El silencio como modo de acción X

Alberto Caballero

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El encuentro con John Cage significó el retorno a un momento original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.

El silencio como modo de acción (X)

(el proceso de una investigación)

Alberto Caballero

acaballero@geifco.org

Las lecturas anteriores nos permiten leer con más detenimiento otros textos dedicados al pensamiento de este músico, hemos elegido el texto de Eugeni Trias por ser el autor un filósofo, un filósofo contemporáneo con una sólida carrera a sus espaldas y por ser un texto dedicado a los músicos, a pensar la música. Por un lado verifica que Cage tiene un lugar en ese recorrido, y por otro subraya la posición de Cage como un pensador de la música.

El canto de las sirenas, argumentos musicales
Eugeni Trias
‘John Cage Panteísmo musical’
Circulo de Lectores
Barcelona, 2009

En la página  693 encontramos el siguiente parágrafo “El Tacet de 4’33’’ puede entenderse de muy distintos modos. Evoca, desde luego, el De nobis ipsis silemus, cita con la que se inaugura el texto fundacional de la modernidad ‘La Crítica de la Razón Pura’ de Kant (Callemos acerca de nosotros mismos, pues de lo que se trata es de la cosa. Del asunto, del objeto; no del sujeto.”

Con esta introducción  intentaremos hacer una lectura del capítulo que Trias dedica a la obra de Cage. Dos son las variables fundamentales: ‘de lo que se trata es de la cosa’ y ‘el Tacet’, Silencio, como orden, mandato del Otro, como imperativo de goce,  veremos como desarrolla estas dos cuestiones fundamentales.

‘La música, lo mismo que el pensamiento filosófico, se da cita, una y otra vez, con el límite. Mas adelante dice que ‘la esencia misma de la música es la duración, el tiempo.’ Lo que importa es estar a la escucha de los sonidos y los ruidos (sin distinción unos de otros) que pueden al fin descubrirse y liberarse….Con esto dice Trias  hace una redefinición de autor e interprete, la noción misma de autor y de obra, o de sujeto y objeto del proceso musical y sobre todo de la indistinción…entre sonido musical y simple ruido.

Nos llama la atención como Trias llega a la conclusión: ‘Lo que surge de este experimento es inmanente a la acción.’ Sorprende, ya no se trata de una interpretación, o de una representación, o de una lectura de la obra, todo se ha convertido en acción y por lo tanto ‘no hay obra’ la obra se ha convertido ‘en evento’ dice ET. Trias ya anticipa es cuestión fundamental, el tiempo se convierte en espacio. El tiempo el concepto fundante de la música, el tiempo musical, llega a transformarse con la obra de Cage ‘en espacio sonoro’. ‘El verdadero meridiano musical es el tiempo’ dice Trias. Esa unidad de duración, unidad mínima, John Cage la llama evento. La música se compone de eventos.

Se trata de un substancia eventual, ‘incluso la unidad mínima podía  analizarse en su compleja estructura, compuesta de sonidos y de silencios. De sonidos propiamente dichos y de sonidos latentes, prácticamente inaudibles, estos son los silencios. Dice: ‘El mínimo también es el máximo’, el evento, que no admite la distinción entre sonido y silencio, entre sonido y ruido. El evento se compone de una sucesión de sonidos y silencios, entre suceso y suceso solo hay silencio. Por lo que los eventos tienen dos modalidades, eventos de sonidos y eventos de silencio, el tiempo, la duración tiene esos dos modos. Trias lo dice con precisión, el silencio es en realidad sonido latente y virtual, ya que el sonido puro no existe, no existe como ausencia y negatividad. Yo precisaría aun más el sonido tiene una cara real,  y una cara virtual, como el objeto. En estos momentos nos podemos anticipar, el objeto para JC es el silencio. Como lo señala JC una de las insuficiencias de la música occidental es la no existencia del número cero.

