Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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David Lynch
De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra

No me queda muy claro porqué emprendo la escritura de esta serie de artículos sobre la obra –magistral- de David Lynch. Quizás por haber dedicado tantos años a la investigación sobre la obra de Michel Haneke, en las antípodas de Lynch, compilada en mi libro: ‘La realidad ordinaria y la obra de Michel Haneke’. Quizás porque el año 2010 se lo he dedicado a la obra de John Cage, todo un descubrimiento para mí, que me ha llevado a poder pensar sobre el valor de ‘el silencio’ no solo para el arte sino para el sujeto moderno (serie de artículos publicados en Escáner Cultural). Quizás porque esto me ha llevado a leer con más detenimiento el trabajo fundante que hace Jacques Lacan sobre la obra de James Joyce, ‘la estructura como una escritura’. Si en Cage me quedó claro que la música es ‘a la letra’, ni para el instrumento ni para la voz, como objeto, demostrar cómo Lynch pasa de sus primeras películas, fundadoras de su obra, construidas como una metáfora delirante,  a sus últimas donde poco a poco se va perdiendo toda narración, si alguna quedaba, para ir construyéndolas ‘a la letra’, fragmento a fragmento, será todo un reto.  Quizás por el prestigio incuestionable que su obra ha adquirido no sólo a nivel académico y artístico, más allá del cine, tal que se ha hecho imprescindible para poder leer el derrotero que la imagen ha producido en el siglo XX: de Hitchcock a Lynch, es decir demasiado. Quizás por la densidad visual y de comprensión de su obra, tantas veces su visionado se me hace insoportable, atravesar lo insoportable, poder decir algo sobre lo insoportable será parte de este trabajo, espero poder cumplir con cada una de las etapas señaladas y ofrecerles el recorrido prometido.

He dividido mi trabajo en etapas, quizás para poder seguir un programa marcado previamente, quizás para poder hacer etapas en el camino, etapas que no había podido realizar con anterioridad:

4. Las películas: segunda parte
De una lógica de la mirada, a una lógica a la carta

 

En esta segunda parte analizaremos:

Moholine Drive, 2001
Islan Impere, 2006

Esta dos series son el cuerpo central de la obra de David Lynch, la salida paulatina de la imagen delirante de Cabeza Borradora y El Hombre Elefante para hacer su entrada magistral en ‘la escena’, pero aquí no se trata de una escena fantasmática, según algunos autores, sino de una escena alucinatoria, que no está sostenida por el significante, lo real se presenta descarnado, el Otro no habla, devora, mejor dicho desborda, el borde no contiene, se dilata hacia lo inconmensurablemente grande, se contrae hacia lo desmesurablemente pequeño. Se trata de lo desmedido…lo que ha perdido dimensión. ¿Cómo se puede medir? Terciopelo Azul y Corazón Salvaje representan la curva ascendente en dicho proceso, Carretera Pérdida, el cenit, la cumbre en la presentación de este poderoso aparato, todo encaja porque no encaja como en un patchwork.  Moholine Drive y IslanEmpire, ya dentro de la escena, el cine por dentro, la magistral explosión final. Este es mi recorte, podría ser otro, entonces se trataría de otro trabajo, y por supuesto de otro punto de vista, el objetivo final también sería otro.

Las películas:


Título: Mulholland drive
Director(es): David Lynch
Reparto: Naomi attsLaura
Elena Harring
Justin Theroux,Ann Miller
Robert Forster
Fotografía:Peter Deming
Música: Angelo Badalamenti       Año: USA (2001)

   Una joven alegre, frágil y algo ingenua,    Betty (Naomi Watts), llega a Los    Angeles dispuesta a ser una gran actriz , y se aloja en el apartamento prestado por su tía. Allí se encontrará con Rita (Laura Elena Harring), una mujer amnésica, única superviviente de un accidente en la carretera de Mulholland Drive. En la misma ciudad, un egocéntrico director de cine ve cómo tiene que someterse a los productores de su película, que le imponen a la protagonista. Las tres tramas se entrecruzarán misteriosa y oscuramente en búsqueda de su identidad perdida, con personajes que se debaten entre el amor y la muerte, entre el éxito y el fracaso.

