V.Huidobro, poemas pintados

III. Vanguardia y poesía

experimental en Chile

(Parte 1 de 3)

Mirada de-raíz

Desplome de los fundamentos: en los tiempos actuales de la postverdad, cuando todo vale o nada vale, en política o en arte y en otros campos, la alternativa es la reinvención, la reconstrucción posfundamentalista: más allá de la imagen domesticada o prostituida del globalismo, la mirada de-raíz: sin-arte, sin-placer, sin-©.

                                                      César Espinosa

Desde México: César Espinosa

I.Después de atreverme a publicar un recuento sobre el Poema-Proceso brasileño, con testimonios de dos protagonistas destacados del mismo, Neidé Sá y Joaquim Branco, junto con otros de sus participantes; y II.Tras la oportunidad de entregar un prólogo para el fundamental libro EL PUNTO CIEGO.Antología de Poesía Visual Argentina: de 7000 ACal Tercer Milenio, suscrito por el poeta y escritor Jorge Santiago Perednik(†) y los integrantes del movimiento Paralengua de los años 1990: Fabio Doctorovich, Carlos Estévez y Roberto Cignoni, ahora me aventuro a referirme a  la vanguardia y la experimentación poéticas en Chile (III).

V. Huidobro, poemas pintados

Lo hago desde una perspectiva mexicana, es decir, de un país bastante alejado de los conceptos de la poesía visual y experimental, con un solo practicante de ésta en los años 1920 (José Juan Tablada), unos pocos diletantes y un largo paréntesis hasta los años 1960, con Octavio Paz y Mathias Goeritz, así como un puñado más hasta finales del siglo pasado, como Jesús Arellano (los “Poelectrones” de El canto del gallo), Marco Antonio Montes de Oca (Lugares donde el espacio cicatriza), Manuel Contreras (Víctor Toledo) (los “Rosagramas”) . Al menos los confesos.

Aún la academia (véase el libro de 2012, La poesía visual en México) entiende por poesía visual-expandida al caligrama y la technopaegnia del año 300 a.N.E. No obstante, el comentarista literario Julian Herbert publicó en 2009 un artículo sobre “Technoegnia y poesía”, donde la libera del mero caligrama y ofrece un inventario de un cierto número de experimentadores mexicas y formas heteróclitas, si bien menciona que “la mayoría de los poetas y críticos de poesía mexicanos los rechaza. Tal rechazo esgrime dos argumentos fútiles: ‘eso no es poesía’ y ‘eso no es ninguna novedad, pertenece a la estética de las viejas vanguardias’.” En fin, en no pocos otros lugares me dirán exactamente lo mismo. La escena será igualita.

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Continuó entonces con este repaso sobre la experimentación y visualidad en la poesía latinoamericana. Mediante una consulta-diálogo que propuse el año pasado en torno de estos planteamientos, recibí 85 respuestas pero solamente dos de Chile; sin embargo, esto no significa que el país deje de tener una trayectoria rica en cuanto a la experimentación poética y del arte dentro de la poesía. Así pues, pido permiso para esta incursión.

La vanguardia y el inicio del siglo (XX)

Entre 1890 y 1910 hubo un intenso proceso de incorporación al sistema económico mundial por parte de América Latina, enfocado en su acceso a la civilización industrial. Dentro de este marco apareció el Modernismo, con una cosmovisión basada en cierta idea de desajuste y desencanto ante una realidad degradada; y como un resabio del romanticismo, la belleza se volvió el fin último del arte. Este movimiento logró estructurar una lengua realmente literaria, como exploración de las posibilidades artísticas de expresión; sin embargo, terminó por convertirse en un proyecto retórico y desligado de la realidad.

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Dentro de esta corriente surgieron dos tendencias; por una parte, la de quienes se mantuvieron fieles a los ideales originales, llamados modernistas consagrados (Darío, Lugones, Amado Nervo), y, por otra la de aquellos que desarrollaron postulados agresivos y polémicos, entre quienes surgirían las manifestaciones vanguardistas.

