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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Realizar ...la Acción

 

realizar… la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura.

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado  (todo) por el  Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

Índice de la serie
De la Una a la multiple

Las mujeres a la performance I
Antecedentes de la performance en el cine
Hildegard Von Bingen*/Teresa de Ávila

Las mujeres a la performance II 
Las damas en la corte: El amor cortés

Las mujeres a la performance III 
De la mujer/verdad a la mujer fatal

Las mujeres a la performance IV 
De la imagen y del amor en tanto perdido

De la mujer a la perfomance V 
Un nombre apropiado, un hombre inapropiado
Camille Claudel

De la mujer a la perfomance VI 
La mujer y el saber hacer a la letra.
La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.
Guggenheim/Chanel/Salomé

De la mujer a la perfomance VII    
Morir como obra de arte
Virginia Woolf y Silvia Plath

De la mujer a la perfomance VIII 
 Primera parte
Sobre las palabras: Iris Murdoch

Las mujeres a la performance IX    
Segunda parte 
Sobre el sonido: Jacqueline du Pré

Las mujeres a la performance X    
Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación
LouiseBourgeois

Las mujeres a la performance XI   
Del objeto y su fragmentación
India Song texto teatro film de Margarite Duras

Las mujeres a la performance XII   
Del pasaje al pa(i)saje,
el cine del exilio de Chantal Akerman

Las mujeres a la performance XIII
De la marca al nombre
Ana Mendieta/ Yoko Onio

Las mujeres a la performance XIV
De la palabra a la acción
Annah Harendt*/ Isabelle Hupert

Conclusiones
*ambas películas dirigidas por Margarethe Von Trotta

Las mujeres a la performance III 
de la mujer/verdad a la mujer fatal

Ya no se trata de una ficción, de un juego para ser señora y participar en los salones, para ser reina y tener amantes, para ser cortesana y participar en los salones de la corte con artistas, escritores, músicos, militares, embajadores, etc. Se trata de un cambio radical en la dirección del deseo, no se trata de ser objeto del deseo del otro, señora de, reina de, amante de, sino de orientar  el propio deseo, es ahora la mujer que elige su amante, que le propone a su amante, es ahora la mujer que desea pintar, que desea escribir, que desea participar ...su deseo, el deseo del otro...lo va a poner en el arte.

Confesion es íntimas de una mujer
Diane Kurys, Francia, 1998
Juliette  Binoche como George Sand, Benoir Magiel como Alfred Musset 

París, 1832. Dos palabras, "romanticismo" y "revolución" están en boca de todo el mundo. El 3 de junio, una sublevación estudiantil acaba por ocasionar un alzamiento generalizado y las calles devienen ríos de sangre. Aquel mismo día, la baronesa Dudevant llega de provincias para emprender su carrera literaria bajo el seudónimo de George Sand. A sus 23 años, Alfred de Musset, "el poeta y escritor de mayor relieve de su generación", es el cabecilla de una pandilla de vividores que malbaratan su juventud en una disipación absurda, sin esperanza ni ideal alguno.

La sala amarilla (o sala de George Sand), en el Museo de la Vida Romántica de Paris.

Aquí el salto es muy significativo, ella se separa de su marido, un aristócrata. se separa de sus posiciones, de palacio, ya que quiere entrar en los salones literarios del París de la época,  escribe y quiere leer y publicar sus obras. Se pone condiciones, tiene que parecer un hombre, tiene que hacer como los hombres, para ser reconocida por los hombres, pero, cuando lee se refiere a la opresión en la que viven las  mujeres y a la condición sexual de las mujeres. Su amiga le dice, “una cosa es escribir y otra hablar”, se trata de un acto, y como tal subversivo. Vestirse como un hombre para poder hablar como un hombre, para estar representada por la palabra. Pero, se encuentra con el otro del deseo...con un otro que también escribe, la pasión y la crisis se avecinan.  El le dice 'yo quería que seas mi colega, mi compañero, no mi amante', para poder hablar con ella  deliteratura.


El arte representa para las mujeres una manera de abrirles las puertas, más allá del 'mundo de los hombres', es un lugar también singular, es una por una. No hay escritoras, no hay pintoras, no hay escultoras, es el nombre de cada una que le permite nominarse socialmente, las mujeres como los artistas, se nominan singularmente, a través de la obra que produzcan y es por este medio que la mujer encuentra una nominación más allá del padre, del marido y del rey.

