TEATRO EN CHILE, SOBREVIVIR JUNTOS.

Por Melissa Mardones

Sobre el programa “Cultura Verdadera” de La Red, 3 de noviembre de 2014, los reportajes del Mercurio,
la respuesta del Sidarte y todo lo demás.

Me sorprende la gran cantidad de opiniones sobre el teatro chileno que se han difundido en este último tiempo: que es pobre, que es malo, que es críptico, que solo se puede trabajar en Santiago, que era mucho mejor antes, que es imposible vivir de teatro, que somos chaqueteros, que solo triunfan los apitutados, que nadie quiere ver teatro, que lo miran sólo los actores, que está en crisis, muriendo, una vez más.

Miro el fenómeno desde la distancia, física y un poco emocional, y no puedo si no sorprenderme: intento buscar respuestas entre las conversaciones de los colegas, reportajes, entre los comentarios de Facebook, en cualquier lugar. Lo que constato es una vez más la precariedad de nuestro oficio, la subordinación al fondo público escaso y de difícil acceso, la competencia para sobrevivir, los proyectos abortados, los exalumnos alejándose de la profesión como una crónica de una muerte anunciada, ¿qué pasó con los años que ellos dedicaron a estudiar teatro? ¿por qué hacemos una actividad que parece no importar masivamente?, ¿es que hacemos un mal trabajo que no conmueve al público?, ¿por qué no tenemos espacios?, ¿por qué tenemos que pagar por trabajar?

Este escrito es un desahogo de hipótesis y salidas, a la espera de un diálogo. Si de algo tengo certeza, es que la lógica competitiva y nuestra actual forma de operar va a terminar por anular la expresión teatral que intente sobrevivir fuera de la lógica del mercado .Y como sobrevivientes, estaría bueno comenzar a pensarnos como clase o como compañeros de barco.

Un poco de historia para comprender el presente

La errónea idea de que antiguamente el teatro chileno era de mejor calidad que en la actualidad refleja una ignorancia de la historia política de nuestro país y sus efectos. A la evidente diferencia de contexto en relación a la gran industria del entretenimiento presente hoy en día, el acceso a internet que invita a quedarse en casa, la lucha contracultural del teatro independiente y otros factores que dificultan la labor de difusión de nuestro trabajo, también podemos determinar factores históricos relevantes para entender nuestra realidad, factores que nos condicionan y otros que asumimos.

La dictadura es un divisor de aguas que se mantiene hasta hoy, gracias a la perfecta preservación del modelo que hizo la Concertación, sin la menor vergüenza. Tenemos que agradecer al movimiento estudiantil el ser capaces de cuestionar al modelo neoliberal, sacarlo al pizarrón. Pero es iluso pensar que ese modelo económico y político no tiene su correlato cultural, el neoliberalismo llegó y modificó nuestra forma de ver el mundo. Nunca olvido que fuimos el primer país neoliberal del mundo, gracias a Pinochet y sus Chicago Boys, por eso creo que podemos decir con propiedad que este modelo fracasó.

El mundo de la cultura, en este caso, nuestro mundo teatral, lucidamente viene cuestionando ese modelo hace mucho tiempo, pero creo que no hemos percibido como él ha calado hondo en nuestra forma de trabajar, en nuestro modo de producir teatro. Operamos desde la lógica del mercado, al aceptar mayoritariamente la división de tareas en el proceso de producción (ver taylorismo), división propia de la industria. Llevándolo al proceso creativo, operamos en mini empresas, generalmente agrupadas por proyectos financiados de forma pública o a través de productores, donde cada cual se envuelve desde su función, muchas veces desconociendo el funcionamiento total de la creación y producción de la obra artística. Es claro que la especificidad de las funciones no es ningún problema, al contrario, nos permite profundizar en cada tarea específica, el problema desde mi punto de vista, es que ese sistema nos impide ser autónomos para dar continuidad a nuestro trabajo, dejándonos a merced de la incertidumbre de la próxima producción: el dilema de conseguir un fondo o ser convocado a un proyecto.

