Las mujeres a la performance X 
DEL CUERPO Y EL LUGAR,  DE LA EXTRACCIÓN A LA INSTALACIÓN
LOUISE BOURGEOIS

Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. 

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado (todo) por el
Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

Índice de la serie

De la Una a la multiple
Las mujeres a la performance I
Antecedentes de la performance en el cine
Hildegard Von Bingen*
Las mujeres a la performance II 
Las damas en la corte: El amor cortés
Las mujeres a la performance III 
 El arte más allá del Otro, el amor romántico
Las mujeres a la performance IV           
De la imagen y del amor en tanto perdido
De la mujer a la perfomance V
Un nombre apropiado, un hombre inapropiado
Camille Claudel
De la mujer a la perfomance VI 
La mujer y el saber hacer a la letra.
La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.
Guggenheim/Chanel/Salomé
De la mujer a la perfomance VII    
Morir como obra de arte
Virginia Woolf
De la mujer a la perfomance VIII
Sobre las palabras: Iris Murdoch
Las mujeres a la performance IX    
             Sobre el sonido: Jacqueline du Pré
Las mujeres a la performance X      
Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación
LouiseBourgeois
Las mujeres a la performance XI   
Del objeto y su fragmentación
India Song texto teatro film de Margarite Duras
Las mujeres a la performance XII   
Del pasaje al pa(i)saje,
el cine del exilio de Chantal Akerman
Las mujeres a la performance XIII
De la marca al nombre
Ana Mendieta/ Yoko Onio
Las mujeres a la performance XIV
De la palabra a la acción
Annah Harendt*/ Isabelle Hupert

Conclusiones
*ambas películas dirigidas por Margarethe Von Trotta

Las mujeres a la performance X
Del cuerpo y el lugar,  de la extracción a la instalación
Louise Bourgeois, París, Francia, 1911- Nueva York, Estados Unidos, 2010

Louise Bourgeois.
Fundació Antoni Tapies
Barcelona nov.90 en 91
comisario Manuel Borja-Villel

Louise Bourgeois
Esculturas, Instalaciones y dibujos 38-1995
Museo de Arte Moderno de París
París, 1995
(hay catalogo de la exposición)

Biennale di Venezia
Venezia 1995
Catalogo de la Mostra: Corpo e identitá
(aquí presenta ‘Arch of Hysteria’ de 1993
y ‘Cell’ serie de 1995

Louise Bourgeois. Memoria y Arquitectura. 
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Catálogo de la exposición del mismo nombre
del 16 de noviembre de 1999 al 14 de febrero del 2000.

Louise Bourgeois.
Modern Tate Gallery
London, 2007
(video de la exposición)

Publicación de Ann Coxon
LB
Tate Publishing 2010

Louise Bourgeois: el retorno de lo reprimido
Curador: Philip Larratt-Smith
Fundación Proa Buenos Aires
En colaboración con el Studio Louise Bourgeois,
el Instituto Tomie Ohtake de San Pablo y
el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro,
durante la temporada 2011.
http://proa.org/esp/

Exposición de Louise Bourgeois.
"HONNI soit QUI mal y pense"
La Casa Encendida
Madrid octubre 2012 enero 2013
La selección, a cargo de Danielle Tilkin,
incluye esculturas, dibujos, grabados
sobre tela, ensamblajes y celdas-células,
prácticamente inéditas para el público español.
Documentales sobre la artista y un ciclo de
cine contemporáneo completan este homenaje.

Louise Bourgeois
Alone And Together
October 27, 2012–March 24, 2013
Faurschou Foundation Beijing
Chaoyang District, Beijing
www.faurschou.com

Louise Bourgeois. The Spider. The Mistress and the Tangerine
Un documental de Marion Cajori y Amei Wallach.

Louise Bourgeois.
Un documental de Camille Guichard.

Louise Bourgeois
Entrevistas Youtube

Video de la exposición
En la Modern Tate Gallery de London
London, 2007

Destrucción del padre / Reconstrucción del padre.
Louise Bourgeois. Escritos y entrevistas, 1923-1997
Traducción de Rafael Jackson y Pedro Navarro
Ed. Sìntesis, Madrid, 2002.

