realizar…la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. 

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado (todo) por el
Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

Índice de la serie
De la Una a la multiple
Las mujeres a la performance I
Antecedentes de la performance en el cine
Hildegard Von Bingen*
Las mujeres a la performance II 
Las damas en la corte: El amor cortés
Las mujeres a la performance III 
 El arte más allá del Otro, el amor romántico
Las mujeres a la performance IV            
De la imagen y del amor en tanto perdido
De la mujer a la perfomance V
Un nombre apropiado, un hombre inapropiado
Camille Claudel
De la mujer a la perfomance VI 
La mujer y el saber hacer a la letra.
La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.
Guggenheim/Chanel/Salomé
De la mujer a la perfomance VII    
Morir como obra de arte
Virginia Woolf y Silvia Plath
De la mujer a la perfomance VIII
 Primera parte
Sobre las palabras: Iris Murdoch
Las mujeres a la performance IX    
Segunda parte 
Sobre el sonido: Jacqueline du Pré
Las mujeres a la performance X      
Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación
LouiseBourgeois
Las mujeres a la performance XI   
Del objeto y su fragmentación
India Song texto teatro film de Margarite Duras
Las mujeres a la performance XII   
Del pasaje al pa(i)saje,
el cine del exilio de Chantal Akerman
Las mujeres a la performance XIII
De la marca al nombre
Ana Mendieta/ Yoko Onio
Las mujeres a la performance XIV
De la palabra a la acción
Annah Harendt*/ Isabelle Hupert
Conclusiones
*ambas películas dirigidas por Margarethe Von Trotta

De la mujer a la performance V

UN NOMBRE APROPIADO, UN HOMBRE INAPROPIADO
Camille Claudel,  Fère-en-Tardenois, Aisne, Francia, 1864-1943

Otras artistas, otras mujeres artistas que hacen serie
Séraphine Louis (Séraphine de Senlis), Senlis, Francia, 1864-1942
Dora Carrington , Hereford, Inglaterra, 1893-1932
Frida Kahlo, Coyoacán,México, 1907-1954

Continuando con este recorrido a través del cine, de mujeres artistas, que nos permitirá llegar a aquellas que se han destacado particularmente en el arte de la acción, la perfomance, nos permite ir viendo que relación había entre su amor al arte y el amor a un hombre. Se trata meramente de una dedicación, de un hacer con el arte, o como en su relación con los hombres es también un amor al arte. Tendríamos que redefinir está posición de amor con respecto al arte del lado de las mujeres, ya que no se trata solo de un ‘hacer’ o de ‘un hacer trasmitir’, sino de ‘una relación carnal’. ¿Qué es lo que encarnan las mujeres con este amor al arte?

No podemos profundizar esto, por el carácter de esta nota, pero sería muy importante pensar de que manera se anudan estas dos vertientes del amor: ser deseadas/amadas por un hombre, y ser reconocidas en este amor al arte, en su realización mediante el arte, poner su cuerpo para el hombre amado y hacer un cuerpo con su obra. De allí el título de esta nota, ‘Un nombre apropiado, un hombre inapropiado’, como adquirir un nombre a través de la obra que realizan y porqué eligen un hombre inapropiado para ello.

Si por un lado rechazan la posición destinada a las mujeres, señoras y madres, y deciden dedicarse a adquirir una posición en el mundo, o sea tener nombre propio ante el mundo, que se la reconozca como tal. Pero ante el encuentro con el amor, algo se produce, si por un lado son hombres que las aceptan en tanto comparten su relación al arte, por otro se lo impiden, se lo dificultan, ven con gran dificultad esta posición ambigua entre ‘compañero’ y amante. Esto es tremendamente claro en la primera película que reseñaremos, en los diálogos desentrañaremos este movimiento de posiciones, entre su hacer al arte, como si fuera un hombre, ‘lo hace como un hombre’ y la relación amorosa, de entrega total, como lo hace una mujer. Todavía la construcción ‘una mujer’ está en proceso entre el hacer y el amar.

