Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
Share this

Inicio de Usuario

Suscríbete!

Formulario para suscribirse

*Pinche y complete los datos para recibir en su e-mail cada número nuevo de nuestra revista.

LAS MUJERES A LA PERFORMANCE XIII
Del pasaje al pa(i)saje
   El cine del exilio de Chantal Akerman

               

Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. 

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado (todo) por el
Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o
representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

Índice de la serie

De la Una a la multiple
Las mujeres a la performance I
Antecedentes de la performance en el cine
Hildegard Von Bingen*
Las mujeres a la performance II 
Las damas en la corte: El amor cortés
Las mujeres a la performance III 
 El arte más allá del Otro, el amor romántico
Las mujeres a la performance IV           

De la imagen y del amor en tanto perdido
De la mujer a la perfomance V
Un nombre apropiado, un hombre inapropiado
Camille Claudel
De la mujer a la perfomance VI 
La mujer y el saber hacer a la letra.
La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.
Guggenheim/Chanel/Salomé
De la mujer a la perfomance VII    
Morir como obra de arte
Virginia Woolf
De la mujer a la perfomance VIII
Sobre las palabras: Iris Murdoch
Las mujeres a la performance IX    
            
Sobre el sonido: Jacqueline du Pré
Las mujeres a la performance X      
Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación
LouiseBourgeois

Las mujeres a la performance XI   
Del objeto y su fragmentación
India Song texto teatro film de Margarite Duras

Las mujeres a la performance XII   
De la marca al nombre
Ana Mendieta/ Yoko Onio

Las mujeres a la performance XIII
Del pasaje al pa(i)saje,
el cine del exilio de Chantal Akerman

Las mujeres a la performance XIV
De la palabra a la acción
Annah Harendt*/ Isabelle Hupert

Conclusiones
*ambas películas dirigidas por
Margarethe Von Trotta


*
Pdf 1. Recorrido teórico previo
**Pdf 2. Notas de prensa y tres retrospectivas

1. Filmoteca de Catalunya/Filmoteca de Madrid
2. Centre Georges Pompidou, retrospectiva de su obra
3.Melba Buenos Aires

Mi primer encuentro con el cine de CA es muy tardío, con 'La cautiva' en el 2001, debido a lo cual participo de una ‘Jornada debate sobre posición femenina y diferencia de los sexos Grupo de Estudios Psicoanalíticos de Asturias Foro del Campo Lacaniano Sábado día 30 de Noviembre 2001.Gijón’ El título de mi ponencia es: “Las cautivas o más allá de “las ordinarias”, adjunto texto para los que estén interesados en su lectura.* Doce años después y luego del visionado de algunas de sus películas más significativas y sobretodo del pack ‘Exilios’ me llevan a leer las mismas cuestiones, y el gran desarrollo que toman en la filmografía de la realizadora.**

Los elementos fundamentales están desde los primeros documentales, de los primeros cortos, hasta su pack ‘Exilios’. Se trata siempre y simplemente de pa(i)sajes, paisajes interiores (la cocina de la madre), de paisajes particulares, (los porches, los halles de las casas, de las viviendas), de paisajes urbanos, o  extraurbanos o de los grandes paisajes, no dejan de ser ni más ni menos que pasajes. Un pasaje que no tiene ni principio ni final, puede ser cualquiera y puede terminar en cualquier momento, un pasaje que tiene siempre el mismo valor.

A CH no le importa demostrarnos una lectura de la realidad ni la producción de ‘una realidad propia’ extimia a la externa-cotidiana, sino nos muestra ‘un estilo singular y propio’ de filmar. No hay objetivo previo ni creación final, ni de un lenguaje propio, ni de un mundo propio, solo es ‘un estilo’ que le permite ver-escuchar al espectador desde su propio lugar. El lugar del realizador, el lugar del vacío, del silencio, de no.objeto, de no.pertenencia, más allá de ‘los ismos’ el cine, el estilo de hacer cine de Chantal Akerman

