Sin título, Pablo Rivera (2016), Fotografía de Marta Hernández.

Crisis, crisis, crisis: mesura en estado permanente

Marta Hernández Parraguez

Aun cuando el concepto de crisis suele estar asociado a un estado de incertidumbre y malestar, con frecuencia tiende a asociarse también a la necesidad de cambio o superación de un estado de insatisfacción a uno de bienestar. En este sentido, la crisis puede adquirir una connotación positiva en tanto que promueve una acción que tiene como objetivo generar un cambio –por lo general, radical.

Considerando el popular uso que ha alcanzado el vocablo crisis en el último tiempo, sobre todo desde su persistente utilización en el ámbito de la economía y la política, no es extraño que dicha noción permee hoy los más variados ámbitos de lo cotidiano, desde la condición económica de una nación hasta el estado psicológico de un individuo.

Pues bien, estas diversas formas de la crisis son abordadas en la exposición Crisis, crisis, crisis: la normalidad de la emergencia, una exhibición que comprende el trabajo de ocho artistas chilenos en diálogo con académicos pertenecientes al Núcleo Milenio Modelos de Crisis y que fue recientemente expuesta en el Centro Cultural Matucana 100. El resultado de este laboratorio (Laboratorio Arte y Crisis [LAC]) es una muestra de carácter más bien ilustrativo de variados “modos” de crisis: crisis política, crisis económica, crisis social, crisis ambiental, etc.

Al igual que el texto de Bauman y Bordoni (Estado de Crisis, 2016), la tesis bajo la cual se levanta la exposición plantea que la crisis que parece afectar actualmente a la sociedad occidental se ha vuelto una condición permanente y, por lo tanto, ya no promovería los cambios o soluciones esperables frente a un determinado malestar social, político o económico. Al respecto, Bordoni (Bauman, Bordoni, 2016) plantea:  

“Cuando termina una crisis, otra que, entretanto, se ha ido acercando hasta nosotros pasa a ocupar su lugar. O tal vez se trata de la misma inmensa crisis que se autoalimenta y se metamorfosea con el tiempo, transformándose y regenerándose cual monstruoso ente teratogénico. Devora y cambia la suerte de millones de personas, transformándose en la norma en vez de la excepción, hasta convertirse en un hábito cotidiano con el que tenemos que lidiar en vez de una pesada molestia ocasional de la que librarse lo más pronto posible”.

Un hábito cotidiano que, en este sentido, pareciera aletargar la capacidad de acción necesaria para producir un cambio significativo en cualquier ámbito. Desde esta perspectiva, la incertidumbre y la consecuente necesidad de intervención que esta suscita parecieran entonces diluirse en lo cotidiano.

Ahora bien, esta condición de crisis permanente parece adquirir una dimensión distinta cuando hablamos de arte contemporáneo, puesto que es precisamente esta condición la que termina constituyéndolo como tal. En efecto, es este mismo accionar en el “límite” lo que le da su estatuto de contemporaneidad, es decir, su capacidad para radicalizar los recursos materiales con los que opera.

Cabría preguntarse entonces si el arte se habría dejado “devorar” también por esta suerte de aletargamiento generalizado que habría instalado esta condición de crisis permanente, o si por el contrario, sigue constituyéndose desde la puesta en crisis de sus propios recursos.

Una de las obras que intenta poner en crisis no solo los propios recursos con los que opera, sino también el espacio exhibitivo mismo, es la obra de Pablo Rivera, instalada  en varios puntos de la sala. Se trata de precarios grupos de baldes y bateas sobre papel de diario que “sirven” de receptores de las gotas de agua que caen desde el techo de la galería, generando la duda en el espectador respecto si se trata efectivamente de una medida improvisada - y no radical - a un problema de filtración en la sala o si es, por el contrario, una obra más dentro de la muestra. La instalación, en este sentido, no solo representa y simula una situación cotidiana asociada a la noción de crisis (como la crisis de la vivienda digna y de la calidad de los espacios habitacionales), sino también la crisis de los espacios de exhibición institucionales como la galería y el museo. Pero también la crisis de la precariedad de la obra y su funcionamiento mismos, observables en este caso en la precariedad del sistema de goteo instalado en el techo, el cual pareciera no funcionar de forma permanente.