 

 

 

 

 

 

TÍTULO ORIGINAL InlandEmpire
AÑO
USA 2006
DIRECTOR David Lynch
GUIÓN David Lynch, Odd GeirSæther
MÚSICA David Lynch
FOTOGRAFÍA David Lynch,  Odd GeirSæther
REPARTO Laura DernJeremy IronsJustin TherouxHarry DeanStantonJanHencz
Ian AbercrombieJulia OrmondScott Coffey
Grace ZabriskieBellina LoganAmanda  Zoreman, KarolinaGruszkaDiane LaddNastassja KinskiLaura Elena Harring
William H. Macy,JordanLadd

Sinopsis: Nikki, una actriz casada, recibe una oferta para trabajar en una película, la cual será dirigida por Kingsley. En ella tendrá como partenaire a Devon, con el que tendrá una aventura. Durante el rodaje se creará un clima extraño y onírico, y los actores empezarán a llamarse por el nombre de sus personajes, Susan y Billy, y la confusión se apoderará de sus vidas.

 

El cine dentro del cine

Algunas aclaraciones previas, para los que han visionado las películas y para los que no les sirva de herramienta previa.  MD y IE son dos películas sobre el cine, en Hollywood, o sea el cine dentro del cine, visto dentro del aparato cinematográfico. Una es continuidad de la otra, podríamos decir que el principio y el final de una candidata a actriz, convertida en gran estrella. Una llega a Hollywood para iniciar una nueva vida y una carrera de actriz y la otra vive en una mansión hollywodense, esperando una próxima oferta que nunca llega. Hemos pasado de un mundo de pueblos del interior américano, al mundo del cine, dentro y fuera, la dificultad de entrar en este mundo y la dificultad de mantenerse, la subida y la caída. El protagonista sigue siendo ‘la mujer’, la dificultad de la mujer en salir adelante sola, y las concesiones que tiene que hacer, y  el sufrimiento que implica mantenerse, sostener la estructura, una estructura a la imagen, a la voz, a la letra.

(1) Las mujeres a la performance
http://a-caballero.blogspot.com.es/2011/02/las-mujeres-la-performance.html

Pero sigamos con la obra de Lynch, como soporta este recorrido, mostrándonos el cine dentro del cine, Hollywood por fuera, desde lo alto, la visión de la ciudad, desde las zonas residenciales o las mansiones, y dentro de los sets de filmación, no se trata de obtener un producto/objeto sino mostrar el aparato que produce el objeto (la película).

¿Cuál es el efecto de este cuadro en el cuadro?

Dos textos fundamentales, uno, el que dedica Michel Foucault a Las meninas de Velázquez, y el segundo el seminario que Jacques Lacan le dedica  como respuesta, el primero como lectura del cuadro, y el segundo como lectura de la lectura que hace el primero. Con Foucault llegamos a la cuestión ‘del representante de la representación’ y con Lacan no solo a la caída de esta cuestión sino que de lo que se trata es de un juego donde las cartas (le lettre) están dispuestas al revés. ¿De qué se trata este revés (anvers). Hice un recorte de los textos, para aquellos lectores que les resulte de difícil acceso, o de difícil comprensión.

Las palabras y las cosas
Michel Foulcault
XXI Siglo XXI Editores México España
primera edición en francés 1966
primera edición en español 1968

Jaques Lacan
Le séminaire, Livre XIII: L'objet del psicoanálisis.
French: unpublished. Francés: inédito. 1965-1966

Tomaré algunos parágrafos que nos ayudaran a introducirnos en las películas indicadas de DL.

De Las palabras y las cosas de M Foucault :

“En ese lugar desde el que vemos al pintor que nos observa; este punteado nos alcanza irremisiblemente y nos liga a la representación del cuadro. En apariencia, este lugar es simple; es de pura reciprocidad: vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor.  El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto. … Nos vemos vistos por el pintor, hechos visibles a sus ojos por la misma luz que nos hace verlo. Y en el momento en que vamos a apresarnos transcritos por  su mano, como en un espejo, no podemos ver de éste más que el revés mate. El otro lado de una psique.” 

“Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo. En fin, ofrece este encanto del doble que rehúsan tanto las pinturas alejadas cuanto esa luz del primer plano con la tela irónica. …  Aquí, el espejo no dice nada de lo que ya se ha dicho. Sin embargo, su posición es poco más o menos central: su borde superior está exactamente sobre la línea que parte en dos la altura del cuadro, ocupa sobre el muro del fondo una posición media (cuando menos en la parte del muro que vemos); así, pues, debería ser atravesado por las mismas líneas perspectivas que el cuadro mismo; podría esperarse que en él se dispusieran un mismo estudio, un mismo pintor, una misma tela según un espacio idéntico; podría ser el doble perfecto.”