JC rompe con la separación tradicional de compositor e interprete, componer música es producir eventos sonoros, que es lo mismo que eventos musicales. No hay interpretación que valga, y aquí ET alude a Susang Sontag por su libro ‘En contra de la interpretación’, del que haremos una reseña oportunamente. Esto nos resulta muy próximo a la posición de Lacan frente al inconsciente freudiano, el Otro es una construcción del sujeto, el Otro que escribe el inconsciente y el sujeto que lo lee, son dos caras de la misma moneda, escribir y leer son dos caras de una sola operación, de allí la importancia del silencio en psicoanálisis, para que surja ‘la pequeña diferencia’ entre lo escrito y su lectura en cada caso.

Entre lo escrito y lo hablado, no todo lo que esta escrito se puede hablar, pero antes me gustaría anticipar, que también todo no se puede escribir, lo real es imposible de escribir, y de este todo no se puede hablar, ‘de lo que no se puede hablar, hay que callar’, de lo que se puede hablar como algo que se revela y de lo que no se puede hablar como algo que queda como misterio. No se trata de lo que adquiere sentido o no, por el acto del habla, sino lo que es imposible de decir…lo que nunca adquirirá sentido, algo mucho más original.

Si lo original es el sonido, una parte de este podrá ser escrito y por consiguiente hablado, pero una parte no llegará a ello, se trata de la pulsión, de la pulsión invocante, de allí que es la única pulsión que no tiene cierre, siempre está presente, debido a que su borde, el oído, no tiene cierre, como si lo tiene la boca o el borde del parpado del ojo, de la misma manera que el borde del ano. Lo que es la pulsación (de la corriente sanguínea o nerviosa según JC) es la pulsión, ese es verdadero nombre, entre el cuerpo y la palabra, el borde, allí es donde se instala la pulsión, en el borde. Y Cage también se instala en ese borde: entre la pulsión y el sonido, entre lo escrito y lo hablado, entre la acción y el evento.

Llegamos a la página 667 y Trias dice: “JC es un importante filósofo de la música, que es tanto como decir un verdadero filósofo”. Relaciona JC con Sócrates, ‘en lugar de engendrar y parir en la belleza’…se debe retroceder a la verdad  limítrofe, que constituye su a priori…pero agrega, igual que en Sócrates es condenarse a la esterilidad.

Y da como ejemplo 4’3”, nada se engendra en ella, dice, solo deja un tiempo determinado a lo que puede acontecer, en un tiempo acotado y enmarcado. De allí, agrego, la acción…un tiempo para que suceda, o diría, mas tarde, JC, el happening…se llega al encuentro entre las artes por su disociación, cada una con su identidad propia, el encuentro es en ese tiempo y en ese lugar.

En la página 669 se refiere a los objetos, todos los objetos poseen sonido, su sonido. ‘Todas las cosas disponen de su propia virtualidad sonora, no hay privilegios ni centros, todo tiene el mismo valor. Trías agrega a esto: ‘De todo puede hacerse una orquesta de percusión’, puede tener como instrumentos cualquier cosa, que se hace vibrar, frotar, zumbar o golpear un conjunto de objetos utilitarios, tuberías, cuencos, tubos. Lo he dicho en algún artículo anterior, saca a la música de su realidad fantasmática, de su historia y de su recorrido histórico y la pone en la realidad ordinaria, en una sucesión cualquiera de instrumentos, en una sucesión cualquiera de usos, Trias agrega: de esta manera se va derrumbando el gran diván que separaba el sonido musical del ruido ambiental cotidiano.

En este punto Trias distingue dos tipos de sonidos, en la obra de Cage: ‘sonidos naturales y artificiales’, naturales proceden del viento, del mundo animal, o artificiales, del mundo industrial o tecnológico, incluso del mundo cotidiano…o de la electroacústica.

De nuevo entre la naturaleza y el aparato musical propiamente dicho, entre el ruido y el sonido musical, esta el silencio, ahí hay un vacío, es lo mismo que decir entre la no.escritura, lo que no se puede escribir y lo escrito. Cage hace un salto cualitativo se coloca en ese espacio vacío, e intenta escribir con el silencio, un tiempo de escritura del silencio: 4’33’’. Cage en vez de poner una partitura, pone un pliego de indicaciones…previas a la performance. ¿Qué quiere decir performance, en este contexto?