La Primera Guerra Mundial y la consolidación de Estados Unidos como un sistema hegemónico, reforzado en Latinoamérica como parte de su “Destino Manifiesto” y el control de las “repúblicas bananeras”, representó en mayor o menor grado la implantación del sistema de sustitución de importaciones, traducido por diferentes vías en el fortalecimiento de las burguesías locales y el brote de algunos movimientos antioligárquicos, como fue la Revolución Mexicana, y en los países del Cono Sur el surgimiento de un proyecto radical que se conoce como vanguardismo.

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En algunas zonas de esta región se formaron bases importantes de lucha por la reforma agraria, que se mezclaron con las luchas nacionales contra la dominación norteamericana. Al inicio del siglo, la guerra entre EE.UU. y España aparejó la anexión de Cuba por la potencia del norte. Frente a este nuevo control se darían casos como el Sandinismo, las revoluciones de El Salvador lideradas por Farabundo Martí, las huelgas de masas cubanas y, en parte, de la Columna Prestes en Brasil, que a pesar de tener una base fundamentalmente pequeño burguesa iba a entrar en contacto con la población campesina. 

A comienzos del siglo XX surge una nueva onda identitaria que cristaliza en la obra de José E. Rodó, sin menoscabo de obvios antecedentes. El arielismo, una posición de reivindicación culturalista de lo propio, tuvo expresiones importantes, además de Uruguay, en Perú, en México, en Colombia, en Cuba y en Argentina. Floreció por esa época un movimiento nacionalista que le era convergente.

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En su fase inicial de formación, los movimientos sociales clásicos en América Latina tuvieron una fuerte influencia anarquista, a través de la migración europea, especialmente italiana y española, sobre todo en el Cono Sur, a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Estos inmigrantes anarquistas, básicamente artesanos y trabajadores de pequeñas actividades económicas, se dirigieron principalmente hacia las zonas urbanas formando las primeras levas de movimientos obreros. 

A partir de la Primera Guerra Mundial y posteriormente durante los años veinte, la expansión de las manufacturas en la región creó las condiciones para el surgimiento de un proletariado industrial, que tendrá su pleno desarrollo con los procesos de industrialización de la década de 1930. 

Huidobro y  la generación del Centenario

En el contexto expuesto arriba, para referirnos a los representantes y movimientos de la vanguardia poética en Chile acudiremos a las referencias provenientes del volumen Las vanguardias literarias en Chile. Bibliografía y antología crítica, editado por Patrizio Lizama y María Inés Zaldívar  (Vervuet, 2009), y los diversos tratadistas incluidos en el mismo.

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Así, existe acuerdo en señalar a Vicente Huidobro como el primer poeta vanguardista de la lengua castellana. Mediante su manifiesto "Non serviam" (1914) expresó: "Y he aquí que una buena mañana después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: ‘Non serviam(No te serviré)’”, apostando por una nueva poesía que no imitaría ya a la naturaleza, sino que crearía una realidad propia, con lo que sentó una de las bases del Creacionismo.

Al respecto, Bernardo Subercaseaux plantea una reflexión acerca del marco temporal que se extiende desde 1913 hasta 1921. Durante esos ocho años, signados por un firme sentimiento de la chilenidad, es cuando aflora el espíritu vanguardista y el genio cosmopolita de Vicente Huidobro, «la figura epónima de la vanguardia» chilena, quien funda y desarrolla la teoría creacionista.

V. Huidobro, caligrama

Sin embargo, en «Aspectos de la vanguardia en Chile», Jaime Concha esboza un panorama de la literatura chilena que antecede a la eclosión vanguardista, personalizando ese estado de prevanguardia o protovanguardia en el poeta Pedro Prado y en sus tres obras iniciales, aunque el mismo autor reconoce este deslinde como «bastante arbitrario»: Flores de cardo(1908), La casa abandonada(1912) y El llamado del mundo(1913), editados entre 1908 y 1913, los cuales señala como los primeros pasos de una vanguardia local.

Hipótesis que avalaría la idea de quienes consideran al grupo de Los Diez, perteneciente a la Generación del Centenario, una "protovanguardia" o "puente" entre el modernismo y la vanguardia. Prado y D'Halmar se mencionan como sus figuras centrales.