Podemos ubicar la obra de CH claramente desde el ángulo de la realidad ordinaria, mira desde y filma la realidad ordinaria, para ella es el aparato de producción, no solo en su desarrollo sino en sus consecuencias. Desde sus primeros cortos, atraviesa la realidad fantasmática, por un lado su relación con la madre, por otro lado un padre que o no está en sus funciones de poner límite a una madre invasora, o entra por la puerta de la seducción. Estas cuestiones fundamentales ya las hemos visto reflejadas en el cine de Marguerite Duras, Chantal Akerman se coloca entre el cine de Duras, nostálgico de un pasado no solo fantasmático sino colonial, y el nuevo cine de la sociedad del bienestar de Michael Haneke.

escritos sobre… arte I
La realidad ordinaria
y el cine de Michael Haneke
Alberto Caballero.
Barcelona, 2007
prólogo de Geneviève Morel

“¿Entonces qué sucede cuando la palabra se convierte en cosa?: la letra. Marguerite Duras, en su obra filmográfica, nos da ejemplos inigualables. En Indian Song, no nos narra a través de una serie de escenas, sino que nos las presenta: una acción no nos lleva a otra, nos presenta una sucesión de acciones, a veces inconexas, que no nos dice nada; o, si seguimos a Foucault, nos dice de esa nada.”

“La poesía también se ha convertido en un no-lugar: las palabras ya no se agrupan para decirnos algo, para trasmitirnos un mensaje, sino que la búsqueda irá dirigida, sobre todo, al cuerpo del lenguaje de la poesía, a la sustancia misma del lenguaje, podríamos decir, al puro letrismo, en el que las letras se dispersan y se reagrupan por la página en blanco, en su valor matérico. El corte ya no es la métrica o la falta de ella, sino la arbitrariedad de la letra, su valor visual. O, como en el caso de algunos poemas que podríamos denominar fonéticos, dinamitar la coherencia de las palabras: sólo tienen valor sonoro.”

“Cuando decimos que ha caído la narración en la literatura, cuando decimos que ha caído el argumento en el cine, cuando decimos que ha caído la imagen en la representación, ¿qué estamos intentando avanzar? Primero, que es una caída de la representación como operador, pero también es la caída de la imagen como producto. La operación ahora se denomina “fragmentación”: la fragmentación del género literario (Vila-Matas, Lobo-Antunez), la fragmentación de la imagen en el cine (Jaime Rosales), la imagen en las artes visuales (Eulàlia Valldosera). Entonces, entra la primacía del aparato: el aparato queda al desnudo, el aparato de la escritura; los artistas visuales no buscarán nuevas representaciones, sino la creación de aparatos que permitan la fragmentación efímera de la imagen.”

“Así como ya lo hemos trabajado hasta sus últimas consecuencias, el cine de Haneke nos muestra la caída radical de la función fálica, o sea de la función del padre, en la sociedad del bienestar, el padre ya no hace función, y su consecuencia no es un derrumbe del sistema, no es el terrorismo que viene de fuera, sino es el terror que se instala desde dentro en forma de explosión repentina, sin lógica alguna, previa, se instala la lógica de la acción. Con el cine de la Duras, anterior, este desfallecimiento del padre, deja a la joven desprovista de recursos frente a la invasión materna, frente el goce materno. (El amante) o ya como mujer la deja al servicio del deseo del otro, a la espera del deseo del otro (Hiroshima mon amour). No solo es el desfallecimiento de la función fálica, como regulador del goce, sino la deslocalización del objeto: ‘ya no quiero ser el objeto del deseo/goce del Otro, entonces me desvanezco, divago, no tengo orientación. No se trata de lo universal del falo (falo si, falo no), ni lo particular (en relación a) del objeto que le permite salir del atolladero, es lo singular de la letra. Se desprende de la orientación dada por la narrativa (fálica), se desprende de la determinación (mirada-voz) del objeto, y filma a la letra, cada escena, cada personaje, cada fragmento es en sí mismo, no hace serie, no hace cadena, ahora prima la voz, del narrador, ahora prima la mirada del realizador. Es su posición femenina singular que le permite trascender la obra de estos dos grandes maestros de la realización moderna, de MD como víctima de su propia realización, lo femenino atrapado en su propia escritura, y de MH víctima del aparato social que pone en evidencia (Cache. La cinta blanca. Amor).”

