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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Realizar…la acción

realizar…la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. 

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado (todo) por el
Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o
representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

Índice de la serie

De la Una a la multiple

Las mujeres a la performance I
Antecedentes de la performance en el cine
Hildegard Von Bingen*/ Teresa de Ávila

Las mujeres a la performance II 
Las damas en la corte: El amor cortés

Las mujeres a la performance III 
 El arte más allá del Otro, el amor romántico

Las mujeres a la performance IV           
De la imagen y del amor en tanto perdido

De la mujer a la perfomance V 
Un nombre apropiado, un hombre inapropiado
Camille Claudel

De la mujer a la perfomance VI 
La mujer y el saber hacer a la letra.
La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.
Guggenheim/Chanel/Salomé

De la mujer a la perfomance VII    
Morir como obra de arte
Virginia Woolf y Silvia Plath

De la mujer a la perfomance VIII
 
Primera parte
Sobre las palabras: Iris Murdoch

Las mujeres a la performance IX    
Segunda parte 
Sobre el sonido: Jacqueline du Pré

Las mujeres a la performance X      
Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación
LouiseBourgeois

Las mujeres a la performance XI   

Del objeto y su fragmentación
India Song texto teatro film de Margarite Duras

Las mujeres a la performance XII   
Del pasaje al pa(i)saje,
el cine del exilio de Chantal Akerman

Las mujeres a la performance XIII
De la marca al nombre
Ana Mendieta/ Yoko Onio

Las mujeres a la performance XIV
De la palabra a la acción
Annah Harendt*/ Isabelle Hupert

Conclusiones

* ambas películas dirigidas por Margarethe Von Trotta

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las mujeres a la performance I
Antecedentes de la performance en el cine

Hildegard Von Bingen (1098-1179)
Teresa de Ávila ( 1515-1582)


¿Hasta dónde debe llegar el artista con su cuerpo como objeto? ¿Hasta dónde debe llegar el arte con el tema de la acción? ¿Qué relación tiene la perfomance con el mercado del arte? para llegar a plantearnos ¿Qué relación tiene la sexualidad en el arte de la perfomance? ¿Habría una sexualidad perfomática? ¿Qué modo de sexualidad nos quiere hacer ver la perfomance?

Algo de ello nos relata Leopold von Sacher-Masoch, en sus libros dedicados a los encuentro sexuales, donde señala como fundamental la acción y la acción perfomática, justamente donde los personajes muchas veces privados de la palabra, privados de la luz, solo les queda el gesto, la mera presencia, la perfomance, para no solo postergar sino para no-realizar un acto que se desea con tanta fuerza como la que lo rechaza. Otro gran escritor como Marcel Proust nos da pistas, nos deja múltiples marcas a lo que anticipa, ante la dificultad de la palabra, de lo simbólico en la relación con el otro, surge la acción, la no.acción, la contemplación, la mirada, inclusive la sombra, el gesto, el silencio.

Del goce de la acción al goce místico: si lo que estamos intentando es buscar antecedentes a este momento del goce de la acción como un goce masoquista nos encontramos con el goce de las místicas. No intentaré definir ni llegar a las últimas conclusiones de este goce conocido y reconocido por su alto nivel espiritual, intelectual, estético, artístico y sobretodo ético.

Este goce ha tenido fundamental incidencia en la cultura occidental del último milenio donde las mujeres han jugado un papel significativo, entonces las preguntas se duplican: ¿Qué relación tiene este goce con la performance? Y, qué relación tienen las mujeres con este goce? Siglos más tarde particularmente en Francia, surge el movimiento de las cortesanas segunda oportunidad que aprovechan las mujeres para intervenir directamente en la cultura, el arte, la literatura y hacer de todo esto su lazo social, su mundo. Como algo singular más allá del mundo de la madre y del mundo de la política surge un mundo nuevo ordenado, conducido y aprovechado por las mujeres, pero esto no hubiera sido posible sin el profundo proceso realizado por algunas mujeres que yendo más allá del goce del cuerpo, del martirio y del sacrificio del muro de los conventos, del muro de los palacios, trascienden colocando a las mujeres en el mundo.

