Clemente Padín en México: se emitió la Segunda
Declaración de El Chopo

 

La idea de lo efímero se cree nueva, pero no es sino el alineamiento del arte sobre la circulación de productos consumibles, sobre la usura de los productos, que es el fondo material del Imperio. Resistir al Imperio es afirmar la obra, evitando el elogio pompier de su potencia. Afirmar la potente impotencia de la obra, su frágil e implacable singularidad.

ALAIN BADIOU, Esbozo para un primer manifiesto del afirmacionismo (2008)

  

Desde México: César Horacio Espinosa V.

La idea fue abrir un debate y hablar sobre la poesía experimental en México, en esta segunda década del siglo XXI. Esto fue antecedido por la promoción y celebración, desde 1985-86, de diez Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental. Algunas de ellas se realizaron inicialmente en diversos países, como fue el caso de Uruguay y Argentina, que en 1990 y 1998 llevaron a cabo exposiciones de artistas locales y luego se concentraron en la ciudad de México para la muestra general en las Bienales. Una y otra fueron convocadas y curadas por los artistas Graciela Gutiérrez Marx y Clemente Padín.

La experiencia se remontó hasta 2008 y 2009 mediante festivales  con participación de artistas internacionales y mexicanos en obras para exposición, arte-acción de performance poético y poesía sonora, arte sonoro y poema-objeto, instalaciones, videopoesía y poesía digital, acciones callejeras, etc.; finalmente, en los años mencionados al principio del párrafo celebramos la X (La última) Bienal.

Pero el proyecto se mantuvo activo con la intención de llevar adelante las tareas de la Bienal en el aspecto de la promoción de actividades artísticas específicas, organizar el acervo de obras recibidas y materiales heme-bibliográficos, así como impulsar trabajos de investigación y docencia en el campo de la poesía experimental.

Afirmamos que no hay, en arte, sino obras. Y que una obra es siempre terminada, acabada, tan acabada como es posible. El mito del desobramiento es posromántico, es el tedio de lo finito en nombre de lo infinito vago. Lo propio del arte es inducir, enganchada a la finitud de la obra, una posibilidad subjetiva infinita.

ALAIN BADIOU, Esbozo…, p. 51

Decidimos ahora hacer pública la 2ª Declaración de El Chopo, nueva versión de aquella que realizamos en la 5ª Bienal (1996), suscrita por una veintena de artistas de diversos países y del país, entre los que estuvieron Dick Higgins, EE.UU., Árrigo Lora Totino y Enzo Minarelli, Italia, Ivette Román, de Puerto Rico, Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba, Clemente Padín, de Uruguay, entre otros más. En la actual Segunda Declaración (ver abajo, al final) establecemos que en México ha habido una política restrictiva hacia este ramo del trabajo artístico literario originada por un irracional celo por parte de las instituciones oficiales y universitarias en materia de arte, así como por el “establishment” literario pre-web.

(…) justamente, el Imperio no ama sino las estadísticas y los sondeos, pues sabe que nada es más inocente e incapaz que una media. Él sabe que el cada uno, el alguien, no es sino un animal intercambiable. Afirmamos que le puede suceder, a este animal, por la labor artística, ser el soporte transido de una destinación universal.

BADIOU, Esbozo… p. 51

En el pasado mes de septiembre tuvo lugar una afortunada coincidencia entre algunas entidades de la Universidad Nacional: el Museo Universitario del Chopo, La Casa del Lago “Juan José Arreola” y el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). En conjunto, convocaron a la celebración de la 7ª edición del festival conocido como Poesía en Voz Alta, además de que el MUAC llevó a cabo el evento denominado Circuito abierto: dos experiencias editoriales en el Fondo Felipe Ehrenberg, al cual fue invitado Clemente Padín para referirse a las ediciones independientes de arte en Sudamérica de las décadas 1960-70.

El arte se hace hoy solamente a partir de lo que, para el Imperio,  no existe. El arte construye abstractamente la visibilidad de esta inexistencia.

BADIOU,Esbozo, p. 56)

En torno a las primeras siete ediciones del festival Poesía en Voz Alta, José Luis Paredes Pacho, actual director del Museo del Chopo, expresó que los objetivos de esta iniciativa se han orientado a visibilizar a los colectivos poéticos locales que buscan un acercamiento a la poesía más allá del ortodoxo, así como generar un punto de confluencia entre expresiones culturales que normalmente no se tocan con la intención de abrir nuevos referentes tanto para los creadores como para formar nuevos públicos.