Luego de atravesar estas cuestiones, la madre y la realidad ordinaria, la madre y su secreto sexual, la pareja y la 'no.relación sexual', y el suicidio como acto último para el Otro, CH nos hace ver una obra mayúscula, que atraviesa paso a paso y letra a letra todas y cada una de estas cuestiones, más allá de lo sexual, de lo social y sobretodo de la historia, está ‘el exilio’, así como Lacan dirá al final de su obra que el sujeto se coloca entre dos muertes, la muerte como origen y la muerte como final ineludible, CH nos coloca entre dos exilios, el exilio del origen, la infancia, el exilio de la propia construcción de la sexualidad, y el exilio socio-cultural, no importa a que origen pertenezcas, ni a que sociedad pertenezcas se trata de un exilio, a una sexua-acción, a un impulso que es un exilio permanente, el exilio del propio sujeto, de sus propias construcciones en tanto fallidas.

Es importante no caer en el tópico Sujeto-objeto (S a), con CA este esquema no funciona, esta todo el tiempo del lado del sujeto (S), del sujeto barrado. Yo seleccionaría tres hipótesis fundamentales, 1. 'No hay encuentro sexual', con lo cual definimos su posición femenina, y 2. No está afuera (filmando el paisaje), no está adentro (filmando la intimidad), está en el borde. Lacan dice que entre lo intimo y lo externo esta lo extimio, y este es el territorio de CA. 3. Con este extimio para CA la mujer no.existe, no.existe para el Otro, no.existe como objeto para el otro, ni pone su goce todo en un solo lugar. Esta tan cómoda filmando la vida íntima de una mujer, en la soledad de su casa, como el enfrentarse al 'no.encuentro.sexual´ de una pareja de jóvenes enamorados, tanto como filmando todo el tiempo fuera, como una roadmovies, en un tránsito sin principio ni fin predeterminados. Siempre, en una posición como en la otra, filma desde el borde, desde el borde del sujeto, desde el borde de las relaciones, desde el borde de la sociedad sobre la que filma. Nunca profundiza, nunca se mete con los personajes, pero tampoco se mete con los entrevistados, escucha, mira, sondea, se aleja o se aproxima, pero siempre desde el mismo borde, el borde del sujeto, donde lo subjetivo y lo objetivo se encuentran. Desde esta posición de lo extimio, las soluciones que nos muestra son el anonimato, la soledad o el suicidio.

En  'Lituraterre' texto de Jacques Lacan sobre 'la letra', de 1971, dice:
La frontera separa dos territorios, que pueden ser el mismo, pero que la frontera impide franquearlos..., esto nos lleva a...

Umwelt / Innenwelt: La palabra alemana Umwelt significa "medio ambiente" o "entorno". Lacan contrasta el término con Innenwelt - el mundo interior - hacer hincapié en la interacción entre el espacio interior imaginario que el "yo" ocupa y el mundo físico en el que el sujeto humano vivo se sitúa. La conexión entre Innenwelt y Umwelt es, para Lacan, siempre dialéctico; en 'el estadio del espejo' el yo sólo viene a ser a través de una asociación con una imagen que se encuentra fuera de y que no sea el lactante.

En alemán, Innenwelt se refiere al "mundo interior"; en el uso de Lacan, que contrasta con el Umwelt - "medio ambiente" o "entorno" - que sugieren la experiencia mental de la "interioridad" que acompaña a la "imagen" de formarte en el estadio del espejo . Esta Innenwelt a veces se manifiesta en los sueños a través de imágenes de fortalezas y otros protegidos, espacios cerrados. Se relaciona con los conceptos de la imago, que ofrece a sus fronteras imaginarias, y del cuerpo fragmentado, lo que constituye una amenaza permanente para el espacio interior vulnerable del cuerpo que el yo ocupa.

umwelt/ innenwelt .....frontera.... litoral /literal : La letra no es otra cosa que una frontera, no se confunden litoral y frontera, no tienen nada en común, ni siquiera una relación reciproca. ¿La letra no es ella propiamente litoral? El borde del agujero del saber que el psicoanálisis designa, justamente cuando aborda la letra, lo que designa como traza. Entre el goce y el saber, la letra haría de litoral.

Con estos conceptos podemos abortas algunas cuestiones fundamentales para la lectura de la obra de CH.