El arte del siglo XV al XX conducido y ordenado por los hombres cae irremediablemente a mediados del s XX en el arte de la performance, presencia, cuerpo y goce, lleva a una participación activa, sexual y política de las mujeres. Esta tesis se resume de la siguiente manera: cada vez que surge la triada ‘cuerpo, presencia y goce’ significa el salto de las mujeres a la primera línea de realización artística.

Dedicaremos este debate particularmente a las  películas sobre las “místicas” Hildegard Von Bingen y Teresa de Ávila, el cine nos permite dilucidar algo de dichos mecanismos, no solo relacionados al cuerpo, en este caso al cuerpo de las mujeres, el tipo de goce que ello implica sino además la importante repercusión social y cultural que ello causó.

Hildelgarda de Bingen (1908-1179)

Visión
Dirección y guión:

Margarethe Von Trotta
Países: Alemania y Francia
Año:  2009
Duración:110 min.
Género: .Drama

 

Sinopsis:aborda la vida de Hildegard von Bingen, (1098-1179) una monja  alemana que, desde niña, tiene visiones en las que Dios le pide que transmita sus mensajes. La decima de diez hermanos. Hildegard fue una mujer adelantada a su tiempo, con un papel muy importante en la Iglesia y en la sociedad medieval. Tenía conocimientos de medicina natural, fue una prestigiosa compositora de música, no temió afrontar algunas reformas como abadesa de su convento y mantuvo correspondencia con los grandes mandatarios de la época.

Algunas notas biográficas

“Desde niña, Hildegarda tuvo débil constitución física, sufría de constantes enfermedades y experimentaba visiones. En una hagiografía posterior escrita por el monje Theoderic von Echternach se consignó el testimonio de la propia Hildegarda, donde dejó constancia que desde los tres años tuvo la visión de «una luz tal que mi alma tembló» Estos hechos continuaron aún durante los años en que estuvo bajo la instrucción de Jutta quien, al parecer, tuvo conocimiento de ellos. Vivía estos episodios conscientemente, es decir, sin perder los sentidos ni sufrir éxtasis.Ella los describió como una gran luz en la que se presentaban imágenes, formas y colores; además iban acompañados de una voz que le explicaba lo que veía y, en algunos casos, de música.

En 1141, a la edad de cuarenta y dos años, sobrevino un episodio de visiones más fuerte, durante el cual recibió la orden sobrenatural de escribir las visiones que en adelante tuviese. A partir de entonces, Hildegarda escribió sus experiencias, que dieron como resultado el primer libro, llamado Scivias (Conoce los caminos), que no concluyó hasta 1151. Para tal fin, tomó como secretario y amanuense a uno de los monjes de Disibodenberg llamado Volmar y, como colaboradora, a una de sus monjas, llamada Ricardis de Stade.

No obstante, siguió teniendo reticencias para hacer públicas sus revelaciones y los textos resultantes de ellos por lo que para disipar sus dudas recurrió a uno de los hombres más prominentes y con mayor reputación espiritual de su tiempo: Bernardo de Claraval, a quien dirigió una sentida carta pidiéndole consejo sobre la naturaleza de sus visiones y la pertinencia de hacerlas de conocimiento general. En dicha misiva, enviada hacia 1146, confesaba al ilustre monje cisterciense que lo había visto en una visión «como un hombre que veía directo al sol audaz y sin miedo», y al mismo tiempo que se atribuía a sí misma «debilidad» solicitaba su consejo:

[...]
Padre, estoy profundamente perturbada por una visión que se me ha aparecido por medio de una revelación divina y que no he visto con mis ojos carnales, sino solamente en mi espíritu. Desdichada, y aún más desdichada en mi condición mujeril, desde mi infancia he visto grandes maravillas que mi lengua no las puede expresar, pero que el Espíritu de Dios me ha enseñado que las debo creer.[...].