José Luis Paredes Pacho

Aprovechando el auspicio dado hacia la continuidad de las Bienales de Poesía Visual-Experimental por el propio Pacho Pepe (nombre artístico), historiador por la Escuela Nacional de Antropología e Historia, baterista de La Maldita Vecindad, investigador y comentarista, sugerimos la posibilidad de que participaran en Poesía en Voz Alta.12 el vocalor holandés Jaap Blonk, que experimenta con la poesía sonora y la multimedia, así como incluir la presencia de Clemente Padín (decano de las Bienales en México) dentro del Festival, para que sustentara un curso-resumen del que actualmente dicta en la Universidad de Buenos Aires sobre poesía experimental, así como una conferencia magistral que el mismo Padín denominó  En pos de la cuestionada legitimidad de la poesía experimental.

El curso hiperintensivo de Clemente, a pesar de ser convocado de forma perentoria ya que no estuvo programado con suficiente anticipación, tuvo una importante asistencia de personas que desempeñan trabajo poético-artístico, estudiantes e incluso especialistas como el poeta Raúl Renán, realizador de poesía visual y promotor de la poesía experimental desde un cierto número de años atrás. La mayor parte de ellos contaban con nociones parciales sobre el tema, pero de hecho carecían de una mayor sistematización debido a la ausencia y desinterés hacia esta materia en los programas académicos de las diversas escuelas de arte y literatura.

La única máxima del arte contemporáneo es la de no ser imperial. Lo cual quiere decir también que no debe ser democrática, si democrática significa: conforme a la idea imperial de la libertad política.

BADIOU, Esbozo…, p. 54

Ponemos PUNTO, aquí, a la parte informativa. Reitero que un objetivo primordial de la II Declaración del Chopo es incentivar el debate en México sobre el sentido y las funciones posibles del trabajo artístico (desde el ángulo de lo que conocemos como “poesía experimental”). Esto, específicamente en el ámbito local, en primer término, pero con la atención abierta a los criterios de los otros puntos del planeta, a partir de las condiciones sociales, económicas y políticas (y prioritariamente ecológicas) prevalecientes y sus repercusiones en lo que pueda llegar a ser la producción artística.

(…) el único problema es el de saber si el imperativo artístico puede desprenderse del imperativo imperial, que es aquel de la circulación y de la comunicación. La democracia imperial, en efecto, es circulación y comunicación.

ALAIN BADIOU, Esbozo…, p. 54

La ponencia de Clemente Padín configura, entonces, un primer mojón dentro de este debate visto desde México, porque existen otros muchos focos irradiando en el marco internacional (sea desde la “poesía experimental” o de la enorme gama existente de ángulos y denominaciones en cuanto a la idea de “arte”). Este mismo reporte es también una forma particular de enfocar el tema y, por tanto, forma parte del debate, de modo que introduzco en este encuadre la intervención (citar es citarse, según Cortázar), mediante el uso del “plagiarismo”, del filósofo, matemático, dramaturgo y novelista Alain Badiou para intercalar otra voz en el presunto debate sobre los horizontes del arte.

El arte verdadero es entonces lo que interrumpe la circulación, y que no comunica nada. Inmóvil e incomunicable, he aquí el arte del que tenemos necesidad, aquel único que se dirige a todos, no circulando según alguna red establecida, y no comunicado con nadie en particular. El arte debe aumentar en cada uno el recurso no democrático de su libertad.

ALAIN BADIOU, Esbozo…, p.54

 

 

 

Obra de Dámaso Ogaz

 

Anexo aquí unas páginas mías en torno al tema de la poesía visual-experimental, en la perspectiva de alimentar y promover ese debate necesario en cuanto a los lenguajes híbridos, pero de aquellos que no partan de una simple yuxtaposición o fusión “hegeliana” de formas, sino de una verdadera fisión de los medios de expresión y de las posiciones que se enarbolen a partir de dichos medios.

 

Edgardo-Antonio Vigo

 

Philadelpho Menezes

 

Fernando Aguiar

 

POESÍA VISUAL:

POESÍA POLIDIMENSIONAL

 

César Horacio Espinosa V.