En artículos anteriores ya trabajamos esta cuestión ‘del doble’, en esta películas es muy importante, en MD la joven rubia que llega a buscar trabajo y la morena, como actriz consagrada…poco a poco una se asimila a la otra, por opuestas una se hace el doble de la otra.

 

Películas fundamentales para esta cuestión:
Ingmar Berman, Persona ,Suecia

Joseph L. Mankiewicz,  Eva al desnudo, USA

Por un lado la construcción del doble, que ya trabajamos en el artículo anterior, y aquí más acentuado aún en la de-construcción, en la destrucción del sujeto ante la caída de la imagen del otro, que lo sujetaba. En MD la joven  frente a la actriz consagrada, y en IE la actriz frente al personaje, se confunden una con la otra, una se cree la otra, la otra se ve vista por la una. Se ve también entre el director (DL) y el personaje del director, entre Diego Velázquez  y el pintor en las meninas, entre el reflejo en el espejo y lo representado en el cuadro, leemos:

“Por lo pronto, se trata del revés de la gran tela representada a la izquierda. El revés o, mejor dicho, el derecho ya que muestra de frente lo que ésta oculta por su posición. Además, se opone a la ventana y la refuerza. Al igual que ella, es un lugar común en el cuadro y en lo que éste tiene de exterior. … “El cuadro en su totalidad ve una escena para la cual él es a su vez una escena. Reciprocidad pura que manifiesta el espejo que ve y es visto y cuyos dos momentos se desatan en los dos ángulos del cuadro: a la izquierda, la tela vuelta, por la cual el punto exterior se convierte en espectáculo puro; a la derecha, el perro echado, único elemento del cuadro que no ve ni se mueve; porque no está hecho, con sus grandes r elieves y la luz que juega sobre su piel sedosa, sino para ser objeto que ver.” 

Esta realidad es proyectada al interior del cuadro —proyectada y difractada en tres figuras que corresponden a las tres funciones de este punto ideal y real. Son: a la izquierda, el pintor con su paleta en la mano (autorretrato del autor del cuadro); a la derecha el visitante, con un pie en el escalón, dispuesto a entrar en la habitación; toma al revés toda la escena, pero ve de frente a la pareja real, que es el espectáculo mismo; por fin, en el centro, el reflejo del rey y de la reina, engalanados, inmóviles, en la actitud de modelos pacientes.”

¿Cómo es esta realidad proyectada al interior del cuadro, o al interior de la película, o al interior del teatro?  No se trata de la relación entre un interior y un exterior, entre una realidad y una ficción, sino de una realidad que muestra su reverso, podríamos decir lo que sucede entre bambalinas. Es aquí donde Lynch nos lleva al teatro, a una sala concert,  a otra representación:

 

De la función de la pantalla a la carta al revés (le lettre)

Algunos recortes del Seminario XIII de Jacques Lacan:

“Reencontramos ahí la función de la pantalla y nada implica que de una figura a la otra aparezca una relación de semejanza o de similitud sino, simplemente, coherencias que podríamos definir entre las dos. La pantalla aquí hace función de lo que se interpone entre al sujeto y el mundo. No es un objeto como otros. Se pinta ahí algo. Antes de definir lo que concierne a la representación, la pantalla ya nos anuncia en el horizonte, la dimensión de lo que de la representación es el representante. Antes de que el mundo devenga representación, su representante —entiendo el representante de la representación— emerge.”

“Ahora bien esto por sí sólo va a permitirnos dar un alcance totalmente diferente a la que concierne a la correspondencia de un objeto con la que llamaremos su figura. Aquí introduciremos el aparato que ya nos sirvió como esencial para confrontar a esta imagen mítica del ojo que, cualquiera sea, alude, elide, lo que concierne a la relación de la representación al objeto, ya que, de alguna manera, la representación ahí será siempre un doble de este objeto. Confrontado a lo que les presenté primero como la estructura de la visión, oponiéndole la de la mirada, y esta mirada en este primer abordaje la puse ahí donde se capta, ahí donde se soporta, a saber, ahí donde está esparcida en esta obra que se llama un cuadro.“

El sujeto a la lettre (a la carta).  Lacan aquí pasa de la construcción del sujeto a la pantalla, a la construcción del sujeto ‘a la letre’, a la carta…lettre en francés signfica letra y también carta en tanto correspondencia y en tanto carta de juego.