V. Huidobro, poemas pintados

Los ''poemas pintados" de Vicente Huidobro (1893-1948), en los que combinó literatura y plástica siguiendo la corriente cubista, se inscriben en la búsqueda que articula a la palabra del poeta con la visualidad del arte, expuestos en años recientes en el Museo Reina Sofía de Madrid, con otras pinturas y objetos personales del revolucionario autor.

Se trata de un inédito histórico, la Salle XIV, ciclo iniciado probablemente en 1917 y expuesto por primera y única vez en París en mayo de 1922, en el Théâtre Edouard VII. El destino quiso que esa obra original, compuesta por trece caligramas pintados, cumpliera con su carácter efímero y se dispersara.

La localización de los cuadros posibilitó hacer una reconstrucción parcial –son siete los originales que se conservan–, y convertir ésta en virtualmente completa, porque tres de los restantes han sido reconstruidos y de dos de los existentes hay versiones dobles. Se reditaron por primera vez a partir de las maquetas de los originales que se conservan en el Instituto Valenciano de Arte Moderno y en colecciones privadas.

En este conjunto de doce pinturas-poemas se basa la edición en serigrafía de Salle XIV, una carpeta que encierra “este mar sin amigos olvidado por los náufragos”, como dice uno de los versos, y le busca una nueva sociabilidad. La vida de los poemas pintados, que desemboca así en un definitivo océano sin navegantes, ha pasado por muchos avatares, y, en cierto modo, la edición da cuenta de ello.

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Cuando el autor de El espejo de agua expuso sus ''poemas pintados" por primera vez, hace más de 80 años, la crítica se burló de él. Hoy se comenta, tras el cambio de siglo, que Huidobro fue un adelantado de su tiempo, aseveración por demás tautológica.

Por otra parte, en otra faceta de lo dicho, Cedomil Goic alude a la naturaleza parlante de la poesía creacionista de Huidobro, según un examen centrado específicamente en el poemario Ver y palpar(1941), donde la poética huidobriana acerca el poema al uso habitual y coloquial de la lengua, e igualmente convierte el valor usual de las palabras y expresiones del lenguaje en una entidad autónoma (el objeto nuevo creacionista).

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Aporte de las revistas literarias y la crítica

En el libro mencionado de los profesores de la Facultad de Letras UC Patricio Lizama y María Inés Zaldívar, también se recogen revistas y manifiestos de la vanguardia chilena. Así aparecen publicaciones tales como Claridad, Ariel, Dínamo y Agonal. En el caso de los manifiestos, junto a los ya bien conocidos de Huidobro, tales como "Non serviam", se presentan otros como la "Declaración de principios de la Asociación de Artistas de Chile".

Así, dentro a lo señalado hasta aquí, Patricio Lizama aborda en «La revista Ariel: manifiestos y voces de la vanguardia» un análisis sobre el cometido que cumplió este órgano en el establecimiento de un nuevo orden cultural, en la difusión de diversas revistas nacionales (Claridad, Dínamo oRodó) y en la recepción de revistas latinoamericanas (Martín Fierro, Amauta oRascacielos ex Hangar, entre otras). En el libro se compilan tres trabajos sobre publicaciones periódicas que contribuyeron a la renovación de la cultura chilena: las revistas Ariel yMandrágoray el periódico La Nación. Estudia, al respecto, la amplia trayectoria del grupo arielista desde una perspectiva interdisciplinar (arte y discurso) y desde el principio de la doble vanguardia (la conciencia ideológica y la transformación de la literatura y el arte).

La revista Azul. Revista de Arte Libre aparece, con carácter quincenal, en 1913. Es la segunda publicación periódica que funda Vicente Huidobro, junto a Pablo de Rokha, y de la que salen tres números, el primero en septiembre. Un año antes había sido Musa joven y su duración alcanzó la media docena de números. De la nueva revista fue uno de sus primeros redactores Carlos Díaz, que aún no firma como Pablo de Rokha, así como D'Annunzio, Rubén Darío, Evaristo Carriego, Unamuno, Juan Ramón Jiménez, serían algunas de sus firmas, donde ya se comienza a traducir a poetas extranjeros y a publicar artículos críticos sobre el futurismo.

