Arte en Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad. Santiago: FLACSO Chile, 1987. Impreso.

Vicuña, Cecilia. Sabor a mí. Londres: Beau Geste Press, 1973.

Martínez, Juan Luis. La nueva novela. Santiago: Ediciones Archivo, 1977.

 


César Espinosa. Mexicano. Escritor, docente, investigador privado (de arte y poesía), promotor y curador de poesía visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga-La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece enEdiciones Especiales de esta revista virtual.

Historias de las Bienales y otros textos:

e-mail: poexperimental@gmail.com

Blog: http://profunbipoviex.blogspot.com

Blog:http://postart1.blogspot.com/

FACEBOOK:PRO FUNDACIÓN BIENALES INTERNACIONALES DE POESÍA VISUAL/EXPERIMENTAL

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