Si tomamos a Juan Sebastian Bach, la música de Bach está escrita con un principio un final, específicamente marcado…el principio indica el desarrollo y el final de la pieza, o sea es un obra metafórica, las obras de Cage son metonímicas, solo esta indicado el tiempo como un corte de entrada y un corte de salida, un corte entre un ruido original y un ruido final, lo que sucede en este intervalo es sucesivo,  a  a  a  a  a  a  , pude ser b o puede ser c  c  c  , o a  v  c  x  z, da lo mismo, con Bach no da lo mismo una parte está encadenada a la otra formando ‘una melodía’, a un tema musical.

Antecedentes fundamentales de esta ruptura con la tradición,

El hijo mayor de Bach Wilhelm Friedemann, el Bach de Dresde y Halle (*1710 † 1784), Dejó numerosas cantatas sacras, nueve sonata. para piano, preludios corales, fugas y otros diversos.

Sonata para pianoforte, F. 3
12 Polonesas, F. 12
Fantasía para pianoforte, F. 23
Fuga para órgano en Do m, F. 32
Fuga para órgano en Fa, F. 36 'Tripelfuge'
Fuga para órgano en Sol m, F. 37
7 Preludios corales para órgano, F. 38/1
Doble concierto en Mi bemol mayor, F. 46
tener en cuenta
las primeras sonatas para clave,
la primera sonata en trío para dos flautas y continuo,
el primer dúo de violas y
el concierto para clave, cuerda y continuo F 41.

Su música contiene frecuentes cambios de temperamento, lo que le da una energía que no corresponde con la música de su época; está relacionada con el empfindsamer Stil (estilo expresivo) alemán, uno de los estilos preclásicos que aparecieron a mediados del siglo XVIII. Compuso una ingente obra, con la que desarrolló su renovador concepto de la sonata y del concierto para piano. Fue p recursor del romanticismo en su actitud, pues vivió como artista independiente y vendió sus obras directamente a los editores.

Saltamos todo el clasicismo y llegamos al impresionismo, y con el impresionismo a Erik Satie

Erik Satie, cuyo nombre completo es Alfred Eric Leslie Satie (Honfleur (Calvados), 17 de mayo de 1866 - París, 1 de julio de 1925), fue un compositor y pianista francés.[1] De estilo inclasificable y avanzado a su tiempo, anticipó el serialismo y el minimalismo y preconizó la ruptura formal y tonal de la música contemporánea. De acuerdo a Milhaud, Satie «profetizó el mayor movimiento en la música clásica que aparecerá en los próximos cincuenta años dentro de su propia obra musical».  Impulsor de un anti impresionismo similar al que Cocteau encabezó en la literatura. Su estilo, similar a los posteriores grupos de Los Seis y a la escuela de Arcueil, gozó de gran estima entre los compositores minimalistas contemporáneos. En los últimos años del siglo XIX, Satie utilizaba acordes sin resolución armónica y modismos de textura sumamente sencilla y espartana.

"¿Por qué no usar los métodos de representación de Claude Monet, de Cezanne, de Toulouse-Lautrec y demás? ¿Por qué no hacer trasposiciones musicales de los mismos?", esto es lo que Erik Satie le dijo a Claude Debussy. De esta analogía entre artes surge el impresionismo musical, el fugaz, el inasible destello de color que tiembla y se esfuma, a la orilla escalonada de los pianos. Escritor de epigramas y dibujante, amante de la vagatela y del juego, todo en él parece descreído. Padeció un sarcasmo crónico. Nació y murió humorista. Después de que Debussy le hubiera dicho que su arte adolecía de forma, éste le escribió (dedicado) 'Tres piezas en forma de pera'. El pentagrama imitaba la fruta. "Si tienen forma ya no son amorfas", explico desde la ironía de sus gafas.

'Erik Satie',
de Mary E. Davis.
Traducción: Danie l Sarasola.
Editorial Turner, 2008..