“Este es el plano esencial de donde debemos partir y que, en mi opinión, Michel Foucault, al que les pedí a todos que leyeran en su notable texto, eludió. Es en efecto, el punto alrededor del cual importa hacer girar todo el valor, toda la función de este cuadro. Diré, este cuadro es, efectivamente, una especie de carta dada vuelta y del que no podemos no tener en cuenta que es como una carta dada vuelta que toma su valor de ser, del módulo y el modelo de las otras cartas. Esta carta dada vuelta está hecha ahí verdaderamente para hacerle bajar las vuestras, porque, en efecto, hubo, no puedo no hacer mención de esto, discusión, debate, sobre lo que respecta al pintor, en este caso, Velázquez. Está ahí a una cierta distancia del cuadro, de este cuadro que está pintando.”

Lacan pasa del sujeto esópico, en relación al objeto de la mirada, a un sujeto a la lettre, a la carta…a un sujeto al juego de cartas, donde se revela con ‘la carta dada vuelta’, de la misma manera que Velázquez pone el cuadro al revés, no nos muestra la escena que está pintando, sino nos muestra la escena de pintar.

"Cada una de mis obras es parte de mi propia biografía".M. Foucault

Aquí nos encontramos con una cuestión fundamental, el autor y su propia obra, la vida del autor como su obra, su obra como su propia vida, aquí también se produce otro reverso, que en el caso de Lynch es decisivo, la vida de un Lynch con dedicación exclusiva a su obra, y todo lo que vive Lynch forma parte de su obra, los textos, los escritos, sus entrevistas, sus videos, sus exposiciones, sus cuadros, sus piezas musicales, el universo Lynch, o es Lynch que forma parte de este universo. Quiere decir y lo demostramos en artículos anteriores cada pintura, casa canción ,,, etc. tiene un reverso en otro fragmento de la obra. Tal es así que en alguna entrevista comenta que realiza sus películas como piezas musicales, que incluye en sus películas. Veamos:

Es un juego a  la carta, ahora una canción, ahora un dialogo, ahora una pieza teatral, ahora una escena de misterio, ahora un asesinato, ahora un ensayo de una escena, ahora la realidad del set, ahora la realidad exterior, es un menú a la carta, no se trata de un menú previamente seleccionado y fijo, la película se edita en función de este juego a la carta, pero, al revés.

Volvemos un momento a las meninas de Lacan:

“Ahora bien, si hay algo que este cuadro nos impone es gracias a un artificio, que es aquel, por otra parte, del que les rindo el homenaje, que usted partió, a saber, que lo primero que dijo es que en el cuadro hay un cuadro y pienso que usted no duda más que yo de que este cuadro que está en el cuadro sea el cuadro mismo, aquel que vemos, aunque ahí usted se preste a dejar perpetuarse esta interpretación de que este cuadro donde hace el retrato del Rey y la Reina. Usted se da cuenta habría tomado el mismo cuadro de tres metros con dieciocho centímetros, con el mismo armazón, para hacer el Rey y la Reina solamente, están ahí en el fondo.”

“Pero lo que vemos en el espejo lo que vemos es ese algo donde no hay más perspectiva que en el mundo real. La perspectiva organizada es la entrada del campo de lo escópico del sujeto mismo. …En el espejo ustedes tienen el mundo en bruto, es decir, este espacio donde ustedes se localizan con las experiencias de la vida común, en tanto que está dominada por un cierto número de intuiciones, donde se conjuga, no solamente el campo de la óptica, sino donde se conjuga con la práctica y el campo de los propios desplazamientos de ustedes.”

 

El uso del espejo en Lynch es fundamental, aquí vemos no solo ‘la realidad en bruto’ como dice Lacan, sino el reflejo de un reflejo, la imagen izquierda, y la construcción de la imagen en tanto doble, la imagen derecha.

Tú no me ves desde donde yo te miro, ya que es de una fórmula acuñada a mi manera que se trata, me permitiré hacerles observar que en mi estilo no dije en absoluto: tu no ves ahí desde donde te miro, que el ahí esta elidido, ese ahí sobre el cual el pensamiento moderno puso tanto el acento bajo la forma de Dasein, como si todo estuviera resuelto de la función del ser, abierto a que haya un ser ahí. No hay ahí, que Velázquez invoque si lo hago hablaren este tú no me ves desde donde te miro. En este lugar hiante, en este intervalo no marcado, precisamente ese ahí donde se produce la caída de lo que está en suspenso bajo el nombre del objeto a.” 