Por medio de esta visión, que tocó mi corazón y mi alma como una llama quemante, me fueron mostradas cosas profundísimas. Sin embargo, no recibí estas enseñanzas en alemán, en el cual nunca he tenido instrucción. Sé leer en el nivel más elemental, pero no comprenderlo plenamente. Por favor, dame tu opinión sobre estas cosas, porque soy ignorante y sin experiencia en las cosas materiales y solamente se me ha instruido interiormente en mí espíritu. De ahí mi habla vacilante.[...]

Hildegarda a Bernardo, abad de Claraval.

La respuesta de Bernardo no fue ni muy extensa ni tan elocuente como la carta enviada por Hildegarda, pero en ella la invitaba a «reconocer este don como una gracia y a responder a él ansiosamente con humildad y devoción [...]».Además, parece que el abad de Claraval posteriormente intervino ante el papa Eugenio III en favor de Hildegarda, ya que tenía trato personal con el obispo de Roma porque éste era también cisterciense y antiguo discípulo suyo.

Precisamente, el arzobispo Enrique de Maguncia bajo cuya jurisdicción se encontraba el monasterio de Disibodenberg, y que estaba enterado de las visiones y profecías de Hildegarda, mandó una comisión al papa Eugenio para informarse de lo sucedido y lograr que se declarara sobre la naturaleza de tales dones. El papa se encontraba por aquellos días en Tréveris para presidir elsínodo que se celebró en aquella ciudad entre 1147 y 1148.

En 1148, un comité de teólogos, encabezado por Albero de Chiny, obispo de Verdún, a petición del papa, estudió y aprobó parte del Scivias. El mismo papa leyó públicamente algunos textos durante el sínodo de Tréveris y declaró que tales visiones eran fruto de la intervención del Espíritu Santo. Tras la aprobación, envió una carta a Hildegarda, pidiéndole que continuase escribiendo sus visiones. Con ello dio comienzo no solo la actividad literaria aprobada canónicamente, sino también la relación epistolar con múltiples personalidades de la época, tanto políticas como eclesiásticas, tales como el ya mencionado Bernardo de Claraval, Federico I BarbarrojaEnrique II de Inglaterra o Leonor de Aquitania, que pedían sus consejos y orientaciones. Tal fue su reconocimiento, que llegó a ser conocida como la Sibila del Rin.”

los textos de la Hildelgarda de Bingen (1908-1179)
www.hildegardiana.es/3obras.html

Lingua ignota      

El alfabeto de Hildegarda de Bingen, Littere ignote, que usó para su lengua Lingua ignota.

Otra de sus principales obras es la creación de su Lingua ignota, primera lengua artificiald e la historia, por la que fue nombrada patrona de los esperantistas.

Dicha lengua fue expuesta en su escrito Ignota Lingua per simplicem hominem Hildegardem prolata, que ha llegado a nosotros integrada con otras obras en el Riesencodex, en sus folios 461v–464v, así como en el de Berlín, folios 57r–62r. La obra es un glosario de 109 palabras escritas en dicha lengua con su significado en alemán, incluyendo el de algunas plantas y términos usados en sus obras médicas.

En ambos manuscritos también se encuentra una pequeña obra conocida como Littere ignote (Letras desconocidas) en la que presenta 23 nuevas letras constituyendo un alfabeto hasta entonces desconocido, que si bien tienen cierta semejanza con los rasgos del alfabeto griego y hebreo, no se considera que Hildegarda haya intentado emularlos.

Se ha propuesto que su creación fue de carácter místico, tal vez una especie de glosolalia, no obstante, muchas de las palabras de dicho lenguaje parecen tender hacia un interés científico. Pero no hay un motivo claro del porqué de su creación.”

                                             Teresa de Cepeda y Ahumada ( 1515-1582)

 

Teresa: el cuerpo de Cristo


Director: Ray Loriga
País: España, Reino Unido y Francia.
Año: 2007.
Duración: 97 min.
Género: Drama.

