Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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¡BANG! LA IRONÍA DEL TERROR

(Parte II)

 

Por María Fernanda Stang*

ferstang@yahoo.com.ar

 

Terror e ironía

 

“En materia política, el trauma se llama claramente terror” (Rancière, 2005:171). A partir de este trauma montan su operación irónica los erroristas en “Bang!”. ¿Pero cómo el trauma-terror puede recibir un tratamiento irónico?, ¿cuál es el efecto de esa operación? Ensayar alguna respuesta es la excusa de buena parte de esta segunda entrega del artículo. Pero antes, unas notas sobre el terrorismo.

 

El trauma político del terror se relaciona con el miedo abismal al Otro radical, que el capitalismo tardío conjura con la “anodina noción liberal de multiculturalismo” (Moraña, 1997:278, citando a Bhabha). Pero mientras que este Otro desustancializado es “tolerado” en su presencia folclórica, aséptica, benigna (el Otro de las costumbres encantadoras, de las comidas étnicas en los restaurantes de la megaciudad), se “denuncia a cualquier Otro ‘real’ por su ‘fundamentalismo’, dado que el núcleo de la Otredad está en la regulación de su goce: el ‘Otro real’ es por definición ‘patriarcal’, ‘violento’” (Zizek, 2003:396). La construcción mediática de la figura del terrorista, que se pretende d-enunciar en “Bang!”, es parte de esta estrategia del capitalismo multicultural. En el Manifiesto de la Internacional Errorista se apunta a este núcleo ideológico: “el ‘(t)error’ es el instrumento que ahora se aplica por doquier, sostenido de diferentes maneras… para instaurar la ‘normalización’ de una multitud a(t)erradoramente ambivalente” (Etcétera, 2007).

 

Rancière (2005) realiza una distinción interesante, y heurísticamente productiva para entender el modo en que opera el terror en la sociedad global. Esta distinción es entre comunidad política y comunidad ética. En la comunidad política el excluido es un actor conflictivo, que da cuenta de un derecho no reconocido, o bien testifica con su exclusión la injusticia del derecho existente. En cambio en la comunidad ética, que es esta en la que se instaura el miedo terrorista, el excluido pierde su estatuto, porque todo el mundo estaría incluido —la falacia de la inclusión por el mercado—. El excluido se convierte entonces en “el otro radical, aquel que nada separa de la comunidad, salvo el simple hecho de ser extranjero en ella, y que por tanto la amenaza al mismo tiempo en cada uno de nosotros” (Rancière, 2005:172). Se establece entonces una cadena, imperceptible pero poderosa, entre una “realidad” de crimen y horror (el 9/11, el 11M), y “el choque que los acontecimientos produjeron en los espíritus, el temor a que tales acontecimientos se reproduzcan, el temor de violencias aún más impensables, la situación marcada por esas aprehensiones, la gestión de esta situación por los aparatos de Estado, etc.” (Rancière, 2005:171)
—performances como “Bang!” hacen visible este lazo—. La respuesta es entonces la “justicia infinita” contra el eje del mal, un enemigo invisible y omnipresente. Y esta justicia infinita sólo puede proveerla la fuerza del imperio, porque el uso que él hace de la fuerza coincide con los “intereses de la humanidad” (en el caso del terrorismo no se produciría esta correspondencia): “la legitimidad del nuevo poder —escribe Negri— en parte se basa directamente en la efectividad [“pacificadora”] con que usa la fuerza” (Rojas, 2006b:17).

 

Entonces, cuando en su manifiesto la Internacional Errorista proclama “TODOS SOMOS ERRORISTAS!”, está denunciando con ironía, es decir, con este recurso retórico con que cuenta el lenguaje para referirse a sí mismo, esta estrategia de la guerra global de colocar a ese otro violento, in-humano, fundamentalista, en cada uno de nosotros: “El Terror diseminado por los medios de comunicación nos hace parte de la estrategia de la Guerra Global. Semana a semana los medios de comunicación identifican un nuevo territorio de guerra, un nuevo sujeto potencialmente ‘peligroso’, ya sea por los atentados que se produzcan, por el temor a ellos o por sus posibles amenazas, nos vemos confinados a vivir en un mundo en estado de alerta y paranoia” (palabras de la Internacional Errorista citadas por Rosen Murúa, 2006). Pero si todos somos (t)erroristas, se elimina la sospecha. Es un recurso similar al del graffiti de mayo del ‘68, “todos somos judíos alemanes”, en relación a Dani “el rojo”.