0. El adentro y el afuera, de unos límites predeterminados, por ejemplo el organismo, la piel hace de limite entre el adentro y el afuera. El afuera de esos límites, no está totalmente predeterminado, surge lo cercano y lo lejano. En matemáticas se puede decir dentro-fuera del paréntesis, dentro o fuera del conjunto, incluso dentro o fuera de las matemáticas.

1. Lo interior y lo exterior....a un conjunto, como lo interior o exterior al conjunto, nos permite plantear, interior e interioridad. El paisaje interior (i) je, imaginario, las imágenes interiores, el je como imagen. El paisaje interior está en los interiores de los hoteles, los pasillos, las habitaciones...donde la mirada se detiene, significa una caída de la acción, la acción de la imagen, en este caso, no es producir movimiento, sino una caída de la propia imagen. El paisaje exterior, pasar por...la mirada es pasar por, pero en este caso es como mirar sin mirar, una mirada sin objeto

2. La intimidad y la extimidad.... de adentro hacia afuera, de fuera hacia adentro. La intimidad del inconsciente, el malestar, el trauma, el sexo, la realidad del sueño, la realidad del fantasma. La extimidad cuando ese malestar, ese trauma se muestra fuera, cuando surge una realidad traumática, cuando el fantasma se hace realidad

3. Esto nos lleva a existe, no.existe...la inexistencia.

Si tomamos a Phi, como falta universal, el Otro no.existe ya que opera con esa falta universal, no es todo Phi, es esta falta la que debe trasmitir, cuando existe es el Otro del despotismo, de la guerra, de la destrucción, del otro lado cuando decimos la mujer no-existe, es no-toda-fálica, no pasa toda por el falo, puede usar otros operadores, como 'el objeto' y/o 'la letra'.

Pero, cómo damos cuenta de la in.existencia, lo binario de la existencia-no.existencia no se ha instalado, no se ha instalado la diferencia que promueve 'la falta universal'. Para el animismo Dios es inexistente, no ha tenido inscripción, de la misma manera, si diferenciamos madre/niña de mujer, para ciertas culturas la mujer es inexistente, no tiene existencia como elemento social, solo como madre-niña. O sea la no-existencia de la mujer en la cultura occidental ha sido un proceso de construcción largo y laborioso. Podemos decir lo mismo de los niños, en las culturas donde está permitido maltratar, violar, hacer trabajos forzados a niños de corta edad, el niño es inexistente, para el aparato social productor es meramente un instrumento más. El niño, no hace mucho no tenía la categoría de hombre o de madre, tenía que llegar a dicha categoría, la construcción de las categorías mujer y niño han ido paralelas, eran inexistentes. Grandes cuestiones como hacer legal la muerte de niñas/bebes en China, por una determinada tasa de crecimiento, o impedir el aborto como decisión de las mujeres, los hace inexistentes. De la misma manera podemos decir de ciertos grupos sociales como los gitanos, en determinados países pueden vivir pero no tienen los mismo derechos ni deberes, por consiguiente son inexistentes, no forman parte del catastro, de las estadísticas, de las obligaciones del estado donde viven, ni contribuyen al mismo. Si vamos a más sucede lo mismo con ciertas comunidades indígenas en toda América: no solo no tienen derechos civiles y militares, no tienen derechos a sus tierras, a sus propiedades ni al desarrollo de una cultura propia, son inexistentes.

4. Así llegamos  al exilio, cómo ha influido este exilio del Otro, es la intimidad como otro que se pone en exilio.

Una categoría sería la intimidad que se hace extimidad, que se puede hablar de la intimidad, y que a su vez construye un borde, la palabra hace de borde entre la intimidad (del inconsciente) y la extimidad, una intimidad dada al Otro, compartida con el Otro, es una construcción de esa intimidad fuera.

Entre la intimidad y la extimidad, el borde, el borde pone limites a una intimidad desbordada y a una extimidad sin limites. Pero, qué sucede cuando falla este borde, el abismo, el exilio a una intimidad abismal, la locura, o a una extimidad abismal, el exterminio. Lo que antiguamente se denominaba 'el exilio del alma' por un lado y por otro, el exilio Otro, un Otro sin limites, el destierro, el desaparecido, es un llamado al otro del exilio: el exiliado, el indocumentado, el ilegal, el refugiado, etc.