En 1918, cuando Huidobro ya reside en Madrid, le surge la idea de fundar una revista de carácter internacional que sirva para unir las diferentes técnicas de la vanguardia. Inicia su campaña a favor del creacionismo y utiliza ésta como arma de combate. De ahí nace en 1921 Creación. Revista Internacional de Arte, cuyo primer número aparece en Madrid en abril. La revista contiene artículos y poemas en francés, español, inglés, italiano y alemán, que se complementan con la partitura de una canción de Schönberg, reproducciones de pinturas de Braque, Gleizes, Gris y Picasso y de una escultura de Jacques Lipchitz.

Huidobro es autor de cuatro libros esenciales publicados en Madrid en 1918: Tour Eiffel (con cubierta de Delaunay), Hallali (estos dos primeros en francés), Ecuatorial (dedicado a Picasso) y Poemas árticos (dedicado a Juan Gris y Jacques Lipchitz).

En los años veinte en Chile abundan revistas experimentales como Claridad, Elipse, Dionysios, Andamios, Panorama y Caballo de bastos, y aparece el primer manifiesto Agú, firmado por Alberto Rojas Giménez y Martín Bunster en la revista Claridad (núm. 6 del 13 de noviembre de 1920).

Estos dos nombres reaparecen en Rosa Náutica, cartel publicado en 1922, en el único número de Antena - Hoja vanguardista. Este manifiesto, claramente provocador, asume la paternidad de su renovación estética: Apollinaire, Marinetti y Huidobro. Se adhieren a él el propio Huidobro, Borges, Guillermo de Torre, Manuel Maples Arce y el escritor húngaro, residente en Chile, Zsigmond Remenyik, poniendo al pasquín en sintonía con la vanguardia internacional.

En la revista Dinamo, que funda y publica Pablo de Rokha en Concepción en 1924, hay ya muestras de su tránsito a la vanguardia con un tono personal y su experimentación con las técnicas modernas. Asimismo, Rosamel del Valle colabora en numerosas revistas culturales y funda dos: Ariel (1925) y Panorama (1926), en las que comparte una nueva mirada poética con su amigo Humberto Díaz-Casanueva. La influencia del surrealismo, del creacionismo y del futurismo en sus obras, el germen de la poesía propia y los grandes temas surrealistas aparecerán en estas efímeras publicaciones. La revista Ariel procede de la formación del grupo del mismo nombre, formado por los hermanos Homero y Fenelón Arce en 1925.

A LA MANERA DE ANTAÑO, Pablo de Rocka

Gran hogar patriarcal lleno de nidos,
de muérdagos y rémoras felices;
un pan de sal para los días idos
y un pan de mar para los días grises.

La proa afronta contra la ola (heridos),
a los corsarios sobre cien países,
o andamos por la aldea atardecidos
tragando sol o cazando perdices.

Le invade de chacales la retórica,
pero yo echo la orinada histórica
sobre sus catres de metales blandos.

Y aunque toda la horda nos acosa,
medio a medio de los caminos, rosa
de humo y piedra, la tribu está brillando.

De Dinamo, 1925

Pablo Neruda, mientras tanto, dirige en 1925 Andamios, que recogía en sus páginas una colaboración de Huidobro. Publica además, en la revista Ariel, su artículo "Defensa de Vicente Huidobro", y en ese mismo número Rosamel del Valle argumentaba con vehemencia: "En Chile son dos únicos poetas los que hoy por hoy representan la gestación de esta era iluminada: Vicente Huidobro y Pablo Neruda".

Surgen otras revistas publicadas la mayoría por Huidobro, como Ombligo(1934), Vital (1935, un número), Total (1936-1938, dos números), Actual (1944, un número) y Caballo verde para la poesía (1935-1936), dirigida por Pablo Neruda y que preparará el terreno para Mandrágora, cuya trayectoria poética será compartida en algunos aspectos junto a Caballo de fuego y Orfeo.