Si trabajamos para un(a) productor(a) podemos comprender en menor o mayor grado que se trata de un producto cultural teatral supeditado a tiempos y decisiones que nos son ajenas, donde está establecido en la dinámica de trabajo que tenemos injerencia en dar respuesta en nuestra función. Somos operarios de nuestra función. Por otro lado, el trabajo es remunerado, con buenas y malas pagas, pero “afortunadamente” no tenemos que hacernos cargo de la burocracia de la producción. Si hablamos de teatro comercial, difícilmente podremos llevar en este espacio de trabajo una investigación artística que demande tiempo, lo que se busca es un buen desempeño, hacer la pega de forma eficiente.

Si trabajamos con fondos públicos, el trabajo oscila entre la alegría de haber conseguido al pez de oro (que más sintomático que decir: me “gané” un Fondart) y la labor exigida por la propia burocracia del “premio” que toma muchas horas de la energía creativa que podrían estar puestas en la escena. Es asumir el desafío de ajustar la creación que aún no comienza a $11.943.450. Muchas veces seguimos con la lógica de mercado y división de funciones en estos proyectos financiados: yo como proponente, cabeza del proyecto X, te convoco a ti, por una suma de dinero para realizar una función específica en una cantidad determinada de horas de trabajo. No pocas veces es el proponente quien finalmente lleva los costos de las malas decisiones, ya que su labor termina siendo oficiar de productor general y hacer que todo funcione. Conflictos por demandas mayores de tiempos de ensayo, asumir otras funciones no establecidas o compra errada de materiales, son solo algunos de los ejemplos de situaciones que pueden ocurrir en estos procesos.

Si trabajamos sin fondos, no se tiene certeza ninguna, asumimos muchas veces que terminaremos poniendo dinero de nuestro bolsillo, pero queremos creer que vale la pena y claro que la vale. Sin embargo, esta incertidumbre, con gasto de tiempo y recursos incluidos, es muy difícil de mantener en la medida en que aumentan las responsabilidades de la vida y que trabajar gratis deja de ser una opción. No solo de amor al arte vivimos.

Esta inconstancia generalizada nos dificulta llevar una investigación continuada en nuestro oficio. Nos hace difícil trabajar en teatro, tenemos que trabajar en otras áreas, a veces completamente antagónicas, lo que nos va debilitando. Por eso lo de sobrevivientes. La pregunta es por cuánto tiempo más vas a estar trabajando en teatro. Vivir de teatro debería ser una opción, hacer autosustentable esta práctica.

El mercado, por otro lado, se interesa por productos culturales específicos, si lo que haces se encaja, puedes ganar dinero, dudo que para solo vivir de eso, pero al menos para tenerlo como fuente de ingresos importante. Si no encajas puedes optar por encajar y hacer un producto cultural que se venda o buscar en un fondo público.

Y llegamos al mismo punto. Dependemos de Fondart, Relaciones Exteriores, Ventanilla Abierta… ¿algo más? Tenemos pocas opciones.

La formación del actor, ¿solo del actor? ¿qué tipo de actor?

Desde que salí de la Escuela, he hecho clases para actores. La formación del actor me interesa mucho, sobre todo desde el proceso vocal. La voz ligada a la interpretación, a la emoción, como una extensión del cuerpo que puede tocar, como señala Grotowski. No puedo comprender que se piense la voz sólo como una herramienta técnica, la voz es un fenómeno psicofísico, orgánico, fundamental para el arte del actor. Pienso en Grotowski y me pregunto porque no pudimos profundizar más en él, desde la práctica, desde la escena, cuando estudiábamos en la Universidad Católica hace más de 10 años. No sé cómo será ahora, desconozco absolutamente, solo sé que en mi paso por la Escuela, nos faltaron experimentar muchas otras visiones, metodologías y maestros del siglo XX, sin mencionar a los contemporáneos. No quiero decir con esto que mi formación haya sido deficiente, o que mis maestros fueran incompetentes, en absoluto, estoy muy agradecida de mi formación. Solo sé que hay tanto por conocer, tanto por aprender, que esos cuatro años muchas veces dejan de lado piedras fundamentales en la formación de un actor hoy, sobretodo a la hora de poner en práctica, en experimentación corrientes fundamentales de la creación contemporánea.