Otras exposiciones:

‘Elles artistes femmes dans la collections Centre Pompidou’
Centre pompidou, paris, 27 mayo 2009 .11

‘La dona, metamorfosi de la modernitat’
Fundació Joan Miró
Barcelona 2004-2005

‘Un cos sense límits’
Fundació Joan Miró
Barcelona26/10/2007 - 27/01/2008



El cuerpo, en la historia, siempre ha ocupado un lugar*, y con esto no me refiero solo al lugar que ha ocupado para cada momento en el arte, sino un lugar en el pensamiento, en la religión, en la ciencia, más adelante en la sociedad, en la política y porque no en la sexualidad. De la misma manera podemos decir de ‘la mujer’, tanto el cuerpo como la mujer no tienen un lugar propio, un lugar previo, un lujar fijo, este lugar –supuesto- varía según el momento histórico y la sociedad desde donde son pensados. Decir cuerpo y decir mujer, hasta no hace mucho tiempo, adquirían la misma nominación: Nefertiti para los egipcios, las Cariátides o Atenea para los griegos, la virgen María o las santas para la iglesia cristiana, etc. En estas notas estamos entendiendo que dicha nominación pasaba no solo por el cuerpo sino por la imagen que ello representaba, no esta disociado la imagen de Bernini de Santa Teresa de Jesus, significativo que artistas/mujeres hayan tomado esta imagen para resignificar esta ambivalencia entre cuerpo y mujer.

La representación, tampoco ha estado siempre, desde el sXV, antes el monumento, la escultura, era la diosa o la mujer del faraón, de allí su valor político/religioso. El monumento el personaje político y el religioso era uno, el ser uno ahí, por esto eran adorados. Con el cristianismo, con la llegada del hijo, a imagen del padre, el hombre a imagen del padre, surge ‘la imagen’, aunque todavía el hijo ocupa el lugar del padre, es un hijo/dios, pero aquí hay algo nuevo surge la santísima trinidad, entre el padre, el hijo y el espíritu santo. ¿Entonces que lugar ocupa la mujer y el cuerpo? El de santa o el de pecadora, la imagen de la santa, o de la virgen o, por otro lado la imagen de la encarnación del pecado, la mujer como encarnación del pecado. O es madre, virgen y santa, o es pecadora y diabólica. Por esto solo es representada como santa.

La representación abre un panorama, nuevo, insólito, insospechado en la historia, el cuerpo no solo quiere decir imagen para el arte, sino también es objeto para la ciencia y para el arte mismo (Leonardo da Vinci),  y la mujer en tanto imagen empieza a representarse más allá del lugar de la religión, La Gioconda de L da Vinci, La primavera de Botticelli. Pero atención va a ocupar un lugar preciso, ‘el lugar de la belleza’, el lugar del ideal. La representación y el ideal van a la par, hasta el sXIX.
Ahora es una triada: mujer, cuerpo, imagen ideal.*

* Fragmentos para una Historia
del Cuerpo Humano (parte primera)
(parte segunda) (parte tercera)
VV.AA.
Editado por Michel Feher con Ramona
Naddaff y Nadia Tazi para
Altea, Taurus, Alfaguara, S.A
New York, EE.UU. 1989
Referencia primera
De Gala a Orlan: De como
la musa se convierte en Mouse
Alberto Caballero
http://www.geifco.org/actionart/actionart01/secciones/01-cuerpo/articulos/caballero/a-caballero.htm

La mujer en tanto imagen/forma sostenía el sistema de representación, académico, era ’el modelo’ (El artista y la modelo de Fernando Trueba)  Aristide Mallol, el artista es nombrado por la imagen del otro, por la imagen de la modelo, su obra en tanto representación, lo nombra. Generalmente el espectador común desconoce el nombre de la modelo (Gala/Dalí es una excepción), pero si se conoce el nombre del artista por sus representaciones, el nombre permanece.

Dina Vierny, en 1944, junto al escultor Aristide Maillol.
Fue modelo del artista durante diez años

Con la modernidad esto cambia radicalmente, la modelo sale de su lugar pasivo (no tienes que moverte le dice el escultor a la modelo, debo retener la imagen.), quiere ocupar el lugar del artista pero no busca una modelo, ella misma es su modelo, no solo el cuerpo como imagen, (el modelo académico) sino su propio proceso subjetivo,  no la historia del otro,  sino su propia historia. No sostiene, con su imagen, el lugar y el nombre del otro, sino busca su propio lugar y su nombre propio,  no esta preocupada de su posición en el mundo, como los artistas, sino del lugar que ocupa como mujer, o sea claramente hace de objeto y de sujeto frente a su propia obra. Es por esto que el reconocimiento de su obra (Camille Claudel) no le sea tan importante, sino los mecanismos que pone en juego entre ocupar el lugar como objeto de su propia obra y su propia subjetividad.