Será la aparición en abril de 1935 de la Antología de la poesía chilena nueva de Volodia Teitelboim la que propició un combate de fuego mixto en el medio literario del país. Aquí se vieron involucrados tres poetas cardinales de la literatura latinoamericana: Vicente Huidobro, Pablo de Rokha y Pablo Neruda, donde ya se observa el hervidero de una vanguardia que preconiza el proceso creador del poeta interiorizado.

Juan Emar, crítica y literatura

Juan Emar, Cabeza

En el extenso artículo «Emar y la vanguardia artística chilena en La Nación(1923-1927)», el profesor Lizama destaca la tarea fundacional de Juan Emar en la consolidación del nuevo paradigma vanguardista. El análisis de los escritos sobre arte que el escritor publica en el periódico santiaguino La Nación, primeramente entre 1923 y 1925, y luego desde París, como corresponsal del diario, entre 1926 y 1927, determina que esta crítica periodística supuso un estimable aporte a la instauración de un nuevo gusto estético y de un nuevo concepto artístico.

Juan Emar y/o Jean Emar, seudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi, pintor, escritor y crítico de arte, nació en Santiago, Chile, el 13 de noviembre de 1893. Falleció en Santiago, Chile, el 8 de abril de 1964. Hacia 1919, viajó a París y asistió a clases de pintura y dibujo por varios años en la Académie de la Grande Chaumière, en Montparnasse, donde se nutrió del ambiente artístico imperante; el arte de vanguardia del Futurismo, Cubismo y Dadaísmo. En 1923, Álvaro Yáñez volvió a Chile transformado en Jean Emar, tomado de la expresión francesa J' en ai marre, que significa estoy harto.
 

Grupo Montparnasse

Hacia 1925, volvió a París fundando el Grupo Montparnasse junto a Henriettr Petit, José Perotti, Luis Vargas Rosas, Manuel Ortiz de Zárate y Julio Ortiz de Zárate. Vivió en Francia hasta 1931, periodo en que tuvo una estrecha relación con el Surrealismo y sus artífices, además de otras vanguardias, influencia que, además de su amistad con Vicente Huidobro y Pablo Neruda, lo hicieron encauzar su trabajo, preponderantemente, hacia el género narrativo.

Entre 1947 y 1958, Juan Emar –que ya había indagado en la creación plástica– experimentó el periodo más prolífico en cuanto a su quehacer plástico, produciendo 244 cuadros, gran parte de ellos realizados entre 1953 y 1956, en Cannes, Francia. Este legado pictórico fue heredado por Alice de la Martinière, Pépèche, su pareja, quien divulgó su labor como artista plástico en dos oportunidades: en 1950 en los Salones de la Universidad de Chile, Santiago, y en el año 1957, en Niza, Francia.

Su propia literatura, publicada tardíamente a mediados de la década del 30, si bien no se produce en zonas artísticas intersticiales, “desafió los códigos de representación del realismo dominante, al soportarse en estructuras fragmentarias y alegóricas” (“El trasgresor silenciado”), e incluyó, además, principios propios del cubismo y del futurismo europeo.

Así, Juan Emar ocupa un lugar destacado en el contexto vanguardista nacional chileno, sobre todo por su concepción integrada del arte expuesta en sus “Notas de arte”, publicadas en La Nación. En esos textos, Emar se hace cargo de las transformaciones del campo cultural de esos años en Santiago de Chile, sobre todo respecto a la renovación del academicismo y la institucionalidad del arte gracias a la entrada de las clases medias al circuito.

J. Emar, Kkkkoko

Pablo y Winétt de Rokha; Pablo Neruda en la vanguardia

Son indispensables dos trabajos críticos sobre la pareja de escritores Pablo y Winétt de Rokha, quienes fueran sistemáticamente excluidos de los estudios de la vanguardia chilena y latinoamericana. El primer autor, Naín Nómez, argumenta las causas de tal prolongado silencio, además de que desarrolla un recorrido por la primera etapa del poeta, donde despunta como precursor de la vanguardia, a la que seguirá una apuesta poética por la identidad nacional y popular.