Escucho el programa de televisión de la Red, Cultura Verdadera, donde se habla del teatro en Chile y no puedo entender como alguien de teatro puede decir que en dos semestres aprendes técnica vocal, es como pensar que puedes entrenar a un actor en el gimnasio, cuando nuestro trabajo es mucho más complejo, porque nos involucra como seres humanos creativos, con nuestros bloqueos, emociones, nuestra historia.

¿Cómo formar a un actor?, ¿cómo se forman a los profesionales teatrales en Chile? creo que tenemos una formación bastante homogénea, a excepción de lo que fue La Mancha que lamentablemente ya cerró. Se forman actores, interpretación, mayoritariamente. Que alguien me actualice sobre otro tipo de formaciones. Según el programa de TV citado, hay en Chile más de 20 escuelas de teatro, imagino que su mayoría en Santiago. Me pregunto cuántos actores salen por año y cuántos continúan en la profesión 5 años después, ¿y 10 años después?, ¿y 20? Nuestra formación es eminentemente actoral, aprendemos un poco de dirección, un poco de dramaturgia, un poco de pedagogía, casi nada de producción. Cuando salimos carecemos de práctica en el mundo real. Nos preparamos para estar disponibles, como actores, mucho más que para gestar proyectos culturales. Como dice la profesora y productora brasilera, Deolinda Vilhena:”Quien no se autoproduce, no trabaja” y precisamente eso desconocemos, lo que nos permite mantenernos trabajando. No sabemos de iluminación ni sonido, ni cargar un camión y en la práctica nos formamos, porque el Teatro es un oficio. Sin embargo, creo que podríamos prepararnos de una forma más integral para afrontar las demandas de este oficio.

En sala de clases tenemos pocas horas de trabajo, una formación condensada que no permite el tiempo que requiere el trabajo creativo, este tiene que responder a resultados, procesos cortos, rápidos. No vemos fomentada nuestra autonomía como estudiantes, generalmente no dialogamos con la comunidad, me pregunto: ¿cuántos espectáculos de fin de semestre son llevados fuera de las Escuelas, donde no hay oferta teatral?  ¿Para qué gastar en vestuario, escenografía, tiempo, amor y sudor si aquello muere en 15 días? No nos damos cuenta y egresamos, ¿y ahora, cómo era que se hacía teatro?

La Universidad como institución de formación de un artista es un espacio cuestionable, pero indudablemente es un lugar donde adquirimos herramientas para nuestro trabajo futuro. La Universidad debe fomentar la investigación de nuestro arte, el debate y el encuentro entre quienes están activos en la profesión realizando sus trabajos. Existen esas iniciativas, pero nuevamente en un número menor que el necesario para movilizar nuestra escena. Puede ser que la falta de más espacios de perfeccionamiento continuo de los profesionales teatrales también favorezca a incrementar este vacío. Es cierto que tenemos programas de post-graduación especifica en el área, como el Magister en Artes, mención en Dirección Teatral en la Universidad de Chile, Magister y Doctorado en Arte con mención en Estudios y Prácticas Teatrales en la Universidad Católica y el nuevo Magister en Investigación y Creación Artística Contemporánea de la Universidad Mayor. Lamentablemente el valor de estos programas no está al alcance de todo el mundo, lo que genera un recorte de quien puede pagar esa formación y quién no. Espero estar presenciando una revitalización y abertura de estos programas, para que ellos permitan repensar nuestro oficio y caminar por caminos nuevos, dentro de la Academia.

De forma independiente, con mucho espíritu, nos movemos para perfeccionarnos entre una serie de workshop, seminarios y talleres, algunos de los cuales también son de un costo muy elevado, por lo que significa pagar a los maestros que lo imparten, muchas veces llegados desde el extranjero. ¿Cómo podemos generar espacios de formación y perfeccionamiento continuos que no dependan de una oferta impredecible?

Nuevos modos de producción: tiempo de trocas.