Literalmente, remontándonos al surgimiento de la escritura, el lenguaje poético aparece vinculado a las inscripciones rupestres, pictogramas e ideogramas, con toda su carga de gestualidad y valores mágicos. También desde su matriz predecesora de la notación alfabética, como en nuestra actualidad tecnológica, el acto poético arranca de la voz hablada, del habla de todos los días, marco del que el poeta condensa y purifica las palabras de la tribu. Ojo y oído.

Poesía puede resumirse como el arte de expresar y traducir en forma concreta el contenido espiritual propio mediante palabras u otros ideogramas. Sobresale el factor subjetivo de cada poeta para transmitir con emoción  y energía el estado de su ánimo.

Visual sería lo que se ve, en términos llanos.

De ahí resulta que la p.v. viene a ser un tipo de manifestación poética basado en el poder de comunicación visual y de abstracción de los elementos que componen el tema, utilizando casi cualquier tipo de elemento físico para manifestarse, incluyendo el textual-escrito.

En la poesía visual debe predominar el componente visual, pero no se puede limitar únicamente a lo visual: es algo que se entrecruza dando lugar a algo nuevo.

Es un lugar complejo y ambiguo donde se unen las palabras y las formas. Lenguaje mestizo, lenguaje experimental. Buscador de ecos poéticos como si la forma estuviera llena de contenidos que no supiéramos encontrar.

Arte fronterizo, a mitad del camino a ninguna parte pero abriendo nuevas dimensiones.

La experimentación visual poética -con antecedentes desde el periodo grecolatino, el medievo y el renacentista-barroco-, constituye entonces una práctica que unifica formas como la pintura, la escritura de la palabra o su expresión verbal y expresiones gráficas de nuestro tiempo, como el montaje y el collage, o bien la grabación sonora o de video, así como las acciones corporales y sonoras en el espacio (happening, performance, polipoesía), hasta llegar a la tecnología de computación y de telecomunicaciones, haciéndolo desde un punto de partida que es el poema-objeto y cuya función última corresponde al destinatario.

Resuenan en el experimentalismo actual algunos de los postulados centrales del romanticismo temprano, como aquel calificativo de universal progresiva que asumiera la poesía romántica. De allí se desprenderían intentos que siguen mascullándose ahora como el de la unidad de las artes y, más aún, la idea de la obra de arte total -Gesamtkunstwerk-, cara todavía a las ambiciones del poeta experimental.

 

La implosión de las formas, las técnicas y los horizontes estéticos que se manifiesta en la producción artística actual, así como la intercodificación y el pluriestilismo de la poesía experimental, conjugan con la idea romántica del "continuum" de las formas, según lo cual todas las obras tenderían a unificarse en la poesía, entendida ésta como lo que es común a todas las artes por encima de sus diferencias expresivas.

El mestizaje es así el reino de lo híbrido, conjunción de semióticas, junta simbiótica de signos de diversos tipos. Y esto lleva a una perspectiva analógica, reino de la metáfora, tal como se ve en los intentos por fundir antípodas o términos antitéticos. La realidad es mezclada en un intento de hermanar el decir y el mostrar, el oír y el ver. Se conjuntan el discurso y el testimonio, el icono y el símbolo peirceanos.

Este somero repaso da fe de algunos de los ingredientes más reconocibles en el abigarrado continente de la "poesía experimental", que asume su vinculación originaria con las artes literarias pero sometiéndolas por principio a severos tamices de rebasamiento y desconstrucción y orientándolas a la matriz semiótica que reivindica los usos del icono, el indicio y el símbolo (imagen visual, presencia/ausencia y acto, y al cabo la conceptualización) en la propuesta artística.

Validada la emergencia del espacio y la visualidad en el procedimiento poético, esta validación es explicitada por Michel Foucalt mediante la superación de una antinomia dominante en la pintura occidental de los siglos XV a XX: la separación entre la representación plástica (que implica la semejanza) y la referencia lingüística (que la excluye):

 

Se hace ver mediante la semejanza, se habla a través de la diferencia [subrayados C.E.], de tal manera que los dos sistemas no pueden entrecruzarse ni mezclarse. Es preciso que de un modo u otro haya separación; lo esencial consiste en que el signo verbal y la representación visual nunca se dan a la vez. Siempre los jerarquiza un orden que va de la forma al discurso o del discurso a la forma.