Reseña: Nació en 1864. Fue escultora, y hermana del poeta, dramaturgo y diplomático francés Paul Claudel. Desde niña fue apasionada de la escultura y con 18 años fue admitida en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Se trasladó a París en 1883 para seguir estudiando escultura e ingresó la academia Colarussi. En 1883, tuvo su primer encuentro con Auguste Rodin y pronto comenzó a trabajar en su taller, posó para él y colaboró en la realización de las figuras de la monumental Las Puertas del Infierno. Rodin estaba en la cima de su carrera, y la presencia de Camille en el estudio contribuyó a su crecimiento artístico, no sólo por su inspiración, también por sus propias aportaciones, y asimismo ella inició su propia carrera artística, en la que no faltó el apoyo del propio maestro. Durante muchos años fue musa, amante y modelo del escultor, colaboraron en muchas obras a pesar de su conflictiva relación, con frecuentes peleas y crisis. Salen de sus manos obras exquisitas como el Vals (1893); Las conversadoras (1897); la Ola, basada en un grabado japonés de Hokusai; y por encima de todas ellas, La edad madura (L'Âge Mûr), de la cual realizó dos versiones, una en 1893 y otra en 1901 y en la que representa su propio drama personal.En diciembre de 1905, Camille realizó su última gran exposición. Sus crisis nerviosas comenzaron pronto y no tuvo ningún apoyo ni de su familia ni de sus amigos, hasta que en 1913, la internaron en un manicomio, del que nunca salió.

Nos servirá la retrospectiva que le dedicó La Fundación Mapfre en el 2007 y algunas de las notas de prensa de Mila Trenas, para El Mundo del 11-06-2007, para introducir en la obra de está gran artista.

La Fundación Mapfre 
Madrid,2007
http://www.elmundo.es/albumes/2007/11/06/claude/index.html

MILA TRENAS (EFE)

La historia de su tortuosa vida ha eclipsado la importante aportación a la escultura de Camille Claudel, alumna y amante de Rodin. La Fundación Mapfre dedica la primera exposición que se organiza en España sobre la totalidad de su obra. Cerca de un centenar de esculturas, que se complementan con fotografías, documentos y apasionadas cartas entre Camille y Rodin, forman una muestra única. Singular ya que, además de ser la primera que se organiza en nuestro país sobre la escultora francesa, se trata de su exposición más completa, al haberse reunido todas las obras de la artista, que se encuentran en diferentes colecciones.

El hecho de ser una artista complicada, rodeada de leyenda, ha provocado que la faceta de Camille Claudel (1864-1943) como artista quedara eclipsada, por lo que el objetivo de las comisarias, Aline Magnien, jefa de colecciones del Museo Rodin, y María López Fernández, ha sido incidir en su aportación a la escultura. Su director, Pablo Jiménez ha destacado que, a pesar de tener una producción corta, Camille hizo una obra de gran intensidad y delicadeza "adelantándose a lo que será la escultura contemporánea".

Entre las obras que componen la exposición se encuentran varias escayolas y barros, "difíciles de transportar y que debido a su delicadeza en muy pocas ocasiones se prestan", ha afirmado el director de la Fundación. Para él, "es la gran exposición sobre Claudel, en la que se rescata a una de las grandes escultoras del cambio de siglo y uno de sus grandes personajes", artista inadaptada, sólida e independiente que revolucionó el papel de la mujer artista en un mundo de hombres.

El recorrido de la exposición se inicia presentando al personaje, a través de cartas, fotografías y documentos. "Queríamos que las obras de Camille hablaran por sí mismas y nos contaran la historia", y por ello se muestran a continuación los retratos de familia realizados por la escultora, para continuar con los creados cuando entró en el taller de Rodin, en los que se ve como las obras de ambos se confunden.

En esta etapa, Claudel esculpió una de sus obras más importantes, 'Sakountala', que se muestra en la exposición en los diferentes materiales y versiones que hizo, "cuyos pasos siempre se empeñó en controlar ella misma. En su búsqueda frenética de la originalidad avanzó mucho en la escultura de la época e innovó mucho".

En sus últimos años junto a Rodin, desarrolló su verdadera personalidad a través de grupos de obras que la consagran definitivamente. Las diferentes versiones de 'La valse' o de 'Le petite Châtelaine' se han convertido en sus piezas más representativas de este periodo, junto a otras como 'Clotho', 'Les causeuses' o 'La vague'. La escultura 'La edad madura' materializa su ruptura con Rodin y es una de sus obras más famosas en la que se muestra "la enorme maestría y la exquisitez técnica que alcanzó su escultura" a la vez que se convierte en testimonio del desgarro físico e intelectual que supuso su ruptura con el escultor.