Admiro a todo el que hacen teatro. Es cierto que hay obras que detesto, pero me gusta que se haga teatro, en la medida en que se haga teatro y se vaya a ver teatro iremos generando un público que se involucre, que se identifique o que se manifieste crítico. Confío en las acciones de mediación cultural, necesarias para acercar a las personas a poder disfrutar del teatro como experiencia completa y también confío en la propia sensibilidad de los espectadores, quienes incentivan a aumentar la calidad artística de las producciones en la medida en que reconocen el arte teatral. Sin embargo, debemos aspirar a un perfeccionamiento del arte teatral chileno, que en algunos casos presenta falencias evidentes, ¿cuán perjudicial puede ser tener una oferta de teatro infantil de baja calidad, si ese es el primer contacto de un público en formación? Tenemos una responsabilidad cada vez que subimos a escena y sería iluso no reconocer esas debilidades, que nos perjudican a todos cuando se trata de fidelizar un público teatral que valorice nuestro trabajo y pague por él. Aspiro a un público mayor a nosotros, quienes nos quieren y ese porcentaje pequeño, y no menos importante, que le gusta el teatro de forma incondicional.

Vuelvo a la subsistencia y me parece evidente que debemos agruparnos, conversar sobre nuestras necesidades, compartir conocimientos, articularnos, de manera de hacernos visibles de forma colectiva. Estimular los intercambios, tanto metodológicos como prácticos. Trocar, como se dice en portugués. Y buscar formas de mantener y dar continuidad a nuestro trabajo. Eso implica producir y gestionar, pero también nos asegura conquistar espacios de trabajo. Es tan absurda la crítica a los “apitutados” en espacios como el GAM y la eterna queja que se escucha soterrada por la visibilidad de los artistas de siempre, cuando deberíamos apoyar a los colegas, ver sus trabajos, recomendarlos y dejar de ir al teatro como si fuéramos comisión de examen de actuación. Si voy al teatro es porque me gusta y me alegro de ver a mis amigos y a quienes no lo son arriba del escenario, exitosos y creando. Hacer teatro no significa estar en los espacios de siempre, peleando por una temporada en cartelera. Con Teatro Marcapaso nos presentamos en lugares donde no había oferta teatral, como en Chiu-Chiu, Renaico, Pozo Almonte, Curacautín y muchos otros o en la cárcel Santiago 1 y probablemente nadie se enteró. Espacios existen, personas que no han visto nunca teatro también, lo que es una grandiosa oportunidad.

Me parece que atomizados como estamos somos más débiles. Entrando en el interior de los procesos creativos, reflexiono también sobre nuestro modo de producción y encuentro en el grupo, como espacio continuo, una respuesta posible para generar espacios de investigación y desarrollo. Vienen a mi mente ejemplos como La Patogallina, La Patriótico Interesante, Teatropan y con certeza muchos más, que han hecho del grupo una forma de resistencia. Sin embargo, como modo de producción se trata de casos puntuales, poco visibilizados como movimiento. Recuerdo haber escuchado a Martin Erazo decir alguna vez respecto del trabajo colectivo: “Somos un animal en extinción” y también recuerdo experiencias propias en la aventura colectiva, que ofrece múltiples dificultades. Felicito a aquellos que se mantienen juntos y que, con la práctica continua, perfeccionan su arte y van ganando fuerza y visibilidad y creo que sería importantísimo unir fuerzas para visibilizar, valorizar y compartir experiencias que puedan acompañar las tentativas de tantos grupos jóvenes que intentan mantenerse unidos y que fracasan en el intento.

En Brasil se les llama “Teatro de Grupo” a los grupos de investigación continuada que se mantienen en el tiempo. Una parte fundamental del teatro brasilero es concebido desde grupos estables, que aseguran a través del grupo su espacio de creación. Es cierto que Brasil tiene una infinidad de fondos, no solo de creación sino también de mantención, que no tienen comparación con Chile, pero una de las victorias de estos grupos es mantenerse activos, incluso sin fondos. El grupo es esa tentativa fuera del mercado, una búsqueda de estabilidad y un espacio donde es posible arriesgarse, cambiar completamente de estilo, aventurarse en nuevos rumbos.

La acción del trabajo conjunto de aquellos artistas va generando espacios para potencializar la autonomía de cada uno, como creador. No significa hacer siempre lo mismo, se trata de un espacio de provocación creativa, siempre buscando nuevos caminos e incluso algunos estimulan a sus miembros a trabajar con otros artistas, fuera del grupo o llevar sus proyectos personales de forma paralela, para poder alimentarse con otras experiencias. Desarrollan proyectos de formación y circulación, además de producir espectáculos, ampliando sus posibilidades laborales; algunos artistas solo trabajan para su grupo, también como gestores culturales, y así mantienen a su familia. El sueño de la mayoría de estos grupos es tener una sede, un espacio estable para crear, algunos lo consiguen, involucrándose con las comunidades que rodean estas sedes artísticas y los grupos de más trayectoria consiguen incluso comprar esos espacios físicos de creación.