Según Foucault, es Klee quien rompe esa separación y esa subordinación mediante la yuxtaposición de las figuras y la sintaxis de los signos, en un lenguaje pictórico cuyos recursos son a la vez formas reconocibles y elementos de escritura. A su vez, Kandinsky establece la desaparición simultánea de la semejanza y del lazo representativo afirmando que las formas plásticas son “cosas” equivalentes al objeto-iglesia, el objeto-puente o el objeto hombre a caballo.

Y si bien la poesía experimental no se limita o reduce a una escritura figurativa, ciertamente es ilustrativa la referencia de Foucault a la tradición milenaria del caligrama, que desempeña un triple papel: compensar el alfabeto, repetir sin el recurso de la retórica y envolver su significación en la trampa de unadoble grafía, caracterizándolo como unatautología: hace decir al texto lo que dice el dibujo.

Alude, así, a las argucias de una escritura que actúa en el espacio, que acoge la forma visible de su referencia; en oposición a la retórica, basada en la plétora del lenguaje, el caligrama utiliza la propiedad de las letras de valer a la vez como elementos lineales, visuales, y como signos desplegados según la cadena única de la cadena sonora: como signo, la letra permite fijar las palabras; como línea, representar la cosa.

El relámpago instantáneo es la esencia de la poesía visual. Colocar en los vocablos cargas de profundidad que harán explosión en el instante en que entren en contacto con el espectador.

Allá donde la palabra dice y la forma sugiere. La poesía visual potencia los componentes plásticos gráficos e icónicos en su búsqueda utópica de una materialización de lo poético.

El lenguaje como objeto autorreferente que expresa la idea de que en el fondo solo hay forma. Es el arte en sentido puro: ser causa y crear un efecto sobre los demás: Conmover.

Entiendo la creación poética como una práctica destinada a reflexionar sobre lo invisible real desde lo visible ideal construido. Sin palabras. Hablar con los ojos. Estado actual de la ininterrumpida fisión de lo verbal y lo visual.

En la foto: J.M. Calleja

El problema de la relación y la posible integración de las artes es un tema central de los artistas de vanguardia. Proyecto estimulado y acicateado por los medios tecnológicos de comunicación, que han producido una avalancha de nuevos signos y cambiado el sentido de los existentes. Mientras los lingüistas y los semiólogos discuten el valor y la significación de estos nuevos sistemas de signos, para los artistas su utilización es perfectamente factible.

Ante tales condiciones, la búsqueda de una práctica eficaz y de nuevas formas expresivas no puede utilizar los soportes tradicionales, basados en un concepto metafísico del arte y una cosificación asfixiante del lenguaje. Por lo contrario, la poesía experimental se reputa como motivada en lo material -producto de posibilidades combinatorias y del uso atípico del lenguaje donde la escritura ha superado su antiguo papel de medio, de vehículo cosificado.

Como escritura autónoma -donde el médium, la escritura, se convierte asimismo en lengua- afronta la necesidad de “reinventar” la forma creadora y renovadora que tuvo en sus orígenes, pero que el proceso histórico de su uso y sus autolimitaciones utilitarias hicieron desaparecer. Este proceso de reinvención ha afectado profundamente tanto sus aspectos sintácticos como otros más profundos: nueva concepción del signo, revaloración de la letra, etcétera.

Por tanto, el trabajo artístico se enfrenta a una permanente experiencia de trascender los límites, donde ninguna barrera parece contener a las nuevas tecnologías de la reproducción del sonido y la imagen, lo cual abre el paso a la invención de nuevos lenguajes y formas de escribirlos. O sea, el mundo de una ilimitada libertad para la expresión formal.

A su vez, si bien en primera instancia para beneficio de sus patrocinadores, los medios de difusión técnicos-perceptivos recuperan incontestablemente la calidad original de la escritura, con sus valores gestuales y auditivos. Entregan una gran cantidad de significaciones para una rápida y dinámica lectura. Son lenguajes más dúctiles y mutables que el discursivo, “que ofrece ya pocas alternativas o giros que únicamente logran familiarizar a un autor con otro y otro, así en un encadenamiento sin término”. Tal explosión de los sistemas de signos y de lenguajes sin lengua ha sido caracterizada como “un crecimiento desmesurado de la escritura”, que en principio abre un ilimitado campo expresivo a los artistas.