De la mujer/verdad  a la mujer fatal 
temas:
el ideal del otro I(A)
la pulsion de muerte
la invención de una nueva relación: el compañero, la pareja de
la autobiografía de ficción (un siglo después Andre Gide)
el salto de la corte (en palacio) a los salones literarios
vivir en el petit chatau en la campiña a un piso en Paris
un retorno a la naturaleza como observación, como experiencia amorosa
de relaciones socialmente establecidas (la dama, la reina, la cortesana) a la mujer
la naturaleza de la mujer: el ímpetu, la libertad, la locura, etc

El Romanticismo en:
“El romanticismo en Alemania nace como una combinación de afanes literarios y filosóficos relacionados con el idealismo, el rechazo a la razón ilustrada, la búsqueda del sentimiento, la reivindicación del genio creador y la idea de que el lenguaje condiciona la estructura mental tanto individual como colectivamente, idea esta última que desarrolló Herder, uno de los impulsores del movimiento Sturm und Drang, que supuso la exaltación de la pasión, la valoración de la originalidad del artista y la rebelión contra la visión del mundo convencional.”

“Los filósofos del idealismo alemán que consolidan el camino al romanticismo son Johann Gottlieb Fichte, que afirmó que el «yo» era la esencia de divinidad del hombre y el elemento que condiciona su personalidad y su moral, y trasladó este yo a la comunidad, al pueblo, al colectivo, haciendo de él una entidad con vida propia. Friedrich Schelling amplió este idealismo subjetivista a la biología, a la naturaleza, y con ello, desembocó en aquello que los poetas paisajistas habían prefigurado. Finalmente Hegel concibe un dios natural, radicado también en la historia y en la cultura. Todo este conjunto de ideas, una nueva visión del mundo (Weltanschauung), confluye en el romanticismo alemán y, en gran medida, en el mundial.”

“El romanticismo en Inglaterra, surge como una reacción contra el racionalismo de la ilustración y el clasicismo, confiere prioridad a los sentimientos, a la fantasía, la imaginación y el sueño. El principal motivo conductor de la literatura romántica inglesa es el choque entre la realidad y el deseo. El fracaso y la incapacidad de luchar con el mundo real llevan la literatura romántica hacia la evasión a tiempos pasados o lugares remotos, a menudo exóticos. Vuelven la mirada a la literatura medieval, la nobleza se interesa por las ruinas medievales transformando sus propiedades en castillos a la usanza gótica. Miran al pasado del que provienen sueños de nostalgia y recuerdo de lo que fue. Muchos de los románticos ingleses provienen de regiones que fueron víctimas del capitalismo expansivo inglés: Escocia, País de Gales, Irlanda. Ensalzan a héroes populares, inadaptados, mendigos, vagabundos y aventureros, y cantan la naturaleza, la humilde aldea, las ruinas evocadores de tiempos pasados.

El periodo romántico en Inglaterra va de 1790 a 1830. En él quedan las huellas de la Revolución francesa y aquella tendencia hacia la vuelta a la naturaleza, en la poesía, que ya apuntaban Thomson, Cowper, Crabbe, Gray y Burns y que representa uno delos rasgos principales del romanticismo. El placer que proporcionan los lugares intactos y la creencia en la inocencia de los habitantes del mundo rural se observa por primera vez como tema literario en la obra Las estaciones (1726-1730), del poeta escocés James Thomson. Esta obra se cita a menudo como una influencia decisiva en la poesía romántica inglesa y su visión idílica de la naturaleza, una tendencia liderada por el poeta William Wordsworth.”

“Los escritores ingleses de principios del XIX rechazan la sociedad burguesa e industrializada, para evadirse en el paisaje rural, el pasado histórico o países exóticos. Su nuevo lenguaje literario está basado en el sentimiento y lo irracional, la subjetividad y la libertad del artista frente a toda regla. El desencanto generalizado de los románticos con la organización social se plasmó a menudo en la crítica concreta de la sociedad urbana. El gusto por la vida rural se funde generalmente con la característica melancolía romántica, un sentimiento que responde a la intuición de cambio inminente o la amenaza que se cierne sobre un estilo de vida. Esta vuelta a la naturaleza se convertirá ahora en programa estético de un innovador: el culto a la naturaleza, así como la primacía de la voluntad individual sobre las normas sociales de conducta, la preferencia por la ilusión de la experiencia inmediata en cuanto opuesta a la experiencia generalizada, y el interés por lo que estaba lejos en el espacio y el tiempo.”