 


Sinopsis:Teresa de Cepeda y Ahumada (Paz Vega) ( 1515-1582) es la décima hija de un hidalgo de Ávila que se resiste a aceptar su rol de mujer en un mundo de hombres: no quiere limitarse a ser esposa y madre. Siente que tiene que haber algo más elevado. Quiere escribir, quiere leer, quiere aprender. En busca de ese “algo” que le falta, ingresa en un convento de clausura. Su decepción no puede ser mayor: tras las paredes del claustro reina el materialismo y la misma frivolidad de los que ella viene huyendo. Así, decide iniciar una cruzada de oración y sacrificio que la convierten primero en una rebelde y una loca, más tarde.

Algunas notas biográficas.

Afectada por una grave enfermedad, volvió a casa de su padre, y ya curada, la llevaron al lado de su hermana María de Cepeda, que con su marido, don Martín de Guzmán y Barrientos, vivía en Castellanos de la Cañada, alquería de la dehesa que lleva dicho nombre, hoy sita en el término municipal de Zapardiel de la Cañada (Ávila). Luchando consigo misma, llegó a decir a su padre que deseaba ser monja, pues creía ella, dado su carácter, que el haberlo dicho bastaría para no volverse atrás. Su padre contestó que no lo consentiría mientras él viviera. Sin embargo, Teresa dejó la casa paterna, y entró el 2 de noviembre de 1533 en el convento de la Encarnación, en Ávila, y allí profesó el día 3 de noviembre de 1534.

Tras entrar al convento su estado de salud empeoró. Padeció desmayos, una cardiopatía no definida y otras molestias. Así pasó el primer año. Para curarla, la llevó su padre (1535) a Castellanos de la Cañada, con su hermana. En dicha aldea permaneció Teresa hasta la primavera de 1536. En Castellanos de la Cañada habría logrado (1535) la conversión de un clérigo concubinario. Entonces pasó a Becedas (Ávila). De vuelta en Ávila, el (Domingo de Ramos de 1537), sufrió un paroxismo de cuatro días en casa de su padre, quedando paralítica por más de dos años. Antes y después del parasismo, sus padecimientos físicos fueron horribles.”

A mediados de 1539 Teresa recuperó la salud; la tradición lo atribuyó en su día a la intercesión de San José. Con la salud Teresa recuperó las aficiones mundanas, fáciles de satisfacer, puesto que la clausura sólo se impuso como obligatoria a todas las religiosas a partir de 1563. En esa época Teresa de Ávila vivió nuevamente en el convento, donde recibía frecuentes visitas.

Afligida un tiempo después, abadonó la oración (1541). Según su testimonio se le apareció Jesucristo (1542) en el locutorio con semblante airado, reprendiéndole su trato familiar con seglares. No obstante, la monja permaneció en él durante muchos años, hasta que se movió a dejar el trato de seglares (1555) a la vista de una imagen de Jesús crucificado.

El padre de Teresa falleció en 1541. El sacerdote que lo había asistido en sus últimos momentos, el dominico Vicente Barón, se encargó de dirigir la conciencia de Teresa rememorando las últimas palabras del padre de ésta. Posteriormente, impresionada por estas palabras, Teresa enmendó su conducta y estuvo dispuesta a corregir sus faltas. Al cabo, Teresa se confortó con la lectura de las Confesiones, de San Agustín. Los jesuitas Juan de Prádanos y Baltasar Álvarez fundaron en Ávila un colegio de la Compañía (1555).

Teresa confesó con Prádanos; al año siguiente (1556) comenzó a sentir grandes favores espirituales y poco después se vio animada (1557) por San Francisco de Borja. Tuvo en 1558 su primer rapto y la visión del infierno; tomó por confesor (1559) a Baltasar Álvarez, que dirigió su conciencia durante unos seis años, y disfrutó, dice, de grandes favores celestiales, entre los que se contó la visión de Jesús resucitado. Hizo voto (1560) de aspirar siempre a lo más perfecto; San Pedro de Alcántara aprobó su espíritu y San Luis Beltrán la animó a llevar adelante su proyecto de reformar la Orden del Carmen, concebido hacia dicho año.