La película nos sitúa en 1985, la familia Claudel se traslada a París por los estudios superiores de los hijos, en general las reseñas y estudios sobre la película no dan importancia a este primer encuadre, pero lo considero fundamental: una relación entrañable con el padre, el padre ama a Camille, tienen diálogos reservados, le señala el camina del buen hacer, del valor del nombre para la familia, Claudel, y le insiste que se dedique a su obra. La madre la odia, la rechaza, cuando dice que no la hubiera concebido a no ser por la muerte de su primer hijo, Camille ocupa mal el lugar de este primer hijo muerto, una por un duelo no realizado por la madre, y dos por haber nacido niña. El segundo hijo es Paul, también el segundo amor de Camille, tiene pasión por este hermano, tienen conversaciones intimas de noche, duermen juntos, se besan, se abrazan, el hermano la ama, la ama y la admira hasta que no responde a los valores de éxito y prestigio que él idealiza. Aquí ya observamos este lugar ambiguo, por un lado es su compañero por otro los encuentros y las separaciones son extremadamente delicados. Paul se dedica, cuida de Camille como si fuera un primer amor, la hermana pequeña. Por otro lado  cumple los objetivos de la madre, se casa muy joven, no tiene casi relación con Camille, pertenecen a dos mundos diferentes, él hermano al mundo que le vino dado, y Camille está dedicada a la construcción de un mundo propio, al reconocimiento de la sociedad a la que pertenece, a tener nombre propio.

La amiga, y la compañera de estudios, ocupa este lugar de la hermana faltante, de la misma manera es el hermano que no arriesga, que quiere hacer pero no se la juega todas, en un momento dado también la abandona.  El tema del abandono es fundamental en toda la película, y seguramente en la vida de Camille Claudel, el Otro no la enseña a separarse, el Otro la abandona, no se trata de la angustia de la separación, se trata del abismo del abandono.

Los maestros no sostienen a CC, ella ya sabe hacer, no necesita que le enseñen, abandona la Academia, por la que la familia se traslada a París, y conjuntamente con su amiga/compañera tienen un taller ‘con el patio mas bello de París’. Hay algo entre el anudamiento del hacer (de la producción) y lo social que no funciona, CC se salta los pasos, literalmente ‘corre’ a lo largo de toda la película, necesita ir de prisa, tiene claro lo que tiene que hacer y lo tiene que hacer muy pronto, no puede darse tiempo. Tiene que hacer muy pronto tiene que amar muy pronto. Sería importante pensar este concepto ‘el tiempo’ en la obra matérica de CC, por un lado el mármol, el granito, la arcilla son materiales que necesitan mucho tiempo para su realización (‘Todavía no está terminada’ ‘Tienes que darle más tiempo’) a lo que ella le dedica especial atención, y por otro lado parecen no acabadas, que no intentan buscar la belleza de las terminaciones de las obras clásicas (de los griegos a Donatello).

Es por esto que sus maestros le recomienda tener un tutor particular, así conoce a Auguste Rodin, él viene a verla a su taller, y allí observamos el método Rodin, no mira las esculturas, las toca, las palpa…más adelante ella dirá tu tocas mi cuerpo como un escultor, me recorres como una escultura. Aquí encontramos ‘la energía’ que encuentran entre tocar los cuerpos y tocar las esculturas, realizar una escultura no solo para ser vista sino para ser tocada, ellos cuando se encuentran, cierran los ojos y se tocan, se recorren…pierden el aliento, lloran.

El duelo amoroso

Vamos directamente a los diálogos y podremos leer el proceso entre la realización de la obra y el desencadenamiento de la locura.

Camille le pregunta a su compañera:’Crees que estoy hecha para ser escultora’ ‘Me gusta soñar’. A lo que la compañera le responde: ‘Baucher (el maestro de la Academia) tiene razón, tienes la enfermedad del barro’.

A la llegada de Rodin, él le dice: ‘Le atrae a Ud. la dificultad Srta. Claudel’

En la siguiente escena, la cena familiar, la madre le dice:’ Nos hemos trasladado a Paris por tu supuesta vocación’.

Camille le dice al hermano: ‘Yo haré mi primer mármol, y él (Rodin) lo firmará.’ A lo que Paul (el hermano) le responde: ‘Yo no dejaría que Hugo (Víctor Hugo) firme mis poemas’.

La madre en un arrebato dice: ‘Si mi primer niño hubiera nacido jamás la hubiera tenido, es un chicazo(un varon).’