Es con la modernidad, con la caída de la representación, que esta triada entra en crisis, ya no son ‘lo mismo’, se liberan las ataduras de tal anudamiento. La mujer no está representada por el cuerpo ni representa la imagen ideal; el cuerpo no representa a la mujer ni a su imagen ideal; la imagen ideal no pasa por la mujer ni por el cuerpo. Esto es una cuestión muy importante a pensar, y no creo que este sea el lujar ni tengamos el tiempo para hacerlo debidamente. Algo de esto ya vimos en las notas sobre la obra de Camille Claudel.*

Referencia segunda
Camille Claudel
Escaner Cultural nº166

Algunas notas para retomar esta relación entre la escultura y la escultora, la escultura de Rodin, la escultora  Camille Claudel.

“Ella realiza las esculturas, él dice: ‘Sin ella no sé que haría, es mi inspiración, no se que tiene ella que he perdido yo.’ ‘Es la mejor marmolista que conozco’. El acepta que ha perdido, y aceptará perderla, si no reúne las condiciones que él exige, pero ella no podrá perderlo, perderá todo. Para él ella se trata de un objeto (de deseo, de realización, un plus de goce), para ella es el Otro, el gran Otro que todo lo tiene, que la priva, no lo podrá barrar,  por eso se desbarra. Para ella él es un escultor, un artista, para él ella es una marmolista, la mejor, es una técnica, ni siquiera una discípula, como tal no ocupará el lugar del maestro, a más una modelo como tal la palpa para reconocerla, para realizar su obra, y como es su norma, se acuesta con ella, es su amante, pero nunca ocupará un sitio en su vida familiar ni social.”

“El hecho de ser una artista complicada, rodeada de leyenda, ha provocado que la faceta de Camille Claudel (1864-1943) como artista quedara eclipsada, por lo que el objetivo de las comisarias, Aline Magnien, jefa de colecciones del Museo Rodin, y María López Fernández, ha sido incidir en su aportación a la escultura. Su director, Pablo Jiménez ha destacado que, a pesar de tener una producción corta, Camille hizo una obra de gran intensidad y delicadeza "adelantándose a lo que será la escultura contemporánea".

“En sus últimos años junto a Rodin, desarrolló su verdadera personalidad a través de grupos de obras que la consagran definitivamente. Las diferentes versiones de 'La valse' o de 'Le petite Châtelaine' se han convertido en sus piezas más representativas de este periodo, junto a otras como 'Clotho', 'Les causeuses' o 'La vague'. La escultura 'La edad madura' materializa su ruptura con Rodin y es una de sus obras más famosas en la que se muestra "la enorme maestría y la exquisitez técnica que alcanzó su escultura" a la vez que se convierte en testimonio del desgarro físico e intelectual que supuso su ruptura con el escultor.”

“Ya es una escultora de renombre, se encontrará ante el derrumbe. Ella le dice a Rodin  en su último encuentro: ‘Me he convertido en una extraña.’ A lo que él le responde:  ‘Quiero que hagas lo que te digo’, ella le responde: ‘Me he ganado el derecho de hacer lo que quiera.’. A lo que él le responde: ‘Buscas el dolor, te enamoras del dolor’.  Ella le dice: ‘No te has dado cuenta que había cambiado’. A lo que él agrega: ‘Has cometido un error, eso es todo. Se ha terminado. No quiero entrar en la tiranía de los sentimientos.’ A lo que ella agrega definitivamente: ‘Eres un escultor,  no una escultura, yo soy la modelo y soy el hombre. Soy lo sagrado, la humildad, la  trinidad del vacío.’