Pablo y Winétte de Rokha

El libro incluye tres visiones sobre el Pablo Neruda, autor de las Residencias (I, II y III). Selena Millares hace una revisión de las señas vanguardistas contradictorias que sustentan las distintas obras de Neruda. Concluye, asimismo, la profesora Millares que a pesar de que la conciencia ideológica y el mismo decurso de la poesía de Neruda debilitaron la modalidad pura de vanguardia, la búsqueda novedosa reaparece incluso en los últimos textos nerudianos

La presencia de las mujeres

Por su parte, María Inés Zaldívar hace una vigorosa reivindicación de Winétt de Rokha, eligiendo para ello la segunda etapa de su trayectoria (1925-1936), que se correspondía con los poemas ecfrásticos o plásticos de Cantoral.

Winétt de Rokha

Aún está por identificar el puesto que le corresponde en el movimiento renovador de las décadas del veinte y del treinta a la personalidad de Gabriela Mistral. Esta afirmación se rastrea en dos líneas: en el epistolario y los textos críticos de la autora, por un lado, y en el poemario Tala (1938), por otro.

Gabriela Mistral, Tala

En ese libro, catalogado como continuidad y renovación, los investigadores señalan ciertas «trazas» que, lejos de definir a Gabriela Mistral como vanguardista, responden a su propia circunstancia vital, a la identidad femenina y a la utopía literaria de muchas escritoras latinoamericanas de su generación.

En una de las entregas más consistentes del libro, Grínor Rojo y Paula Miranda defienden el vínculo de Mistral con la literatura de vanguardia.

Concluyentes resultan las aportaciones de Lucía Guerra sobre María Luisa Bombal. Según la estudiosa chilena, para el creador vanguardista la mujer nunca trascendió de ser un objeto en el que se fundían los contrarios, lo imaginado y lo real, eros y muerte, y en definitiva el texto femenino solo constituyó un discurso subalterno. En contraposición, las obras narrativas de María Luisa Bombal, vertebradas por fundamentos genéricos, convirtieron a la mujer en sujeto de la escritura.

María Luisa Bombal

El runrunismo y grupos de los años 30

El run-run consiste en un botón al que se le atraviesa una pitilla por sus orificios, atando ambos cabos. De tal suerte, que al ser tomada la pitilla por los extremos y darle vuelta al botón, este comienza a girar en forma vertiginosa, provocando un zumbido bastante molesto. De modo que alguien habría dicho que los poetas runrunistas “molestan más que un run-run”. Desde ese momento, este grupo fue bautizado con este nombre por sus mismos integrantes: cuatro jóvenes que, a finales de los años '20, provocaron cierto ruido molesto con sus poemas en el ambiente literario de Santiago, llegando incluso a entusiasmar a diversos escritores de la época, entre ellos el casi siempre lúcido Daniel de la Vega. 

El runrunismo chileno es el movimiento vanguardista, acaso, más fácil que se le ponga al historiador. Duró poco, tuvo editorial propia, y cuando algún joven poeta salía a la palestra diciéndose “runrunista” enseguida salían los propietarios de la marca a desmentirlo. Sus nombres ahora dicen hoy poco a nadie, pero eran: Benjamín Morgado, Clemente Andrade Marchant, Raul Lara Valle, Alfonso Reyes Mesa y Alfredo Pérez Santana. Se dijo que eran cuatro poetas pero aquí aparecen cinco nombres: bueno, los dos últimos eran un solo poeta.

La algarabía de las vanguardias trastabillaba en la vieja Europa –sólo el surrealismo se mantenía en forma, mientras el futurismo, ya en su tercera generación, se dedicaba a fabricar cromos, y el ultraísmo se desleía influyendo en voces que no querían reconocer esa evidente influencia.

El caso de los primeros colectivos de arte locales –el Grupo Montparnasse, Los Diez y La Mandrágora– tienen sin duda un lugar en el contexto experimental, por cuanto tuvieron una concepción interdisciplinaria en sus creaciones, si bien de hecho cada integrante tomaba una disciplina a su responsabilidad, las cuales terminaban sumándose más que integrándose. De dichos grupos, La Mandrágora fue el más cercano a la literatura, pero el más descontextualizado, luego de que su poética surrealista se inaugurara apenas a fines de los años 30.