Ya en el taller de Rodin, este dice: ‘Hay que dejarla, el barro está más vivo que el modelo’. Los compañeros dicen: ‘Aquí las chicas guapas no pueden ser artistas’.

Camile le dice: ‘Yo tomo mis temas de la vida, no necesito lecciones.’ A lo que Rodin le responde: ‘Sabe Ud. cosas que yo he aprendido en años’. Camille agrega: ‘Creía que la inspiración no existía’

El diálogo sobre el arte, sobre la obra de Rodin, sobre su propia obra, sobre los artistas, sobre la época, es importante entre ellos, de la misma manera que los arrebatos amorosos de ella, o las expresiones de deseo de él, a veces se suceden, a veces se superponen, a veces se cortan, se interrumpen por el desencuentro de intereses entre ellos, a él le importa fundamentalmente su obra ye ella debe colaborar en ello, a ella si le interesa su obra se debe separar de él, no puede hacer ambas cosas. Ella dice: ‘Tú no decides’, él ya tiene todo decidido, su familia, sus modelos, sus ayudantes, incluso ella están al servicio de su obra. Ella debe decidir entre estar a su servicio o realizar su obra, o alienarse o separarse, ella no puede separarse, lo vivirá como un abandono.

El Palacio cerca de París, siglo XVIII. Ella realiza las esculturas, él dice: ‘Sin ella no se que haría, es mi inspiración, no se que tiene ella que he perdido yo.’ ‘Es la mejor marmolista que conozco’. El acepta que ha perdido, y aceptará perderla, si no reúne las condiciones que él exige, pero ella no podrá perderlo, perderá todo. Para él ella se trata de un objeto (de deseo, de realización, un plus de goce), para ella es el Otro, el gran Otro que todo lo tiene, no lo podrá barrar,  por eso se desbarra. Para ella él es un escultor, un artista, para él ella es una marmolista, la mejor, es una técnica, ni siquiera una discípula, como tal no ocupará el lugar del maestro, a más una modelo como tal la palpa para reconocerla, para realizar su obra, y como es su norma, se acuesta con ella, es su amante, pero nunca ocupará un sitio en su vida familiar ni social.

A todo esto, el padre le dice: ‘Mi hija no ha esperado a Rodin para existir, los Claudel somos diferentes, tu futuro te pertenece.’ Enigmático el mensaje paterno, contradictorio a lo que ella encuentra en Rodin, si ella tiene un padre que la reconoce en la línea de filiación, Rodin no es un padre que la reconoce en la línea social, en la de los artistas. O se tratará del goce materno, “si no fuera por un aborto no la hubiera tenido”, se trata de que a pesar de la firmeza paterna, en la filiación, ella no se puede desprender del arrebato materno. En principio parece que la hermana sigue esta filiación casándose con el hombre apropiado, y el hermano logra salir de ello, se hace católico, diplomático, acepta como destino el Nuevo Mundo, y se realiza como poeta. Más adelante veremos que tampoco le sirve.

1900, La Torre Eiffel, La Exposición Universal, la era industrial, el arte sale de la Academia y de los Museos y entra en las grandes salones, Le Grand Palais.

Comienza un nuevo siglo, el XX, y las grandes estructuras industriales, la industria entra en los monumentos, en los puentes, en las salas de exposiciones, esto es lo que siente Camille Claudel, debe renovar la escultura, ella le dice que él se adhiere al pasado, que se acomoda al pasado para realizar su obra. De la misma manera que el hermano, se convierte al catolicismo, acepta un trabajo como funcionario del estado y es un poeta clásico. El le dice:   ‘Yo quiero existir.’ Este cisma con el hermano, este abandono del hermano Camille no podrá soportarlo, ella avanza pero el mundo al que pertenece se queda atrás, adelante se le presenta el abismo.

El gran enfrentamiento, ella se va, le deja un busto que hay que ‘vaciar’, él dice: ‘Mis alumnos hacen bustos míos’, a lo que agrega: ‘Mademoiselle Claudel es una maestra’. Cuando ella le pide que elija, él le responde: ‘Somos de la misma naturaleza, de la misma raza, quiero olvidar, quiero paz, tranquilidad.’ A lo que ella le dice: ‘No dejes que nos suceda lo peor. He trabajado para ti, ahora me ocuparé de mí’