El Romanticismo en Francia representó un movimiento de reacción contrario a la literatura nacional, dominada por un Clasicismo que ya no era exactamente un modelo de imitación de los clásicos. El pensamiento romántico comenzó a formarse hacia 1750 y alcanzó su término aproximadamente un siglo más tarde. Se fraguó ya en el siglo XVIII, fue contenido y hasta rechazado durante la Revolución y el Primer Imperio, llegó a la madurez sólo bajo la Restauración y su triunfo se confirmó hacia 1830, en la Batalla de Hernani.

George Sand, seudónimo de Amandine Aurore Lucile Dupin, baronesa Dudevant, nace en julio de 1804, en París y muere en junio de 1876,Nohant-Vic, Francia a los 71 años

Nació en París, hija de padre aristocrático y madre de la clase media, siendo educada durante gran parte de su infancia por su abuela en la localidad de Nohant, en el condado de Berry, en Francia, lugar que luego aparecería en algunas de sus novelas. En 1822, contrajo matrimonio con el barón Casimir Dudevant, y tuvieron dos hijos, Maurice, nacido en 1823 y Solange, nacida en 1828. En 1831, se separó de su esposo llevándose a sus dos hijos y se instaló en París. Cinco años después obtiene el divorcio.

Después de abandonar a su esposo, Aurore comenzó a preferir el uso de vestimentas masculinas, aunque continuaba vistiéndose con prendas femeninas en reuniones sociales. Este "disfraz" masculino le permitió circular más libremente en París, y obtuvo de esta forma, un acceso a lugares que de otra manera hubieran estado negados para una mujer de su condición social. Esta era una práctica excepcional para el siglo XIX, donde los códigos sociales, especialmente de las clases altas, eran de una gran importancia. Como consecuencia de esto, perdió parte de los privilegios que obtuvo al convertirse en una baronesa.

“Estuvo relacionada románticamente con Alfred de Musset durante el verano de 1833; después de la tormentosa relación en Venecia, Musset posteriormente le dedicaría un libro: Confesión de un hijo del siglo. También entabló relación con el compositor Frédéric Chopin a quien encontró en París en 1831. Dentro de su círculo de amigos se encontraban el compositor Franz Liszt, el pintor Eugène Delacroix, el escritor Heinrich Heine así como Victor Hugo, Honoré de Balzac, Julio Verne y Gustave Flaubert. “

 

Alfred de Musset,
Confesiones de un hijo del siglo,
Editorial Cátedra. Letras Universales.
Madrid, 2002, 386 páginas.

“Nació Alfred de Musset en París en 1.810, en una familia de posición acomodada. Estudiante destacado, no por ello dejó de ser un tanto “enfant terrible”: sus años juveniles son los de un dandy que frecuenta los salones y busca su vocación probando a estudiar Medicina, Derecho, y otras disciplinas y que busca impactar con su irreverente forma de ser. Curiosamente, Musset se dedicó a la poesía por casualidad. Un compañero de colegio, Paul Foucher, cuñado de Victor Hugo, le introdujo en la tertulia literaria de “El Cenáculo”, en la que participaban todos los que tenían algo que decir en la literatura de la época.“

“Esta identificación entre el poeta y su obra, esta autenticidad, se incrementará aún más a partir de 1833, cuando inicia sus relaciones con George Sand. Esta mujer, auténtica  rompecorazones de la Francia de entonces, será la musa que hará de la poesía de Musset un dechado de hondura humana, sin caer en las los excesos de otros contemporáneos. Sand era una avanzada de su tiempo, que asumió la responsabilidad de vivir como quería, en una sociedad que cortaba las alas a las mujeres. Pero también ahogará su desesperación en el alcohol y las relaciones fáciles con actrices y poetisas. Es un marginal por voluntad propia, aunque se hace elegir miembro de la Academia. A la vez, multiplica sus obras. Su espectro se amplía al teatro y la narrativa.”