 

Paulo Bruscky

 

Dobrica Kamperelic

 

Roberto Ncar

 

 Jorge Luiz Antonio
 

Graciela Gutiérrez Marx

Emilio Morandi

John M. Bennett/Solamito

Carla Bertola

Gilbertto Prado

Performance "Sembrar la memoria", 2012, Padín, Cd. de México

A continuación, incluyo íntegra la II Declaración de El Chopo:

El arte no tiene que preocuparse por su clientela. Es inflexiblemente para todos, y este destino no tiene ninguna significación empírica.El arte se hace, dice lo que hace, hace lo que dice, según su disciplina propia, y sin consideración de intereses de quien fuera.

BADIOU, Esbozo…, p. 55

Lectura de la 2a Declaración de El Chopo: Izq. a Der.: Roberto López Moreno,

Ximena Jordán, Katnira Bello, Víctor Sulser, Jaap Blonk, Clemente Padín,

Araceli Zúñiga y César Espinosa.

 

Segunda Declaración de “El Chopo”

 

Somos artistas/productores-discrepantes/exploradores de lo estético-histórico; de la palabra-signo, de la palabra-símbolo; somos quienes, a través de la conjunción de acciones y voluntades solidarias, queremos conformar una agrupación enraizada en la sociedad civil dispuesta a evolucionar al ritmo del futuro tecnológico; pero siempre mirando la senda recorrida para, de modo crítico, continuar y profundizar en las actividades y alcances que tuvieron las diez Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental llevadas a cabo en México durante el periodo 1985-2009.

 

Nuestro objetivo es planificar, coordinar y difundir labores de investigación, compilación, producción, docencia y difusión relacionadas con la experimentación poética, ya sea a través de medios tradicionales como de medios electrónicos y virtuales, a fin de compilar, organizar y resguardar debidamente los trabajos artísticos y el acervo de libros, catálogos, folletos y publicaciones varias de numerosos países recopilados a través de estas Bienales.

 

A partir de 2009, año en que resolvimos dar por terminado el ciclo de las Bienales en su forma de exposiciones/festivales de alcance mundial, hemos migrado inicialmente a la labor de divulgación en la web; para ello, hemos subido un Weblog¹ y una página en Facebook² destinados a presentar tanto los trabajos que se mostraron en la X (La Última) Bienal, como una historia sucinta de las Bienales anteriores, además de la difusión de los aportes que recibimos de nuestros amigos y colegas y dar a conocer el inventario de las publicaciones y libros que nos hicieron llegar.

 

Tal acción la emprendimos en concordancia con la Primera Declaración de El Chopo, del 20 de enero de 1996, que planteaba como su aspiración:

 

ver concretada una base de operaciones que asegure a todos los cultores de la poesía experimental el almacenamiento, distribución, selección y difusión de cuanta información verse sobre los asuntos de su concernencia. En este sentido, sugieren [...] la tarea de instituir una base de datos electrónica que recoja dicha información, la seleccione y la distribuya a sus integrantes por vía de Internet y otros medios.

 

Esta voluntad resintió obstrucciones debido a razones ajenas a la poesía, aunque cercanas a la desazón; sin embargo, hoy día, cuando las redes sociales, la evolución geométrica del Internet y el interés cada vez más generalizado por las relaciones entre arte, ciencia y tecnología y toda la gama de sus hibridaciones, permean con más fuerza el quehacer teórico, creativo y de divulgación de la cultura en México, creemos que es momento de iniciar una nueva etapa, colectiva, plural, incluyente, que invite a los artistas y escritores jóvenes hacia las opciones de la experimentación poética visual, virtual, sonora, performática...

 

A pesar de que, es lamentable decirlo, aún persista una cierta apatía (que parece más bien pánico a lo desconocido) por parte de estudiosos y creadores de las generaciones “preweb” hacia las alternativas que ofrece el líquido concepto transversal de “arteliteraturapoesía” vigente en nuestros días. Esto es, de la transmedialidad, la transtextualidad y todos los procesos multimedia que encuentran en la intersección de los lenguajes artísticos y tecno-científicos oportunidades inéditas para metaforizar desde perspectivas inusitadas la creatividad.