Terribles las palabras de Camille, terribles pero tremendamente reveladoras, tú eres un sujeto no un objeto, yo siendo un objeto, para ser un sujeto tengo que ser un hombre, pero ante ello surge la trinidad del vacío, en el lugar del objeto se encuentra con el vacío. “

Con respecto a la serie que estamos trabajando aquí se produce un cambio radical en la posición de la mujer, ya no se trata de una relación con ‘el otro’, con el otro del amor, del goce o incluso del deseo…para realizar con el otro su deseo. No, aquí esto ya no esta, ahora el otro, es otro interno, propio de la mujer, una construcción que le permite construir su obra, es desde esta construcción ‘ella como el otro’ que le permite realizar su obra, es mediante este otro. Ya no es objeto de un hombre, como modelo, como musa, ya no depende de un hombre para su realización, ya no pone su imagen a servicio del otro, pero tampoco depende de la imagen del otro para su producción.

No depende de la imagen del otro, pero no se desencadena cuando cae la imagen del otro, ya puede hacer con estos avatares, la obra logra poner freno a estas caídas, da forma a estas caídas. Y mucho más allá reconoce hacer con los elementos que ‘la estructuran’ de allí que lo que la estructura como sujeto es lo que permite estructurar su obra. Además, aún más hay un reconocimiento de estos mecanismos. Así como en los momentos anteriores salir del mucho clásico, salir de las normas establecidas, en particular para una mujer implicaba ‘la locura’, en tanto psíquica y social, a la entrada de la modernidad esto cambia radicalmente. La construcción de la modernidad, la construcción de la mujer, y la construcción del psiquismo van a la par.

De allí, que la mujer al final de la modernidad, y en la postmodernidad, no solo no se preocupa por la subjetividad, sino por los mecanismos que dificultan la subjetividad, o sea que plantean radicalmente que la subjetividad no es nunca lograda, siempre dejara un resto, un resto para hacer. Ya no se trata de construir la forma (Mallol) sino de la imposibilidad de su construcción (Claudell), ya no se trata de la forma/bella, sino de las dificultades de hacer, de mostrar su construcción en tanto imposible, de hacer con los restos de dicha construcción. Entre objeto y sujeto hay un trayecto muy largo, complicado y difícil, y la mujer no solo se hace cargo de este sino hace con este.

Louise Bourgeois
Del cuerpo y el lugar,  de la extracción a la instalación

>en el cuerpo en tanto ensamblaje

Con LB el cuerpo ya no se extrae de un bloque de mármol, ya no se con.forma de un bloque informe, ahora el cuerpo es el resultado de un ensamblaje, de agregados, inclusive de mutilaciones, de conjugaciones entre formas geométricas y formas orgánicas, entre materiales diferentes y objetos diferentes. No es la búsqueda de un objeto ideal y de una imagen toda, es poner en evidencia que la imagen no.es.toda

Objetos en tanto fragmentos del cuerpo

Debido a estas operaciones también puede extraer ‘fragmentos’ del cuerpo en tanto objetos (pecho, pene, vagina, manos, pie, pierna/pie, ojo/ojos, etc),  fragmentos del cuerpo en tanto objeto, y los multiplica, los agrupa,  creando ‘conjuntos de’. Objeto/objetos que no se refieren al cuerpo, del que ha sido extraído, adquieren categoría propia, sin referente, no representan ni al cuerpo ni al organismo. Esta dado a ser visto, no ha ser leído, esta presentado.

>las instalaciones  en tanto restos

Y por consiguiente surgen los espacios, la construcción de espacios propios para contener el mundo de objetos: la instalación.  Luego de la fragmentación del objeto (el cuerpo), luego de su ensamblaje en múltiples conjuntos era imprescindible el espacio que contuviera los restos de dichas operaciones. Como dice LB no solo se trata de la caída del ideal (i(a)) del cuerpo como imagen, por consiguiente de una caída del yo en fragmentos, sino la necesidad de estas operaciones fundamentales:   el ensamblaje, la multiplicidad en conjuntos, y al fin la instalación de los restos de dichas operaciones.