“Entre las obras pertenecientes a la segunda, destaca “Las confesiones de un hijo del siglo”, publicada en 1836. Novela claramente autobiográfica, presenta a un joven libertino que cree encontrar la felicidad en el amor, pero que, al no abandonar sus antiguas costumbres, pierde a su amada. Nos encontramos, claramente, ante el relato de su relación con Sand y su doloroso fracaso, pero la obra es mucho más que eso. Nos habla un alma atormentada, que explica sus inquietudes y frustraciones. Es la expresión de un romántico que contempla su época y encuentra a una juventud desengañada, en la que está incluido, que siente “en el fondo del alma una miseria insoportable”. Es el famoso mal del siglo, con el que los escritores reflejan su malestar ante la realidad y la pérdida de sus ilusiones. Las corrientes idealistas precedentes se habían visto frustradas por la realidad y el poeta se siente desplazado en un mundo que no es el que anhelaba. Tal es su angustia que en muchos casos llegarán al suicidio.”

“Las Confesiones son una versión novelada de los amores del poeta y la escritora, breves en el tiempo —unos meses de escasa felicidad y mucho tormento— pero largos en la memoria literaria por la cantidad de autores en juego: el libro fue seguido por una novela de Sand, Elle et Lui, cuya versión de los hechos tuvo pronta respuesta en Lui et Elle, del hermano de Musset, Paul, además de curiosos epílogos, como el de Lui, roman contemporain, de Louise Colet —otra de las amantes de Musset— sobre lo mismo.


Elle et lui George Sand, en su publicación en 1859, la novela de George Sand hizo un gran ruido, lo que provocó protestas de sus amigos y hermanos de Alfred de Musset, que creían que el novelista se volvió verdad histórica a su favor. Desde 1833, de hecho, ella estaba locamente enamorada del poeta. El triunfo de la pasión hasta su triste decadencia, descubrirá amor y lágrimas, sobre una hermosa historia oscura y caprichosa, donde los celos y la muerte nunca están lejos de terminar. En 1859, dos años después de la muerte de su hermano, Paul de Musset publicó Lui et Elle, una parodia de la autobiografía de George Sand, Elle et Lui, publicado seis meses antes y se trata de su relación con Alfred de Musset.

 

Algunas notas de el amor en Jacques Lacan

“...puesto que 'La mujer no existe'. Que ella exista es un sueño de mujer, y es el sueño de donde salió Don Juan. Si hubiera un hombre para quien La mujer existe, sería una maravilla, se estaría seguro de su deseo.  Es una elucubración femenina. Para que un hombre encuentre su mujer, ¿qué otra cosa sino la fórmula romántica – era fatal, estaba escrito?” Seminario XVIII

Lacan dice del amor: “El amor es dar lo que no se tiene, a alguien que no es” Seminario V, rompiendo el discurso del amor romántico, que se orienta a que el amor perfecto lograra complementariedad, por tanto la completud de los dos, Lacan aportara diciendo que en lo real ninguno puede completar al otro, porque el objeto de amor solo hace semblante (apariencia) de lo que hemos perdido “el amor es dar lo que no se tiene a alguien que no quiere eso” (Lacan: Seminario XII). “Dentro de esta relación el placer en el cuerpo resuelve complementariamente el fracaso del amor romántico “el sexo es para consolarnos por el fracaso del amor” .

“La ruptura del amor y el otro ilusorio como completo, se da cuando la historia deja de escribirse: “Aunque éste sea el último dolor que ella me causa/y éstos sean los últimos versos que yo le escribo ”(Neruda: Poema 20); que puede deberse a la ruptura del enlace o anudamiento, netamente estructural. La presencia del odio como viraje del amor, antes o después de la ruptura mantiene la misma función con lo imposible; el odio implica un encuentro con la falta real, la falta del otro, donde no hay una respuesta al ser “Pensando, enterrando lámparas en la profunda soledad/Quién eres tú, quién eres?” (Neruda : Poema 17)”

Seminario XX.pag.174 “ No hay relación sexual porque el goce del Otro considerado como cuerpo es siempre inadecuado -perverso, por un lado, en tanto que el Otro se reduce al objeto a- y por el otro diría loco, enigmático. ¿No es acaso  con  el enfrentamiento  a este impase a esta immposibilidad con la que se define algo  real, como se pone a prueba el amor? De la pareja, el amor solo puede realizar lo que llamé -usando de cierta poesía- valentía ante fatal destino.”

Un poco más adelante Lacan nos introduce en las formulas de la escritura, cesa de no escribirse, no cesa de escribirse, etc. Del amor dice: “Si define la relación sexual como aquello que no cesa de no escribirse. Hay allí imposibilidad (inexistencia). El desplazamiento de la negación, del cesa de no escribirse al no cesa de escribirse, de la contingencia a la necesidad, este es el punto de suspensión del se ata todo amor. ...tal el sustituto que hace el destino y también el drama del amor.