 

 

Retornemos a la pregunta que dio pie a esta digresión sobre la relación terrorismo-capitalismo: ¿cómo el trauma-terror recibe un tratamiento irónico? Dije, al plantear la hipótesis de este artículo, que en esta performance la operación irónica central se ha desplazado desde el plano retórico al de la acción. Es decir, la lucidez reflexiva no recae principalmente sobre los elementos retóricos de la obra, sino sobre la expectativa del efecto político de la acción. En ese sentido, la operación irónica apuntaba a poner a Bush en el escenario que él mismo genera en Irak; la efectividad descansaba, en buena medida, en la descontextualización de la escena. Esa es una veta de análisis; la otra, que he dejado en segundo plano, se relaciona más cercanamente a lo que significa la ironía como tropo. Este aspecto de la operación irónica aparece en este distanciamiento del “personaje terrorista” respecto del “real terrorista”, y se concentra sobre todo en el arma de cartón, que no casualmente es la “excusa” de los actores ante la fuerza policial, y que además ya había generado un debate en el grupo, que derivó en la colocación de banderín con la onomatopeya “bang”. El deslizamiento en el hecho que el arma utilizada, principal símbolo del “referente” terrorista, sea de juguete, abre el espacio de reflexión sobre el mecanismo de construcción de la figura del terrorista, y sobre las relaciones de poder que le subyacen a esta estrategia de difusión mediática del terror. Pero también se abre una ironía sobre el terror en el efecto de la performance en el público: en el miedo que genera la presencia de estos sospechosos en la playa.

 

 

Límite

 

La ironía es una categoría esclarecedora para abordar esta performance desde una perspectiva analítica, pero la noción de límite también permite explorar algunas reflexiones. En principio, podría decirse que esta idea hace posible adentrarse en la intervención por dos vías, que ya han quedado sugeridas: por un lado, a través de la sensación lúdica que depara la rebeldía, la trasgresión momentánea del orden instituido, la placentera conmoción del desafío a la norma, y en este caso particular, una norma rigidizada por el carácter excepcional de la “celebración” de la cumbre (sensación apreciable en el video aludido en la primera parte del artículo). Por otro, y en estrecha relación con ello, la apropiación de un espacio público (la playa) que, paradojalmente, está regido por un principio inercial de exclusión (Rojas, 2006a).

 

El límite, como un tipo de acción cultural, “es la tarea de llevar a sus extremas consecuencias la elasticidad del contorno sin destruirlo” (Calabrese, 1999:44). A esa tarea se aboca la performance, el límite está en la mira de “Bang!”. No lo quiebra, no lo atraviesa (no lo excede), lo tensiona tanto como le es posible. Es, por lo tanto, una acción excéntrica, es decir, una fuerza que se aleja del centro del sistema, que se dirige a los márgenes, para relajarlos. Pero, por lo mismo, no atenta contra ese orden (la excentricidad está prevista en él), aunque lo pone en evidencia —ahí reside buena parte de la operación irónica—. Esa excentricidad se aloja sobre todo en la originalidad de la que la acción es portadora (es decir, en lo inesperada, en lo novedosa), y esa originalidad le confiere un plus de sentido con rendimientos políticos (Rojas, 2006a).

 

Esta puesta en tensión del límite es la que detona la festiva experimentación de la rebeldía, que se produce cuando las relaciones sociales normalizadas contradicen las expectativas de placer del sujeto, contradicción que trae a primer plano el carácter artificioso y arbitrario del orden social. En este caso, esta arbitrariedad reside en la criminalización de toda oposición al sistema a través de la diseminación del terror.

 

La cotidiana privación del placer, esta desublimación represiva —evocando la noción marcusiana—, es la que explica el plus festivo de la trasgresión, del error (errorista). El sentido estético de esta rebeldía provendría del “placer de la diferencia misma como sublimación de la exclusión” (Rojas, 2006a:8), lo cual, en esta situación, es doblemente significativo, porque aquí la exclusión sublimada es la que opera sobre una “diferencia radical” (la del fundamentalista/terrorista, ese Otro que, en tanto no puede reabsorberse asépticamente en el tejido social occidental, es equiparado a la encarnación del mal). La trasgresión puntual de esta performance nos reenvía a reflexionar sobre la imposibilidad de regulación del goce de esta Otredad, lo que la hace aún más trasgresora, y aún más gozosa. En esta experimentación lúdica, “las fronteras del sujeto —del performer— se hacen permeables, porosas, permitiendo una experiencia de los límites” (Féral, 1993:232). Y como dice Rojas, “la sociedad celebra esas manifestaciones del sujeto y su límite, porque de alguna manera anuncian un posible desplazamiento del horizonte de realidad” (2006a:4).