En una situación relativamente similar se encuentra la obra de Daniel Reyes León, La tonelada de lluvia, que consiste básicamente en una estructura/dispositivo de refrigeración instalada de forma horizontal, cual escultura, que pareciera funcionar sobre sí misma, es decir, autocondensando agua y haciendo emerger al mismo tiempo su condición de artefacto por sobre su utilidad en un sistema o mecanismo en el que debería pasar inadvertido. El dispositivo cuenta además con una base en la que cae el agua del hielo acumulado en parte de la estructura, generando una suerte de reflejo de sí mismo. Se trataría, por lo tanto, de una estructura narcisa que a diferencia de la mayoría de las obras en exhibición, no parece aludir de forma inmediata a la noción de crisis, a pesar de no dejar de referirse a ella en tanto aparato tosco y oxidado que pierde su lugar y función en el sistema o mecanismo al que pertenece, poniendo en crisis su propia materialidad y funcionalidad. 

La tonelada de lluvia, Daniel Reyes León (2016), Fotografía de Marta Hernández.

En una dimensión opuesta se encuentra, por otra parte, las obras de Nicolás Grum o Cristián Inostroza en las que la crisis es más bien ilustrada por medio de diversas materialidades y no necesariamente por medio de la puesta en crisis de la materialidad misma. En el caso de Grum, se trata de un registro audiovisual de carácter documental sobre la crisis ambiental y social que se vive en el pueblo de Ventanas, un balnearío en el que fue instalado hace medio siglo una refinería de cobre que ha contaminado sistemáticamente el lugar. En el caso de Inostroza, se trata de una instalación en la que coniven un registro de video en el que participa el propio artista así como un grupo de objetos de carácter alegórico que intentan representar o simbolizar la crisis económica, política y social que viviría el país. En ambos casos, se trataría de ejercicios que intentan ‘denunciar’ las crisis que ilustran.  

Cuerpo y territorio: Gabinete de un paisaje fragmentado, Cristián Inostroza (2016), Fotografía de Marta Hernández.

En cierta sintonía con las dos obras anteriores se encontraría la obra de Sebastián Calfuqueo, que si bien no opera necesariamente como ilsutración del conflicto mapuche, sí se sirve de él como tema a problematizar. La obra consiste en una escultura/instalación que representa un personaje dispuesto de cabeza sobre el suelo y desde cuyo cabello surgen palabras que intentan reflexionar por medio del lenguaje sobre la identidad del propio artista y “lo mapuche”.

Mürke Ko / Agüita con harina, Sebastián Calfuqueo (2016), Fotografía de Marta Hernández.

El un ámbito intermedio se encuentra el trabajo de Carolina Pino, que si bien radicaliza o pone en crisis tanto el uso de la tecnología en un contexto artístico como la acción directa de la mano en la construcción de la obra, esta tiende a detenerse más bien en el mensaje. La obra consiste en un registro de video en el que la artista utiliza un dron para dibujar la palabra utopía en un lienzo, el cual es además expuesto junto al registro. La obra propone revertir el original uso que se le dio a estos aparatos – un uso militar – para hacerlo ingresar en el terreno del arte, no obstante, su uso parece estancarse en el mensaje y no necesariamente explorar o radicalizar sus posibilidades como dispositivo artístico.

Co-dependencia, Carolina Pino (2016), Fotografía de Marta Hernández.

El resto de las obras que contempla la exposición, incluyendo los trabajos de cuatro artistas extranjeros, no parece más que reforzar la idea de una representación/ilustración de la crisis en sus diversas manifestaciones por medio de recursos audiovisuales y sonoros que terminan tematizando la crisis, sin necesariamente poner en crisis los recursos materiales por medio de los cuales la representan.

La puesta en crisis de los recursos materiales mismos para poner en obra, precisamente, la noción de crisis, parece diluirse aquí en los temas o mensajes transmitidos. Cabría preguntarse finalmente si acaso la permanente crisis que constituye y fundamenta al arte contemporáneo estaría siendo relegada ya no a la posibilidad de extremar y radicalizar los recursos que lo constituyen, sino en no saldar la “expectativa de crisis” que esperamos encontrar en él.

Referencias:

Zygmunt, Bauman; Carlo, Bordoni (2016), Estado de crisis, Paidós, Barcelona.

Marta Hernández Parraguez (Santiago de Chile, 1981)

Artista visual, teórica del arte y docente.