Por otro lado,  cuando esa intimidad se hace 'pública', cuando lo intimo no tiene lugar en la extimidad, no tiene borde, se desborda, son situaciones extremas, en las prisiones, en los campos del ejercito, en las estancias religiosas, surge la moral, la culpa, como límite, se 'debe hablar todo', vamos más allá, en los campos de concentración, en los campos stanilistas, en la revolución maoista, etc. Nos lleva a la tortura, al lavado de cerebro, etc. Más acá en las residencias psiquiátricas hasta mediados de siglo, la medicación anulaba no solo el malestar sino la memoria, anular los pensamientos íntimos, todo se debe compartir. (desde Hildergarda hasta Camille Claudel). ¿Se trata del exilio del sujeto? Del exilio singular, al exilio de lo humano, lo humano ha sido exiliado del mundo, lo humano no habita el mundo, ha sido exterminado. (de Antigona, los desterrados, los expatriados, al exterminio, a los exiliados de cientos de guerras). Nace el concepto de exiliado.

Del exilio de lo humano, es la humanidad que está en exilio, al exilio como marca (singular)....al exilio como significante, exiliado, a  como este exilio retorna como intimidad....no se habla de ello, el dolor, el dolor del horror es extremo, es radical. No se representa, si se presentará produciría el mismo efecto, insoportable. No es repetición ni representación de un trauma, no ha hecho borde, no ha hecho agujero, se trata de un abismo, de una caída al abismo, sin retorno.

CA muestra este exilio de la intimidad, ante la imposibilidad de construir un borde, de hacer con el agujero que produce, es la fragmentación que permite pasar de un lado a otro, del exilio a lo intimo, de lo intimo del exilio. (“Mi hijo tuvo que irse a América, no lo veré nunca más”). La fragmentación hace de frágil borde entre esta intimidad extraña y lo extraño del contexto que la contiene, siempre son fronteras. Es un mirada desde la frontera, es una palabra desde la frontera, es la frontera de una ventana, de una puerta, de un arco, de una calle, de una carretera, de una autopista, que no lleva a ninguna parte ni viene de ninguna parte.

Del pasaje al pa(i)saje.

Volvemos a lo singular, a lo singular en la obra de CA, como este pasaje a...se muestra como pa(i)saje, de pasaje interior (intimo) a pa(i)saje exterior (extimio), lo intimo se muestra siempre en lo extemio (a través de una ventana, a través de una puerta, de un pasillo, de una persiana, etc.), y lo extimio delata una cierta intimidad (las miradas en las colas de autobuses, en las salas de espera de las estaciones), un pa(i)saje (interior) lleva siempre a un paisaje (exterior), solo se alternan, no tiene dirección ninguna.

Del 'no.lugar del exilio', a 'en otro lugar de la letra', el no-lugar del exilio de la feminidad, una feminidad exiliada del cuerpo de la mujer, del exilio de la mujer, a 'el otro lugar de la letra', la letra, lo femenino, siempre está en otro lugar, intimo o extimio, la letra hace borde entre uno y el otro. Si el Phi tiene el poder de diferenciar, el poder de la diferencia, la letra tiene el poder de feminizar, de bordear. Esto es lo que hace CA, usa la letra como borde, como un forde que feminiza, lo intimo y lo extimio, para mostrarnos el exilio, sin caer en el abismo.

Las películas

los pasajes

se desprende de la realidad cotidiana
SAUTE MA VILLE / Salteo mi ciudad (1968)
13’, 35 mm, bn, sin diálogos

se desprende  del fantasma
HOTEL MONTERREY (1972)
63’, 16 mm, co, muda
 L’HOMME À LA VALISE / El hombre de la valija (1983)
60’, versión original 16mm, Proyección Betacam, co
LA CHAMBRE / La habitación (1972)
11’, 16 mm, co, muda
JEANNE DIELMAN, 23, QUAI DE COMMERCE, 1080, BRUXELLES (1975)
200’, 35 mm, co
LES RENDEZ-VOUS D’ANNA / Los encuentros de Ana (1978)
127’, 35mm, co