Teresa quería fundar en Ávila un monasterio para la estricta observancia de la regla de su orden, que comprendía la obligación de la pobreza, de la soledad y del silencio. Por mandato de su confesor, el dominico Pedro Ibáñez, escribió su vida (1561), trabajo que terminó hacia junio de 1562; añadió, por orden de fray García de Toledo, la fundación de San José; y por consejo de Soto volvió a escribir su vida en 1566.”

Aquí es oportuno copiar al biógrafo francés Pierre Boudot:

En todas las páginas (del libro de su vida) se ven las huellas de una pasión viva, de una franqueza conmovedora, y de un iluminismo consagrado por la fe de fieles. Todas sus revelaciones atestiguan que creía firmemente en una unión espiritual entre ella y Jesucristo; veía a Dios, la Virgen, los santos y los ángeles en todo su esplendor, y de lo alto recibía inspiraciones que aprovechaba para la disciplina de su vida interior. En su juventud las aspiraciones que tuvo fueron raras y parecen confusas; sólo en plena edad madura se hicieron más distintas, más numerosas y también más extraordinarias. Pasaba de los cuarenta y tres años cuando por vez primera vivió un éxtasis. Sus visiones intelectuales se sucedieron sin interrupción durante dos años y medio (15591561). Sea por desconfianza, sea para probarla, sus superiores le prohibieron que se abandonase a estos fervores de devoción mística, que eran para ella una segunda vida, y la ordenaron que resistiera a estos arrobamientos, en que su salud se consumía. Obedeció ella, mas a pesar de sus esfuerzos, su oración era tan continua que ni aun el sueño podía interrumpir su curso. Al mismo tiempo, abrasada de un violento deseo de ver a Dios, se sentía morir. En este estado singular tuvo en varias ocasiones la visión que dio origen al establecimiento de una fiesta particular en la Orden del Carmelo.

los textos de santa teresa (1515-1582)

Camino de perfección (15621564);
Conceptos del amor de Dios y El castillo interior (o
Las moradas).
Vida de Santa Teresa de Jesús
 (15621565) escrita por ella misma
.Santa Teresa de Jesús:Castillo interior, o Las moradas. Madrid: Aguilar, 1957.

Santa Teresa de Jesús:Exclamaciones del alma a su Dios. Madrid: Aguilar, 1957.
Santa Teresa de Jesús:Poesías. Madrid: Aguilar, 1957. Colección Crisol.

 

Hildegard Von Bingen (1098-1179)
Teresa de Ávila ( 1515-1582)

 

El Seminario XX 1972 1973
Aún
Jacques Lacan.
Paidós, Barcelona, 1981

Zavala, Iris M,
“Teresa Sánchez: la escritura, la mística y
las enfermedades divinas”,
en: La Página, 29, 1997, pp. 21-30.

Qué elementos comunes encontramos en las dos: Una reclusión del mundo, Los correspondientes pasos por el aislamiento y el silencio, el voto de silencio. Ambas se encuentra con un régimen estricto y en algunos casos con el castigo físico y espiritual por ‘los malos pensamientos’, la prohibición de leer los libros sagrados y de participar de las ceremonias religiosas por ser mujeres, por lo tanto la de tomar decisiones en el convento. El cuerpo, el modo de vida y la política regidas por los hombres en opresión de las mujeres.

Es fundamental el papel de la madre superiora, el guía o el maestro para poder producir la transformación. Y quien más soporta el sufrimiento del cuerpo por curar el cuerpo de la misma manera que se cura el alma, no sólo se trata de un proceso interior sino de su proyección social, ahora se hacen enfermeras, fundan conventos y los administran, no sólo leen sino también escriben, muchos son los testimonios. Se ha pasado del goce del cuerpo-del Otro al goce del saber, dejan al cuerpo como lugar del goce del Otro para saber del malestar y su correspondiente curación, de la administración de dicho goce.