La Mandrágora

Orlando Jimeno-Grendi en su texto titulado «Mandrágora mántica» –en una  conferencia dictada en la Biblioteca Nacional de Santiago en 1960– propone una temprana visión del movimiento surrealista Mandrágora (grupo, revista, labor editorial, etc.). El texto anota que los jóvenes mandrágoras se propusieron rescatar el pensamiento dualista disidente y la corriente estética transgresora que discurre desde el romanticismo hasta la belleza antitética establecida por André Breton.

Mandrágora 2: Joaquín Sabina, Javier Krahe y Alberto Pérez.

En síntesis, esta tradición de la ruptura con filiaciones románticas y surrealistas implica la introducción de la modernidad definitiva en la cultura oficial chilena (provinciana, rural y criollista). Carmen Foxley se detiene en el poeta Eduardo Anguita, de claras resonancias surrealistas. Un itinerario crítico a través de la producción poética del autor muestra dos frentes bien delimitados: la indagación en la subjetividad individual —objetivada en imágenes poéticas— y la dimensión vital y pragmática de la literatura.

En Iberoamérica, al igual que en Europa, surgió una gran cantidad de ismos difícil de enumerar: Creacionismo (Chile), Simplismo (Perú), Runrunismo (Chile), Agorismo y Estridentismo (México), Minorismo y Afrocubanismo (Cuba), Diepalismo, Euforismo, Noísmo, Atalayaísmo (Puerto Rico), Postumismo (República Dominicana), Indigenismo (zona andina), Modernismo brasileño (Brasil). Y la lista continúa: Negrismo, Cholismo, Ultimatismo, Munismo, Construccionismo, Impulsionismo, Integralismo, Intensismo, Simultaneísmo, Sincerismo, Ultraísmo argentino, Grupo sin número y sin nombre...
Seguir la lista sería un ejercicio de enciclopedia o de ficha inútil.

El libro Las vanguardias literarias en Chile

Cinco años tardaron Patricio Lizama y María Inés Zaldívar en publicar Las vanguardias literarias en Chile. Bibliografía y antología. El libro nació de una iniciativa de los profesores Merlin H. Forster (Brigham Young University); K. David Jackson (Yale University) y Harald Wentzlaff-Eggebert (Friedrich-Schiller-Universität Jena), quienes han impulsado una colección acerca de la vanguardia que incluye países tales como España, Portugal, Argentina y Paraguay. La serie "Las vanguardias literarias. Bibliografía y antología crítica" aparece bajo el prestigioso sello alemán que dirige Klaus Dieter Vervuert.

María Inés Zaldívar, poeta y profesora del Instituto de Letras de la Universidad Católica, responde a una entrevista que le fue hecha sobre el volumen y la serie a la que pertenece.

-¿Cuál es la finalidad de la colección?

-Permite tener acceso a un panorama de la vanguardia en la literatura, tanto acerca de la bibliografía en la materia como de la reflexión de especialistas. Una lectura de estos libros en su conjunto posibilita estudios comparativos, por ejemplo.

-¿Por qué asumieron usted y Lizama la tarea de editores?
-Merlin Forster, que vive en Estados Unidos, averiguó acerca de quiénes podrían hacer el tomo Vanguardias-Chile, y le dieron el nombre de Patricio Lizama, quien desde hace muchos años se ha dedicado a la investigación de este tema, en especial acerca de Juan Emar y las revistas de la vanguardia. Patricio, con quien somos colegas en la Facultad de Letras de la Universidad Católica desde hace más de diez años, me invitó a participar en el proyecto. Imagino que lo hizo por mi interés acerca de la poesía chilena, y en especial por mi inquietud acerca del papel de la mujer como poeta en la vanguardia. Forster viajó a Santiago y el proyecto quedó sellado a comienzos del 2004.