En la página 58 nos dice: “Lo que suple la relación sexual en cuanto inexistencia hay que articularlo según el para-ser. Lo que suple la relación sexual es precisamente el amor” Podríamos decir 'ser-para el otro', ante la no-existencia de la relación sexual (plena, complementaria, dice más arriba, surge la pregunta ¿que soy para el otro?, el otro me dice que soy.para, y allí surge el amor. Recordemos la frase que dice Alfred a George: El le dice 'yo quería que seas mi colega, mi compañero, no mi amante'. Entonces donde esta la pasión, es una pasión sexual o es una pasión desplazada, de la literatura a lo sexual. Lo que se pone en juego inmediatamente, en George, es el desplazamiento del ser.para la escritura al ser.para la mujer y en sentido contrario. Por eso Lacan llamará a estas relaciones: de sujeto a sujeto, una Banda de Moebius, donde una cara es la escritura y la otra la mujer. Ella no.cesa de escribir y la mujer no.cesa de no.escribirse. La mujer no se encuentra toda en la relación sexual, no se encuentra toda en la escritura, porque no esta toda escrita.

En el seminario XVIII, página 45: “...la perfomance, a saber, la producción del plus-de-gozar...” no se trata solamente de escribir, de hacer una producción con ello, sino de un plus de goce al hacerlo, de un goce suplementario, de un empuje al goce y de una suspención del goce al mismo tiempo. De un goce en plus y de un goce que adolece, de allí que son adolescentes.

Otras referencias:
La función de la escritura en Lacan
The function of writing in Lacan
Ruben CaRmine FasoLino
Universidad Complutense de madrid

Cosmos. Del romanticismo a la vanguardia, 1801- 2001
comisadio Jean Clair
CCCB Centro de Cultura Contemporanea de Barcelona
Barcelona, nov.1999 feb 2000

Del Amor y la Muerte
dibujos y gravados de la Biblioteca Nacional
(entre el siglo XV y XIX)
Comisaria Elena Santiago Paez
Fundació Caixa Catalunya
Barcelona, julio-octubre 2001

El amor en la mitología y la literatura clásica
la naturaleza  estaba presente en tanto mitológica, como el mundo de los dioses, el siglo XIX representa la invención de 'las ciencias de la naturaleza', 'las ciencias humanas' La mirada deja de ser mitológica y religiosa, es una mirada científica, de la misma manera el amor deja de ser un legado de los dioses (clásicos) o del amor divino (en tanto cristiano) y pasa a ser una experimentación, una experiencia por donde se debe pasar para sobreponerse a la condición humana, a la existencia -frente a la naturaleza como observación.

La muerte. Ahora no se trata del destino, entre lo humano y lo divino, del enfrentamiento con lo divino, el heroe, el rapto, un más allá de la ley que divide y conecta lo humano y lo divino, ahora se trata de una pulsión, una puissance, de un empuje, es en ese extremo entre la vida y la muerte, ese más allá de la muerte, donde surge el amor, donde se desarrolla, y concluye. Tiene formas distinas: los celos, el duelo por la mujer amada, las pasiones arrebatadas que empujan a un duelo, concluyen en muerte trágica. Por otro lado la muerte de la pasión amorosa puede llevar a la muerte del Yo, el yo al estar identificado con el amor al otro, con pertenecer al otro, la muerte de uno significa la muerte del otro. El amor debe detenerse en el tiempo, el tiempo está en su contra, trae la muerte del amor pasión. Un amor donde he encontrado otro como yo, donde algo del narcisismo ha sido posible, ese amor a la imagen, a la palabra, a la voz del otro, donde me encuentro en el amor al otro, ya que el otro ama como yo a la letra, a la palabra, a la escritura, al escribir.

Mientras escribía estas notas escuchaba a

Céline Dion
D'Elles
entre otras
Venise, 12 de mai 1834
Lettre de Georg Sand a Alfred de Musset

Mi mejor reconocimiento a mi profesora de literatura del bachillerato, a las mujeres que escriben, y en particular a mi gran amiga Iris Zavala por su amor a la literatura. Alberto Caballero, Barcelona noviembre del 2013

Escáner Cultural nº: 
164

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