 

Los elementos comunes: el amor a la palabra, más acá de la palabra, el goce, más allá de la palabra el lazo social con el mundo. Si dejan el mundo para recluirse a la palabra (del Otro) no les es suficiente, se encuentran con el Goce Otro, con el goce del cuerpo. La palabra va a cernir la imagen, lo que en principio era luz, vacío y silencio, luego serán imágenes y mensajes (del Otro) que les indica un camino a seguir, un modo de la acción ('me lo dijo el Otro'). No es un dialogo, de ninguna manera, se ve claro en Bernadette, la niña de Lourdes, ella recibe mandatos del Otro: 'Tienes que hacer esto, tienes que hacer aquello' Pone su cuerpo, sus acciones a disposición del Otro.

 

¿Qué sucede con ese más acá de la palabra?, en la reclusión, el silencio, no se trata sólo de la palabra del Otro, se trata del goce del cuerpo, dar el cuerpo al Otro para que goce. El goce místico. Poner el cuerpo a disposición del Otro, de allí el éxtasis, extática a un goce interior, un mandato fuera que goza dentro.

 

Se trata de un imaginario desbordado, que se borda con la escritura. Ante la negación de la palabra, hablar con los otros, solo en confesión, ante la negación de la lectura, sólo leen los hombres, surge la escritura, la escritura pondrá borde a lo imaginario. Escribir sobre la experiencia con el Otro, mejor dicho la experiencia que el Otro tiene conmigo, mi cuerpo ahora es su cuerpo, ahora se trata del Cuerpo del Otro, soy Una en el cuerpo del Otro.

 

Aquí empezamos a preguntarnos al respecto de la performance donde a veces se dice que el sujeto (el artista) y el cuerpo son uno, el artista deja la imagen, deja la palabra, que lo representa y toma su propio cuerpo como objeto de su producción. ¿De su producción de goce? O de borde a su goce. A veces sí, a veces no, y aquí aparece el otro borde el lazo con lo social.  El cuerpo y lo social hacen doble borde a una palabra (del Otro) que no se puede trasmitir, que no se puede decir.

 

La baja edad media, más adelante la inquisición y por otro lado la salida del holocausto de la segunda guerra mundial, son una manera de mutismo, de una caída de la palabra que lleva a una trasmutación por 'la acción', de maneras diferentes unas que otras pero que el fondo es el mismo: la palabra está prohibida.

 

Volvemos a la escritura, la escritura hará de borde a la acción: de las propias experiencias, de las memorias, de las ordenes, de las organizaciones, de la poesía, en ambos casos. Hildergarda va más allá: el estudio de la naturaleza, la botánica, las plantas medicinales, diríamos del discurso de la ciencia , de la música (74 composiciones musicales), y de la organización social y política, era consejera de reyes y de nobles, o sea al discurso político.

Hildergarda va más allá del discurso de la religión, la religión como organización del mundo, del discurso que recluye a las mujeres del mundo, ella usa el discurso religioso, que hace a la mujer sierva y esposa de Cristo, para ir más allá no sólo a otros discursos sino a otras acciones. De alguna manera es anticipadora de lo que se llamó 'la reforma' no sólo de la iglesia sino del sujeto en el mundo. Teresa casi cuatrocientos años después, hace el mismo camino pero a un  punto se queda atrapada por el discurso religioso, y forma parte fundamental de 'la contra reforma', crea los conventos de las carmelitas descalzas, y recluye a las hermanas, al silencio y a la sumisión al Otro, a la 'orden de Jesús'.

 

Volvemos al cuerpo, al goce Otro. En los artículos siguientes veremos la incidencia que estas cuestiones han tenido en relación a 'la mujer, la performance y el cine'. La mujer con respecto a su propia subjetividad, en su relación con el arte, no sólo con la performance, siempre teniendo como objeto el cine. Tanto Hildergarda como Teresa han sido piezas fundamentales de este proceso y del desarrollo de Europa con respecto a la subjetividad, todavía vemos que en otras sociedades como el mundo árabe, la sociedad india o china, y por supuesto la sociedad africana esto todavía está por definir.