 

 

El otro aspecto de esta trasgresión del límite se vincula con la irrupción en la playa. En esta irrupción-desembarco (invasión) de la Internacional Errorista se materializa con mucha claridad esta paradoja del espacio público de la que habla Rojas (2006a), cuando explica que tal espacio público no está simplemente disponible, como se desprendería de esta idea de “publicidad”, y por eso la intervención creativa que la manifestación (o en este caso la performance) realiza en él tiene el sentido de una reapropiación. Este principio inercial de exclusión que rige el espacio público se hace patente en el hecho que el grupo debiera solicitar una autorización para realizar su filmación (parodia de filmación en realidad), y en la necesidad de presentar esta autorización a los policías. Sin embargo, y más allá de eso, la reapropiación del espacio ocurre en esos instantes, rechazando “las condiciones regulares de admisión e inscripción en ese espacio”  (Rojas, 2006a:4). En ese rechazo no se doblega el límite, no se lo traspasa, se lo trae a la presencia, se lo hace visible; la ironía también reside allí, en esta situación que obliga a justificar la propia presencia que materializa el límite respecto de su forma de aparecerse/presentarse. Pero tampoco buscan suprimir ese límite, “por el contrario, esperan que éste siga allí, pues de eso depende su efectividad como expresión” (Rojas, 2006a:4).

Final abierto

 

La paradoja de este título no es más que el reconocimiento de la imposibilidad de un cierre. A partir de esta asunción, sólo quiero considerar este artículo como una excusa para dejar un par de preguntas pendientes, interrogantes surgidas de las reflexiones de otros autores.

 

Una de ellas es de qué subjetividad nos está hablando esta práctica estética, cuestionamiento que me planteaba comenzando el trabajo, basándome en la afirmación de Rojas según la cual “los procesos sociales de producción estética implican, de manera esencial, procesos de producción de subjetividad” (2006a:2). La más evidente y superficial es la que tiene que ver con el “contenido” de la performance, aunque hay aquí, aparentemente, una contradicción, puesto que dije, a partir de Féral, que la performance no es portadora de un contenido/sentido, sino que lo construye en su proceso. Pero ésta no es una afirmación literal, ya que si bien es cierto que el sentido de la intervención se construye en buena medida mediante la implicación del performer y el efecto sobre el público, hay una tematización originaria que la anima, en este caso, el terrorismo y su construcción mediática, y las estrategias de dominación que le subyacen. En este sentido, que el terror sea el motor de un proceso de producción estética, algo nos dice de la construcción de esta subjetividad. Pero más nos dice aún que esta tematización se realice desde una aproximación irónica.

 

Podrían agregarse otros elementos para una respuesta posible a esta interrogante, o quizás como nuevas preguntas que enriquezcan la reflexión. Por ejemplo, podríamos preguntarnos dé qué nos está hablando la elección de la performance como modo de expresión estético-política, es decir, qué nos dice el hecho que se elija esta forma de manifestación que “rehúsa inscribirse en una metafísica de la representación, [que] rehúsa el signo como algo portador de sentido” (Féral, 1993:233).

 

Otra vía posible de aproximación es la operación de nominación del colectivo que ejecuta la performance, sobre todo a partir de lo que plantea Calabrese (1999), cuando afirma que para estos grupos crearse un nombre significaría inventarse una identidad, construyéndose una individualidad dentro de una colectividad. Esta necesidad de identidad/individuación también está hablando de la producción de subjetividad por la que me pregunto. Pero quizás la re-pregunta más contundente la ofrece el propio colectivo, cuando a propósito de su nueva denominación (Internacional Errorista) argumenta que: “Más que ‘¿qué hacer?’, nuestra pregunta epocal podría bien ser esta otra algo más modesta: ‘¿dónde está el error?’” (Etcétera, 2007). Esta metamorfosis de la pregunta de época que el grupo plantea es muy decidora: de la búsqueda de una certeza a partir del cual proponerse una acción, a la asunción del error como punto de partida y motor de estas acciones.

 

Finalmente, la segunda pregunta que propondré la haré a expensas de García Canclini (1990). “Bang!” fue, finalmente, una práctica estética excéntrica, no subversiva. ¿Pero debería serlo? El tono crítico con el que el autor se refiere a estas formas artísticas “posmodernas” —según su calificación— hace pensar que sí, que la de subvertir el orden de cosas, el orden social de cosas, y no sólo tensionarlo o visibilizarlo, sería la potencialidad de cambio que deberían ofrecer las prácticas artísticas.