‘La poética del espacio’ 
Gastón  Bachelard
Traducción. Ernestina de Champourcin 
 Fondo de Cultura Ecnómica
México, 1957-2000

Algunas aclaraciones previas: Es tal la obra y la importancia de la misma en el caso de LB que es imposible abarcarla completamente, es tal las diferentes líneas de trabajo, que he decidido tomar estas tres porque creo que son las que nos resultan más útiles a nuestro objetivo, que es dar cuenta como la mujer y el arte entran en la acción performática y de que cuerpo se trata. Se podría trabajar la línea de los tejidos y por tanto de los textos, la línea de las muchas entrevistas y diarios que ha dejado durante su vida, pero sería otro trabajo, quizás mucho más rico para conocer la obra de la artista pero no se trata de eso en nuestro caso.

Otra cuestión que me parece importante a aclarar es la línea teórica que nos sirve de aparato de lectura, es reconocido y de gran valor el trabajo que LB hace con el psicoanálisis, con su propio análisis personal, lo demuestran los diarios que ha dejado al respecto, se puede acceder relativamente fácil a los muchos trabajos desde el psicoanálisis que se ha hecho de la historia personal y de la interpretación de la obra de la artista. No estoy de acuerpo y esta serie de notas, lo demuestran en hacer un trabajo de psicoanálisis  aplicado, o sea usar el aparato teórico para hacer una interpretación de como la obra es reflejo o no, de la historia personal y de los síntomas de la artista, o de cualquier artista. Lo importante para mi, al contrario, es como los artistas han hecho un aporte valiosísimo al pensamiento del momento que les ha tocado vivir, como se han adelantado a la construcción/deconstrucción del humanismo, del sujeto, o de la sociedad en cada uno de los momentos. Y en particular el objeto que nos ocupa, el cuerpo lo demuestra claramente, lo digo más arriba, como el mismo objeto, lo es para el pensamiento, la ciencia, la política, la sexualidad y el arte…incluso para la música, lo vimos en notas anteriores.  Para sintetizar, como el arte realiza operaciones que luego, o mientras tanto, son usadas por otras disciplinas, o áreas del hacer humano. Y podemos decir lo mismo de ‘la mujer’ como objeto para la política (los feminismos), la sociedad (la sociedad de consumo, por ejemplo), la ciencia, está de más decir sobre la sexualidad, y por consiguiente en el arte. Lo que estoy cada vez más convencido que primero es en el arte, como anticipo, lo que luego más adelante, incluso mucho más adelante lo veremos aparecer en otros campos, o sea de lo individual a lo colectivo.

Aclarado estos puntos, vamos a lo singular de la obra de LB, con excepción de tres o cuatro puntos particulares, es una obra tardía, una obra que se elabora durante décadas, de manera singular, reservada, cuidadosa. Y cuando esto sucede se producen las confluencias más importantes en la relación de la mujer con el arte, entra de pleno en el mundo y no solo en el mundo del arte, con LB la mujer entra de pleno en el mundo y con ‘lenguaje propio’. Los elementos que hemos señalado más arriba van a resignificar a la mujer en el mundo de aquí en adelante, la sacan del lugar del Ideal para el Otro,  va a utilizar la fragmentación y el ensamblaje como operaciones propias, que más adelante se extiende al mundo de los hombres, y da pie a la cuestión de ‘la instalación’ como una operación fundamental. Demuestra que no siempre la mujer se instala como objeto para el Otro, que el cuerpo no se instala como objeto idealizado para el Otro, y que requiere de una instalación a posteriori una por una, caso por caso, obra por obra.

Si forzamos la cuestión, de aquí en más no.es.toda madre, no.es.toda hija, no.es.toda hermana, no.es.toda mujer, no hay un significante que la determine…lo debe encontrar singularmente en su camino, ya no esta ‘destinada a’, debe buscar un destino distinto, y esto no es necesario demostrarlo en el caso de LB. Pero sobretodo debe realizar operaciones simbólicas diferentes a las del hombre, para su subjetivación, para su socialización, siempre es una por una, siempre es singular. De allí que la nominación para la mujer tiene un valor agregado, no es nombrada por el Otro (Santa Teresa de Jesús), no es nombrada como otro (GALA/DALÍ), no nombra a otro como ideal (Maillol a través de sus esculturas), sino que ‘se nombra’, se nombra como otra, del yo indefinido al ella de la diferencia (Coco Chanel). El caso de LB (a diferencia de CC) es que no se identifica a su obra, ya que es una por una y múltiple en si misma, en cada una es otra, en cada una es múltiple. Es un ‘más allá’ cada vez.

Alberto Caballero, Barcelona mayo de 2014