La realidad en Salvador de Bahia, donde vivo, es diferente a la de São Paulo, en relación a la cantidad de fondos para optar y al público cautivo de teatro.  Aquí las oportunidades son pocas y los grupos tienen que batallar bastante, además de lidiar con una ciudad que dificulta verdaderamente el acceso a los teatros por motivos de transporte público y seguridad. Sin embargo, existen muchos grupos activos, muy diferentes entre sí, que se mantienen sobreviviendo, juntos. Observo de cerca ese fenómeno y me identifico con aquellos artistas y su forma de dar respuesta a nuestros problemas, en tiempos donde el mercado lo domina casi todo. Entiendo que no es la única respuesta, que no todo el mundo quiere embarcarse en un proyecto de ese tipo y es necesario que surjan diferentes respuestas, para diferentes artistas. Sin embargo, considero al grupo como una salida absolutamente válida, posible y estimulante para los creadores teatrales.

Veo y quiero ver en Chile una fuerza que está naciendo y que apunta a nuevos modos de producción y formación del arte teatral, una voluntad de encuentro y descentralización entre creadores que me parece esperanzador. Destaco el Primer Visionado Metodológico entre Compañías, Grupos y Proyectos artísticos y culturales independientes de la V Región, que organizó y produjo la Agrupación Cultural Meconio en agosto pasado. Infelizmente no pude asistir, pero no cabe duda que debe haber sido una gran experiencia. Me pregunto cuán grande es mi ignorancia respecto de otros proyectos, como la Eskuela Itinerante de Teatro, gestionado por el Colectivo Teatro SUR, que lleva educación artística teatral a comunas vulnerables de la Región Metropolitana. Me gustaría conocer de cerca el movimiento de regiones, sé que en la V y VIII región hay un grupo activo de artistas que es importante resaltar, porque no podemos hablar de teatro chileno y referirnos a la capital, es un absurdo y una mentira

Es tiempo de visibilizar estas acciones, de emprender nuevas, de fortalecernos en conjunto, debemos aprender de los movimientos sociales y reconocer que el individualismo neoliberal no alcanza solamente al otro, a ese otro que consume en el mall y que criticamos habitualmente. Nos alcanza a nosotros, gente de teatro, que hemos estado atomizados y distanciados, agrupados en círculos de amigos, muchas veces lejos del público que no frecuenta nuestro circuito. Les deseo los mejores vientos a todas las iniciativas que buscan intercambios y nuevos públicos, ya que querámoslo o no, estamos llamados a encontrar otros caminos de desarrollo de nuestro arte, en un Chile que parece estar cambiando y estamos capacitados para hacerlo, talento no falta en los escenarios chilenos. Creo que solo nos falta encontrarnos y fortalecernos en conjunto.

Melissa Mardones Shand es teatrera. Formada como actriz en la Universidad Católica de Chile se ha desempeñado también como directora, productora, gestora cultural y profesora, perfeccionándose en la formación vocal de actores. Fue una de las fundadoras de Teatro Marcapaso, grupo de teatro de muñecos activo por 8 años. Actualmente es estudiante del Magister en Artes Escénicas en la Universidad Federal de Bahia, en Salvador de Bahia, Brasil, donde desarrolla una investigación sobre prácticas colaborativas para la creación escénica de Teatro de Grupo, basada en la práctica de 8 grupos activos en Salvador. Es fundadora e integrante del Colectivo multidisciplinar Infinitos Monos http://infinitosmonos.wix.com/o-que-nao-se-ve#!quienes-somos/c7vs y de Sutaqui, Círculo de Pesquisa Cênica, http://sutaqui.wordpress.com/ compuesto por profesionales de artes escénicas de Brasil, México, Colombia y Perú, donde, además de ser actriz, desarrolla una investigación sobre formación vocal del artista escénico.