 

Por otro lado ha dejado consecuencias fundamentales en la salud de esta subjetividad, o sea en las patologías que este proceso ha acarreado, en una dirección la del goce del objeto, la droga, el éxtasis a que lleva la droga. El éxtasis de la droga a llevado a millones de jóvenes del siglo XX más allá de los límites, incluso a crear movimientos sociales como los hippies, el rock, el punk, etc. Y, porque no decirlo, a movimientos económicos insospechados hasta el momento, el narcotráfico, la implicación del poder en dicho movimiento. El éxtasis se ha transformado en una búsqueda más allá de la palabra, más allá de la ley, las consecuencias son totalmente diferentes, en el caso de las místicas ha llevado a la construcción de una subjetividad femenina particular, y en el caso de la droga a la muerte física y subjetiva.

 

El otra dirección, los fenómenos psicosomáticos. En la última versión de Bernadette de Lourdes se me han aclarado algunos puntos al respecto. Entre los fieles que visitaban la cueva, donde le aparecía la virgen María, estaba un médico discípulo de Charcot, neurologo francés que trabajaba en La Salpentierre, hospital psiquiátrico de París. Allí atendía patologías más allá del cuerpo biológico, que tenían síntomas no detectables científicamente, las denominó histerias, tenían convulsiones, visiones, dolores, falta de la palabra para explicar el malestar. Allí también estudio Sigmund Freud, neurólogo vienes, que juntamente con Charcot delimitaron esta nueva nosología médica: el síntoma. El síntoma es una formación entre el cuerpo y la palabra, entre lo imaginario y lo real mediado por lo simbólico, es de allí que Freud denomina al psicoanálisis 'la cura por la palabra' (ver películas al pie ). Pero el síntoma no es un fenómeno, lo particular del fenómeno es que no está mediado por lo simbólico, por la palabra: primero fué la esclerosis múltiple, luego surgieron la soriasis, el Kron, ahora la fibromialgia, la fatiga crónica. No se cura sólo con la palabra, hay necesidad de una restauración de lo imaginario, de un imaginario muy fragil frente a un real potente, frente a un organismo potente, lo imaginario y lo simbólico se encuentran debilitados.


Todo lo contrario que Hildergarda y Teresa, un real imposible, siempre enfermas, siempre con visiones absolutas, lo imaginario y lo simbólico, a través de la acción y la escritura las diseccionó a  hacer en el mundo, construir, sacar a la mujer del oscurantismo, que nos permite pensar de otra manera la subjetividad y la posición femenina. 

Anticipándome al tratamiento que hace el arte de la acción, la performance, del fenómeno del éxtasis, que es lo mismo que decir de la mística, no creo que sea generalizado, pero si queda muy claro en algunos ejemplos importante para el movimiento: del cuerpo a la acción.

 

 

 

 

performance y mística                

Los accionistas Vieneses
Gina Pane

Sterlac
Orlan /Sta. Teresa
Marina Abramovic

 

Recordemos la obra

de Mark Rothko

de Bill Viola

http://www.billviola.com/

 

Otras películas:

Thérèse
Director: Alain Cavalier
País: Francia
Año: 1986
Duración: 94 min.
Género: Biográficas

 

La canción de Bernadette
Dirección: Henry King
País: Estados Unidos
Año: 1943
Duración: 156 minutos
Género: Drama  

Camino
de Javier Fesser
España.2008

Madeinusa
de Claudia Llosa
España,Perú 2009

pelicuas sobre la histeria

El día que Nietzsche Lloró
de Pinchas Perry
EEUU, 2007

Un método peligroso
de David Cronemberg
Reino Unido, 2011

Nota de prensa de último momento:

Alberto Caballero, Barcelona, Septiembre 2013

 

 

Escáner Cultural nº: 
162

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