 

En cambio, García Canclini coloca a las performances como parte de lo que llama “ritos de egreso” en el arte contemporáneo: “Dado que el máximo valor estético es la renovación incesante —explica—, para pertenecer al mundo del arte no se puede repetir lo ya hecho, lo legítimo, lo compartido. Hay que iniciar formas de representación no codificadas…, inventar estructuras imprevisibles…, relacionar imágenes que en la realidad pertenecen a cadenas semánticas diversas y nadie había asociado (desde los collages a los performances)” (1990, 66-67). El autor entonces se pregunta si, al haber aceptado el campo artístico estos ritos de egreso, al haber asimilado la fuga incesante como la forma de legitimación del arte, “¿no someten los cambios a un encuadre que los limita y controla?”. Es, en definitiva, lo que planteaba a propósito de la noción de límite, trasgresiones que no perturban el orden social, quizás, en realidad, son una vía de escape de las tensiones que este orden genera, y por lo tanto, contribuyen a su mantenimiento. Y en lo estrictamente artístico serían, para Canclini, desacralizaciones sacralizantes —citando con ello a Bourdieu—: “Nada exhibe mejor la tendencia al funcionamiento ensimismado del campo artístico que el destino de estas tentativas de subversión, en apariencia radicales, que ‘los guardianes más heterodoxos de la ortodoxia artística’ finalmente devoran” (García Canclini, 1990:67-68). “Bang!” fue entonces una explosión gozosa, una placentera convulsión en un espacio urbano vallado, panoptizado. Nada más que eso. ¿Pero acaso debemos pedirle algo más?

 

 

Notas

 

*María Fernanda Stang dice que estudió Comunicación Social en la Universidad Nacional de Entre Ríos (Paraná, Argentina); habrá que hacer un acto de fe. Actualmente cursa el Magíster en Estudios Culturales en la Universidad de Arte y Ciencias Sociales (ARCIS), en Santiago de Chile. Se reprocha comenzar a presentarse desde una posición académica… nadie la obligó a hacerlo. Emigrante a veces, inmigrante casi siempre, confusa y confundida todo el tiempo, nació en un pequeñísimo pueblo entrerriano: Aldea Brasilera (Argentina). Del Paraná se marchó al Pacífico, desembarcó en Valparaíso (Chile). Esta experiencia, principalmente, la ha llevado a hurgar en el campo de las migraciones, a través de una beca de investigación CLACSO-Asdi entre 2005-2006, por ejemplo, o de su participación en el Programa “Multiculturalismo, Migraciones y Desigualdad en América Latina”, del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba, desde 2006 y hasta la actualidad (aunque esto no tiene nada que ver con el artículo, insiste en hablar desde este lugar, como verán, así que no podrá desentenderse de las implicancias de poder que se juegan en ello).

 

 

Bibliografía

 

Calabrese, Omar (1999), “Límite y exceso”, en La era neobarroca, Madrid, Ediciones Cátedra S.A. En: Rojas, Sergio (comp.) (2006), Estudios de la cultura visual y políticas de la mirada, Magíster en Estudios Culturales, Santiago de Chile, Universidad ARCIS.

Etcétera (2007), “¿Dónde está el error? Diez años de Etcétera”, folleto promocional para la exposición antológica por el décimo aniversario del Colectivo Etcétera, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 5 al 29 de julio.

Féral, Josette (1993), “La performance y los ‘media’: la utilización de la imagen”, en Gloria Picazo (coord.), Estudios sobre performance, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro. En: Rojas, Sergio (comp.) (2006), Estudios de la cultura visual y políticas de la mirada, Magíster en Estudios Culturales, Santiago de Chile, Universidad ARCIS.

García Canclini, Néstor (1990), Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Editorial Grijalbo.

Moraña, Mabel (1997), “El boom del subalterno”, en Revista de Crítica Cultural Nº 15, Santiago de Chile, Noviembre. En Richard, Nelly (comp.) (2006), Estudios Culturales II; los estudios culturales en el contexto de la globalización académica (Estados Unidos, Latinoamércia), Magíster en Estudios Culturales, Santiago de Chile, Universidad ARCIS.

Rancière, Jacques (2005), El viraje ético de la estética y la política, Santiago de Chile, Editorial Palinodia, Colección Contrapunto. En: Rojas, Sergio (comp.) (2006), Estudios de la cultura visual y políticas de la mirada, Magíster en Estudios Culturales, Santiago de Chile, Universidad ARCIS.

Rojas, Sergio (2006a), “Estética del malestar y expresión ciudadana. Hacia una cultura crítica”, conferencia inaugural del Seminario Internacional “Ciudadanía, Participación y Cultura”, organizado por el Consejo Nacional de la Cultura y realizado en el Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago de Chile,  5 y 6 de octubre.

—— (comp.) (2006b), Estudios de la cultura visual y políticas de la mirada, Magíster en Estudios Culturales, Santiago de Chile, Universidad de Arte y Ciencias Sociales (ARCIS).

Rosen Murúa, Marcela (2006), “Internacional Errorista”, Revista Escáner Cultural, Año 8, Nº 88, Octubre. En línea: http://www.escaner.cl/escaner88/aldocumentar.html

Zizek, Slavoj (2003), “Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional”, en Estudios culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo, Buenos Aires, Editorial Paidós. En: Galende, Dederico (comp.) (2006), Teorías críticas y pensamiento contempráneo, Magíster en Estudios Culturales, Santiago de Chile, Universidad ARCIS.

 

 

 

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