En la imagen izquierda la joven observa que alguien la mira, desde el espejo pequeño, y a su vez que la imagen proyectada en el espejo hace lo mismo, pero en la imagen derecha, es la otra joven que observa la escena de la primera joven, este juego de espejos revela lo que Lacan dice, las cartas al revés, no solo se refleja, además se revela, se duplica, pero sobre todo se desvela el juego, se muestran las cartas, el juego de espejos, el juego a la carta.

“Es pues, la presencia del cuadro en el cuadro lo que permite liberar el resto de lo que está en el cuadro de esta función de representación y es en esto que este cuadro nos capta y nos sorprende.”

Se trata de una salida ‘de esta función de representación’ y nos capturar y sorprender por el ‘marco’. Hemos pasado de un marco de representación a un marco ‘de juego de cartas’ a un marco lógico.

La Lettre Volée d'Edgar Alan Poe
Y el seminario:
La carta robada (Le lettre volée)
Jacques Lacan
Escritos II pág 11 a 65
Siglo XXI Editores
Primera edición en francés 1966
Primera edición en español 1973/1983

“El Rey y la Reina al fondo y, según parece, en un espejo, esa es la indicación que podemos extraer. Ya indiqué el alcance del punto en el que debemos buscar este sentido. Esta pareja real, sin duda, tiene que ver con el espejo y vamos a ver en qué. Si todos estos personajes están en representación es el interior de un cierto orden monárquico del que ellos representan, las figuras mayores. Acá, nuestra pequeña Alicia, en su esfera representante, está, en efecto, como la Alicia carolliana, con, al menos, un elemento que, ya he empleado esta metáfora, se presenta como figura de cartas, este Rey y esta Reina cuyas invectivas desencadenadas se limitan a la decisión: que le corten la cabeza. Y, por otra parte, para hacer acá una evocación de aquello sobre lo que debí pasar hace un rato, observen hasta qué punto esta pieza no está solamente amueblada por estos personajes, tales como espero habérselos iluminado, sino también por otros innumerables cuadros. Es una sala de pintura y uno es capturado en el juego de intentar leer sobre cada una de estas cartas cual podría ser el valor que había inscripto ahí el pintor.

En un artículo anterior de esta serie hemos trabajado esta cuestión fundamental en Alicia y….entre el juego de espejos, ahora pequeño, ahora enorme, ahora animal, ahora humano, al juego de cartas, el Rey y la Reina, el juicio, etc., se trata de un cruce entre los dos juegos el escópico en tanto objeto mirada, desde donde soy mirado, soy mirado desde donde no puedo mirar, la construcción del gran Otro, y el juego lógico dado por las cartas, desde donde juega cada uno, soy jugado por el Otro, ocupar el lugar del muerto, no muestro cartas, solo leo la jugada de los otros, etc. Y todo este análisis lo utilizamos para empezar a leer la filmografía de Lunch.

“¿Donde está este Rey y esta Reina, alrededor de los cuales, en principio, se suspende toda la escena, hablando con propiedad? Porque no hay sino la escena primitiva, la escena inaugural. Hay también esta transición de esta función escénica que no se detiene en ningún momento primordial. Observemos que la representación está hecha, ¿para qué? Para su visión. Pero desde ahí, donde están, no ven nada, porque es ahí que conviene recordar lo que es el cuadro, no en absoluto una representación alrededor de la cual se da vuelta y para la cual se cambia de ángulo.”

¿Qué quiere decir Foucault  con la desaparición del sujeto? Ya no se trata de un sujeto al significante, a la palabra. Entonces se trata de un sujeto al objeto, o mejor aún a su sombra. Con Lacan,  la figura ya no representa al sujeto, solo queda la sombra de dicha representación, la sombra como reverso de dicha representación, ya que de lo que se trata es de la caída del ‘representante de la representación’ del Otro que dibuja los puntos de fuga de dicha construcción.

Como en artículos anteriores no pretendo hacer un análisis exhaustivo de las dos películas que nos ocupan, solo darles el material para que cada uno haga su lectura. Hasta aquí es suficiente. Nos queda como compromiso con los lectores la última nota: conclusiones: el salto de mostrar la realidad del operador, la realidad ordinaria, en la imagen de la derecha queda reflejada esta operación, a la realidad virtual, la fragmentación a la carta.  Les dejo las señales que les ayudaran a seguir el camino. Hasta la próxima.

 

Alberto Caballero  Barcelona, marzo del 2013

 

Escáner Cultural nº: 
156

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