las parejas
JEANNE DIELMAN, 23, QUAI DE COMMERCE, 1080, BRUXELLES (1975)
200’, 35 mm, co
JE TU IL ELLE / Yo tu él ella (1975)
90’, 35 mm, bn
LES RENDEZ-VOUS D’ANNA / Los encuentros de Ana (1978)
127’, 35mm, co
NUIT ET JOUR / Noche y día (1991)
90’, 35 mm, co
 LA CAPTIVE / La Cautiva
 Francia, Bélgica/ France, Belgium, 1999
107’, 35mm, co


anticipa el exilio
HISTOIRES D’AMÉRIQUE: FOOD, FAMILY AND PHILOSOPHY / Historias de América: comida, familia y filosofía 
Francia – Bélgica / France – Belgium ,1988
92’, 35mm, co

los exilios
http://www.geifco.org/actionart/actionart01/entidades_01/CENTROS_CULTURALES/CentrePompidou/
ChantalAkerman/ChAkerman.htm

D’EST / Del Este
Francia, Bélgica / France, Belgium, 1993
110’, 16 mm, color
SUD / Sur
Francia,Bélgica/ France, Belgium, 1999 
70’, Beta, color

DE L’AUTRE CÔTÉ / Del otro lado
Bélgica / Belgium, 2002
102’, 35mm, color
LÂ-BAS
Belgium,Frence 2006
79'. video, color


Las retrospectivas, los ciclos, permite el revisionado con un cierto ordenamiento  no necesariamente cronológico, un ir y volver, un corte por, una banda de moebius, un otro posicionamiento del sujeto-realizador, ahora revisionamos al realizador, los ciclos, las retrospectivas, llevan el nombre del realizador, una cierta nominación.

Así surgen los artículos de prensa, los articulo en catálogos, los catálogos, son una nueva escritura de la obra, las sucesivas imágenes en los catálogos son un tipo de escritura, de escritura con la imagen. Las reediciones singulares o grupales (en pack) permiten un visionado particular (en pantallas caseras) de las películas visionadas en pantallas de cine, esto lleva a una lectura otra de la obra, el valor de la obra en su conjunto, similar a la reedición de las obras de los escritores.

La instalación, algunas veces paralelas a los ciclos de visión de las películas, tiene el carácter de una cierta escritura en este caso de la fragmentación, del objeto que se ha fragmentado, permite fragmento a fragmento una otra lectura de la obra. CA sale del visionado en el cine a la sala donde se realiza la instalación, del cine al museo, del cine a la galería de arte, a dar conferencias, entrevistas, incluso una autoentrevista en CA por CA, para la televisión. Si en las primeras obras la imagen ocupa el lugar de la palabra, o mejor dicho de la no.palabra, no de la que no se escucha, sino de la que no se dice, ahora es la palabra que ocupa el lugar de la imagen. Del diario intimo de la juventud a la autoentrevista pública como un modo de abrochamiento.

La edición de Exilios, el pack que contiene los 4 exilios: D’est/ Del este, Sud/ Sur, De L’autre cóte/ Del otro lado, Lá-bas/Allá, permite un anudamiento a su trabajo sobre 'el exilio', en su conjunto muestra un anudamiento borromeo de lo real, entre la intimidad imaginaria y la extimidad simbólica, el borde mismo del anudamiento hace borde a un real, a un exilio del sujeto, sea al este, al otro lado (la frontera), al sur o allá, donde no tiene orientación, la orientación es un modo de simbolizar lo real (imposible de orientar). Exilios es una manera de poner un nombre a lo inombrable, a lo que no puede tener nombre, ya que el nombre es algo extimio a una intimidad del sujeto, no es como el Otro lo ha nombrado sino como lo ha dejado sin nombrar, exiliado de la nominación paterna, al abismo del mundo, tiene que adquirir nombre propio, como artista.


Alberto Caballero, Barcelona, Agosto 2014.

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene como privado y no se muestra públicamente.
  • Allowed HTML tags: <a> <em> <strong> <cite> <code> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd>

Más información sobre opciones de formato

CAPTCHA
Esta pregunta es para verificar que eres human@, completa el espacio con los signos de la imagen.
4 + 2 =
Solve this simple math problem and enter the result. E.g. for 1+3, enter 4.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.