Le Gran Palais, El Salón Internacional, se comenta que la joven escultora hace las manos y los pies. El hermano se despide, se va destinado a América, ella le dice: ‘Yo también tendré éxito’. Los padres, ante esto, recordemos que la hermana ya se había casado, retornar a su casa en Fère-en-Tardenois, Aisne, que la madre reclamaba hace tiempo, los padres también la abandonan. Ya es una escultora de renombre, se encontrará ante el derrumbe. Ella le dice a Rodin en su último encuentro: ‘Me he convertido en una extraña.’ A lo que él le responde: ‘Quiero que hagas lo que te digo’, ella le responde: ‘Me he ganado el derecho de hacer lo que quiera.’. A lo que él le responde: ‘Buscas el dolor, te enamoras del dolor’. Ella le dice: ‘No te has dado cuenta que había cambiado’. A lo que él agrega: ‘Has cometido un error, eso es todo. Se ha terminado. No quiero entrar en la tiranía de los sentimientos.’ A lo que ella agrega definitivamente: ‘Eres un escultor, no una escultura, yo soy la modelo y soy el hombre. Soy lo sagrado, la humildad, la trinidad del vacío.’

Terribles las palabras de Camille, terribles pero tremendamente reveladoras, tú eres un sujeto no un objeto, yo siendo un objeto, para ser un sujeto tengo que ser un hombre, pero ante ello surge la trinidad del vacío, en el lugar del objeto se encuentra con el vacío.

En ese lugar, en el lugar del éxito pero del abandono, va a encontrar el delirio: ‘Están envenenando mi cuerpo. Soy una col devorada por las tortugas.’ El medico dice:’Tiene miedo de que se le olvide hablar. Nada de nombres. Me amenazan. Necesito ser diferente’ El medico le responde: ‘Ya lo es.’ A lo que ella le responde: ‘¿No sabe quien soy? Camille Claudel.’ Se produce la gran inundación y el encierro psiquiátrico.

Está muy claro que estas notas no son para nada un trabajo definitivo, sería necesario profundizar en las cuestiones planteadas, pero si aparece cada vez más claro la cuestión del duelo, por un lado realizar un duelo, el duelo de una pérdida como una operación simbólica y por otro el enfrentamiento en duelo al otro, que se presenta como Otro. Son los hombres los que enfrentaban a duelo, por una cuestión de honor, por una cuestión de amor (Las Amistades Peligrosas), entonces las mujeres se tienen que enfrentar a los hombres, a sus amantes, por una cuestión de nombre, de hacerse un nombre que no sea el de su marido, de hacerse un mundo, se trata de un duelo a muerte (George Sand y Alfred de Musset).

Por otro lado está ‘el duelo amoroso’, il duetto, que viene de la música (Donizetti, Haendel), por un lado como el duelo por la pérdida amorosa, pero por otro el duelo por la diferencia de posiciones, ya podemos avanzar, si la posición señala la diferencia, y si de la diferencia se trata, se trata de un duelo por ‘lo mismo’ perdido, por ‘lo mismo’ que nunca fue. Aunque recordemos que Rodin le dice a Camille: ‘Somos de la misma naturaleza, somos de la misma raza’ y ella más adelante dirá ‘Necesito ser diferente’, que retrae del mensaje paterno ‘Los Claudel somos diferentes’. Se trata de un duelo (a muerte) entre ‘lo mismo’ y ‘lo diferente’, y por lo tanto se trata de ‘un duelo amoroso’. Lo dejamos aquí, y lo planteo como una línea muy interesante a seguir y a desarrollar.

Alberto Caballero, Barcelona septiembre del 2011

Dos años de estas primeras notas y 26 años después de esta primera película, estrenan esta segunda, dedicada a Camille Claudel y su obra.

epílogo
Camille Claudel 1915

En la fría luz del invierno de 1915, el Mistral sopla con fuerza, Camille Claudel se inclina y recoge un puñado de barro, intenta darle forma entre sus dedos pero lo lanza con rabia. Nunca más esculpirá. Su manía persecutoria centrada en su famoso amante Auguste Rodin ha llevado a su familia a internarla en un centro psiquiátrico en el sur de Francia. La película narra entre gritos, sollozos y silencios, con muy pocos diálogos, la soledad de Camille Claudel, su desespero y esperanza de encontrar comprensión y reconocimiento como artista ante la anhelada visita de su querido hermano, el escritor Paul Claudel, único contacto con su mundo arrebatado. La correspondencia de estos célebres hermanos sirvió de inspiración para la película de Bruno Dumont que ha optado por trabajar junto con la protagonista no con actores sino con enfermos mentales que dan vida a los pacientes que rodean al personaje. Rara vez la cámara se aventura fuera de los gruesos muros de la institución dónde permanece recluida Camille, reprimida su creatividad para siempre. Quizás sea ésta la verdadera locura de esta historia.  