-¿Cómo eligieron a los autores de los 21 artículos que integran la segunda parte del libro?

-Los autores y autoras de los artículos fueron elegidos en relación a los temas y autores que habíamos definido previamente. Buscamos a las personas que consideramos eran las apropiadas por su especialidad.
 

Epílogo: ¿pero, qué es la poesía visual?

En una serie de trabajos publicados para fines principalmente de divulgación, de artículos reproducidos en la revista Periódico de Poesíade la UNAM, la investigadora mexicana María Andrea Giovine, en su sustancioso libro Ver para leer, presenta un serie de enfoques sobre lo que llama “poesía iconográfica” o “poéticas de la visualidad”. Incluye dentro de éstas una gama muy amplia de expresiones: desde las llamadas poesía sonora, performática o polipoesía, la concreta y gráfica, hasta versiones más recientes de la motejada “poesía slam”, “tatuada”, todas las formas electrónicas y la genómica, entre otras muchas.

Sin duda, todas las formas de poesía escrita son visuales porque dependen de un soporte espacial y una forma de la expresión  tipográfica, sígnica o semiótica; como también todas las formas de la poesía hablada, sonora o declamada (sin olvidar las que utilizan instrumentos musicales o formas actuadas, danzísticas-performáticas), que si bien afectan sobre todo a la capacidad auditiva del espectador, también reclaman la capacidad visual de éste para apreciar los gestos y ademanes del actor/performer, declamador/instrumentista … Casi nunca se ha emitido poesía en una cámara herméticamente cerrada.

Las más recientes formas electrónicas, con su máxima economía digital y su carnaval browniano de hipertexto, no dejan de exigir la captación óptica e icónica, incluso cuando apelan a la exclusiva sonoridad no pueden omitir la imagen escheriana-onírica del subconsciente.

En fin, en nuestro acercamiento a los antecedentes históricos de la experimentación de la forma y las materialidades entre el arte y la poesía, como se dieron y siguen dándose en la República Chilena, dejamos abierta la opción de analizar algunas de las propuestas sin dejar de lado la posibilidad de incursionar en los trabajos de los exploradores de la visualidad y los matices de lo óptico como Aby Warburg, Gombrich, Panofski, Didi-Huberman… o Belting, por mencionar a algunos de aquellos que han antecedido al todavía recién eclosionado “Giro óptico-icónico”.

REFERENCIAS:

PATRIZIO LIZAMA y MARÍA INÉS ZALDÍVAR (eds.), Las vanguardias literarias en Chile. Bibliografía y antología crítica, Madrid-Frankfurt: Iberoamericana, Vervuert, 2009, 731 pp., ISBN 978-84- 8489-389-9/978-3-86527-525-7.

Roger Santiváñez. "La poesía de Martín Gubbins: de Huidobro a Parra & beyond", revistalaboratorio.udp.cl/num4_2011_art4_santivanez/

Pedro Pablo Guerrero.“Las vanguardias chilenas vienen volando”, http://revistaliterariaazularte.blogspot.mx/2010/01/pedro-pablo-guerrerolas-vanguardias.html

M. Ángeles Vázquez. Una cartografía de las revistas chilenas de vanguardia.

http://www.omni-bus.com/n30/revistas.html

Antonio Campaña.50 años de poesía chilena. 1944-1994,publicado como una separata de la Revista Occidente, año L,  Nº 352. http://www.poesias.cl/50_a_de_poesia_chilena.htm

JAVIER ARNALDO.“Los poemas pintados de Huidobro,Salle XIV”. Museo Nacional, Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid.

| 25/04/2001 |  Ehttp://www.elcultural.com/revista/arte/Los-poemas-pintados-de-Huidobro/633

Eustaquio Monk  El Runrunismo.Ilustraciones: Alfredo Pérez Santana. http://www.angelfire.com/nj/poesia/runrunismo.html

Nelson Osorio T. Las letras hispanoamericanas en el siglo XIX, Cuadernos de América Sin Nombre. https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/6274/1/CuadernosASN_01.pdf

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, investigador privado (de arte y poesía), promotor y curador de poesía visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación; uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

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