 

Esta “Declaración”, como todo quehacer humano, aparece estrechamente relacionada con otros fenómenos concomitantes. Así, en el panorama mundial sigue adelante un fuerte impulso hacia las artes y la poesía que se desarrollan ajenas al mercado y al mundo del arte: como el archivo activo de César Reglero Campos;  el extenso y festivo trabajo de John M. Bennett, la investigación/acción de G.G. Marx, siempre en la línea y en movimiento, el ingente recuento de poesía digital de Jorge Luiz Antonio, en Brasil, o el arte militante intra/suprartístico de Roberto Ncar; quienes se aventuran por las búsquedas trans/multi/metadisciplinarias orientadas hacia la transgresión formal y de conciencia, de rechazo y resistencia al imperio del llamado arte “mercantil, mediático y de espectáculo”.

 

En 2009 terminamos un ciclo de veinticuatro años con experiencias múltiples, con encuentros, desencuentros y muchos afectos; todas ellas experiencias naturales en este tipo de actividades paralelas a las artes convencionales en México y el mundo. Hemos sido y somos una Bienal Internacional reconocida en el mundo. Hemos convocado a muchos artistas extranjeros y nacionales y hemos recibido trabajos que hoy conforman un amplísimo archivo, único en México, de poesía manifestada en una gran variedad de múltiples y sinestésicas posibilidades de experimentación.

 

¿Qué pasará con este archivo de poesía sonora, visual, libro objeto, libros y textos teóricos en torno a la experimentación de la palabra multidimensional? Es trabajo de todos los interesados en el futuro de la experimentación poética en México propiciar que estas actividades entablen lazos de coordinación con las instituciones oficiales de cultura, así como con la iniciativa privada, conservando en todo momento sus capacidades críticas y de independencia creativa.

 

 

Quienes, hoy, suscribimos aquí la Segunda Declaración de El Chopo, abrimos el espacio necesario de colaboración para la preservación y clasificación de este material invaluable para la historia de la literatura y el arte mexicanos, tanto como del panorama internacional. Catalogar, difundir y digitalizar este archivo constituye una acción fraterna de resguardo y renovación. Por ello, gracias al apoyo incondicional que nos brinda el Museo Universitario del Chopo de la UNAM, abrimos la puerta a una nueva etapa de trabajo colectivo. Así, declaramos iniciados los trabajos de diseño, planeación y consolidación de la organización “Bienales Internacionales de Poesía Visual-Experimental”, A.C. Sean bienvenidos quienes así lo quieran.

 

Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, septiembre 25 de 2012

 

Araceli Zúñiga,

César Espinosa,

Carlos Pineda

y todos los firmantes

que quieran hacerlo.

 

1 http://profunbipoviex.blogspot.mx/search?updated-min=2011-01-01T00:00:00-08:00&updated-max=2012-01-01T00:00:00-08:00&max-results=9

2   http://www.facebook.com/#!/groups/poexperimental/

 

Es lo que llamo su aristocratismo proletario: un aristocratismo expuesto al juicio de todos. (…) “elitista para todos”. “Proletario” designa aquello que, en cada uno, por la disciplina del trabajo, co-pertenece a la humanidad genérica. “Aristocrático” nombra lo que es sustraído en cada uno, a toda evaluación por la media, la mayoría, el parecido o la imitación.

BADIOU, Esbozo…, p. 55

 

Alain Badiou, El balcón del presente, conferencias y entrevistas, Siglo XXI/Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2008, México

Videografía y coordinación del evento, Antonio Barquet, Museo Universitario del Chopo.

Fotografías: Mariana G. Reyes, www.myspace.com/retinalcircus

Damian Waldorf, waldam@gmail.com

Angélica Aguirre, Jefa del Departamento de Difusión, Museo Universitario del Chopo
 

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, poeta visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga-La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece enEdiciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com

Blog: http://profunbipoviex.blogspot.com

Blog: http://postart1.blogspot.com/

FACEBOOK: PRO FUNDACIÓN BIENALES INTERNACIONALES DE POESÍA VISUAL/EXPERIMENTAL