El hospicio

El hospicio, la residencia, el asilo, es colindante a un monasterio de hermanas religiosas, y a una iglesia, está retirado de toda población, de allí que la relación con la naturaleza sea tan importante en la vida real y en la película, por un lado una naturaleza controlada, en huertos, en claustro, en el acceso, etc. y por otro, a una naturaleza hostil, montañas rocosas, viento mistral, el invierno muy frio.

 Está organizado por zonas, donde viven los enfermos mentales, donde viven ‘los pensionistas’, la gente mayor, las cocinas, el comedor, el piso de arriba los dormitorios, el claustro y la visita al médico psiquiatra.

Con el otro, con otra enferma mental, con el psiquiatra, el psiquiatra:

Este punto es fundamental, en la estructura de la película y en la posición de Camille, cuando digo Camille, me refiero a la mujer, ya que aquí la escultora ‘no existe’, desde el momento que entra al hospicio no realiza obra alguna.

Las que llevan vendas en la cabeza, como sus esculturas de yeso.

Si recordamos, en la primera película se ve claramente, y es fundamental, como tanto ella como Rodin realizan las esculturas, primero unos modelos de yeso, que tienen vendas en la cabeza, para dar forma, para sostener el material, la cabeza apretada, contenida por la venda. Aquí encontramos esta  contención en forma de cofias, o vendas, en la cabeza de las hermanas religiosas, que al estar vestidas de negro, excepto en esta venda en la cabeza y algún delantal blanco, como los que usaba la propia escultora, Claudel, semejan fantasmas, que deambulan por el claustro, por los pasillos, que traen y que llevan ‘malades’ y ‘pensionistes’.

Los personajes de sus esculturas se hacen realidad.

Los modelos que ella toma de ‘la realidad de la calle’, para realizar los conjuntos escultóricos, o las piezas individuales, ‘malvivientes’ ‘dementes’, ‘ancianos’, los rencuentra en 'el asilo', son ‘les malades’ y 'les pensionistes’. ‘Les malades’ por de.formes, porque gritan, hacen rumor permanentemente, porque desvarían, porque deambulan, no tienen una vida ordenada, están obligados a tener una vida obligada. ‘Les pensionistes’ porque están siempre quietos, observan desde ‘otro mundo’, miran sin mirar, están expuestos, como los modelos que ella usaba para sus esculturas. La importancia del sonido, el viento (el mistral), el repiqueteo de las cucharas en la mesa del comedor, los gritos de los enfermos, el arrastrar de los pies de los ancianos, el hervir de las cacerolas en la cocina…llantos de angustia, canciones sin sentido, rezar y repetir, el ruido va a ocupar el lugar de la palabra.

La realidad de la calle: el barro, el lodo, el transporte de los materiales y de las esculturas, las basuras, los ancianos y los enfermos mentales, los alcohólicos, que viven en la calle, y que ella lleva al taller que le sirven de modelos, los de-formes.

La forma de trabajo de Rodin, que le enseña Rodin es llevar al extremo la forma, la forma –natural- del cuerpo, forzar el cuerpo a lo de.forme, primera película. Estos personajes como ‘malades’ o como ‘pensionistas’ viven en el asilo, son residentes, son tratados por hermanas religiosas, por psiquiatras, por internos (médicos jóvenes), las imágenes en unos son batas negras, en otros batas blancas, de la misma manera que su pequeño taller, o en el gran taller de Rodin.

Lo extra.ordinario se ha hecho ordinario. Un nombre extraordinario ‘los claudel’ (le dice el padre en la primera película), más allá de una profesión, marmolista, ella quiere un lugar extraordinario entre los artistas de su época, y una relación extraordinaria con un gran artista, discípula y amante de Rodin. Todo esto se hace ordinario, la realidad ahora es ordinaria, la vida ordinaria con los personajes en el asilo, es la misma cada día, ahora no son modelos, ahora no son escultores o marmolistas, ahora viven y trabajan en el asilo. Lo ordinario, lo rutinario –dice Camille- no me deja esculpir, desde su ingreso en el hospicio no realiza obra alguna, el contacto con el barro le produce una angustia, un rechazo, insoportable.

El hermano

En sentido contrario, ‘mon petit Paul’, el hermano pequeño, afectivo, comunicativo, cercano, cariñoso, frente a los padres (de manera diferente) distantes, exigentes, desorientado, sin objetivos, confuso, en la primera película, que la abandona y se va a vivir a EEUU. Su objetivo era la literatura, según la madre Camille lo orientaba a leer esos libros terribles, pecaminosos, perversos, aunque compañero, cómplice, y quizás mucho más, a su regreso, se coloca en contra de Camille, la juzga, se transforma al catolicismo, y ve en ella una vida pecaminosa, cargada de culpa y de dolor. Se destina a la mixtica, a los santos y a Dios, dedica su vida a Dios, literalmente dice ‘he resucitado para Dios’. 

El que regresa a verla, al hospicio, ya no es ‘mon petit Paul’, es ‘el hermano religioso’, que como los personajes visten de negro, se dedican a rezar y a escribir para Dios, el padre supremo, de ahí que no queda claro si ‘el hermano’, lo es en el sentido cosanguineo o en el sentido religioso, y sostiene el internamiento de Camille como enferma mental o como hermana religiosa. Insisto no queda claro, habría que hacer un trabajo de investigación de la correspondencia, de la biografía para hacer un juicio más certero.

La relación de los hermanos con el arte es muy particular, en la primera película es una relación intelectual, de relación con el mundo, de salir de la rutina de la vida burguesa, de la época, de sostener un apellido con prestigio social, no así la hermana pequeña sigue el camino de la madre, de reconocimiento social por los cánones de la burguesía provinciana. En la segunda parte esto se rompe, los ideales son distintos, Camille Claudel ha tenido una relación con el arte (y con los artistas) liberal, apasionada, pecaminosa, como una mujer, no como una hermana, no como una hija. Paule Claudel, luego de dedicarse años a trabajar en el consulado de Francia en EEUU, dedica su vida a una obra literaria dedicada ‘al espíritu’ y a Dios, entre el romanticismo y el misticismo, repito ‘Dios he resucitado’. Camille sigue reclamando su libertad ante la pasión: estoy en una cárcel, estoy prisionera. ¿Prisionera de la pasión o prisionera de la rutina? O, usa la rutina para poner límite a la pasión, a la pasión por la escultura y el arte.

Para concluir, más allá de CC y de las películas, recordemos por un lado que la escultura ha sido un arte dedicado ‘a dar forma’ y en particular ‘a dar forma al cuerpo’, y esto sucede en momentos fundamentales de la cultura occidental: los griegos hasta el renacimiento, la forma bella, la medida de oro, etc. De alguna manera estas medidas, estas proporciones, que tienen que ver con el cuerpo, era una forma de dar forma al mundo. Lo vimos en algún otro artículo ‘el cos’ (el cuerpo) y ‘el cos.mos’ son lo mismo, el dar forma a lo in-forme, que si no tiene forma no es humano, el humanismo (desde los griegos al renacimiento) está estructurado por la forma.

Jacques Lacan dice que entre un significante y otro significante esta la forma, es la relación entre lo simbólico y lo imaginario, lo imaginario atraviesa lo simbólico, no hay simbólico sin imaginario. Y ¿Lo real?, lo real es lo imposible, lo imposible de dar forma, lo in.forme. Entonces ¿qué es lo de.forme? Intentar llevar al extremo la forma, aproximarla a lo real, forzarla a lo imposible, Rodin le dice: “Tratas bien a tus modelos, que no sufran, fuerza el cuerpo, exígeles.”

Resuena, ‘las exigencias del Otro’, en el lado opuesto el hermano, Paul, le dice al psiquiatra de Camille: ‘Camille tiene dos de.formaciones, el delirio de grandeza y el delirio persecutorio’. 1915 Sigmund Freud escribe ‘El narcisismo’. Pero antes ya había escrito sobre ‘las formaciones del inconsciente’: el lapsus, el chiste, el sueño, el síntoma, etc. Entonces, como es que el lapsus se transforma en angustia, el chiste en algo terrible, el sueño en delirio, el síntoma de amor en pasión, y la pasión en ‘nada’. Pero esto sería razón de otro trabajo, aquí no es el lugar ni el momento, pero lo recomiendo especialmente, se puede transformar en una pasión, la de investigar y la de escribir.

Alberto Caballero, segundas notas: Barcelona, enero 2014