Eric Satie, mesurar el sonido. Transgresor e intransigente, compuso música para no ser escuchada. Cuando era joven la gente solía decirme: espera a los 50 y ya verás. Ahora tengo 50 y no he visto nada”.  A pesar de su carácter transgresor, irritante e intransigente, Satie basó su obra musical en la ironía y el humor: compuso música para no ser escuchada. En un paisaje musical dominado por las figuras de Stravinsky, Ravel y Debussy, Satie propuso una música nueva, basada en el contacto de los elementos cotidianos, renunciando desde el principio a los géneros que los intelectuales de la música tenían más celebrados: no compuso sinfonías, conciertos, óperas, cuartetos de cuerdas o enormes obras para teclado. Satie se centro en piezas diminutas, como miniaturas, que desafiaban la propia idea de tales convenciones. Al respecto, el compositor John Cage advirtió: “Para interesarse por Satie uno debe empezar por estar desinteresado, por aceptar que un sonido es un sonido y un hombre es un hombre, por no hacerse ilusiones con ideas de orden, manifestaciones de sentimientos y todo el resto de patrañas que hemos heredado”.

Y aquí nos reencontramos de nuevo con John Cage, en este desprendimiento de uno a otro de estos músicos (paralelos a la gran música), que se van desprendiendo de ‘la forma’ para trabajar con lo real…en tanto imposible de escribir, y por otro lado del salto cualitativo que significa el paso de lo metafórico a lo metonímico: el minimalismo.

Según con ET, página 672, el evento sonoro es el núcleo de todo proceso sonoro-musical, un evento sonoro que discurre a través del tiempo, como el mínimo tiempo y es lo que permite el movimiento, la transformación y el cambio: Metamorphosis y Music of Change dos piezas de JC.

Vuelve al sonido y dice: ‘El sonido en supura y salvaje materialidad, singularizado al estar rodeado de silencios, se muestra en su carácter eventual en el curso de un proceso que disuelve, con la subjetividad, también la identidad del objeto’ Toda obra queda entonces cuestionada. Ni sujeto ni objeto. Ni autor, ni creación, ni obra. Eventos sonoros interceptados por silencios…pero estos silencios no son solo partículas conjuntivas ni signos de enlace… son dispositivos que corroen y erosionan la sintaxis convencional, las normas gramaticales. Los sonidos poseen tanta sustancia eventual como los sonidos propiamente dichos. Aunque no estoy de acuerdo con ET en señalar que son sonidos latentes, inconscientes, a la espera de transformarse en sonidos, como si entre sonido y sonido habría un fallo en la memoria o un fallo inconsciente –dice Trias- a la espera de mostrarse como sonidos. Si queremos llegar a este punto, el silencio tiene valor de falta, de ausencia…ante la presencia del sonido, es el par de opuestos, cada uno con su valor, no se sustituyen, ni uno puede ocupar el lugar del otro.

Es por todo esto, según Trias, pagina 678, que la notación convencional es abandonada y sustituida por un pliego escrito con instrucciones, y poco después con ideogramas idiosincrásicos o con auténticos pictogramas. Todo esto pretende –dice más abajo- modificar el estatuto mismo de lo que se entiende por música, por composición, por el papel del compositor y del interprete. Ahora el universo sonoro no está compuesto de objetos sino de eventos, y el compositor no crea obras sino gestiona procesos, que lo lleva a producir una auténtica e innovadora Teoría Musical, que se llega a decir que hay un filosofía de la música desarrollada por Cage.

De este modo desaparece el carácter determinante de la composición imperativa, dirigista, y se asegura la posibilidad de infinitas ejecuciones que entre si guardan laxos vínculos. Trias aquí se refiere a Wittgenstein cuando dice ‘lazos familiares’. ¿Qué está diciendo con esto? Qué la música ha dejado de producir lazos universales, más allá de las particularidades de los compositores, de los orígenes y de las fronteras, para transformarse en mero lazos particulares, cada vez y en cada lugar. Cada acto como un evento singular, irrepetible, uno y único.

Si volvemos al punto de partida de este texto, no encontramos nuevamente con la idea central de Trias: ‘De lo que hay que tratar es de la cosa, la cosa misma, la cosa-en-sí, o de aquel aparecer de la cosa que llega a sernos manifiesto. Y la condición de esa aparición es el imperativo de silencio respecto a nosotros mismo: Tacet. Pues de lo que se trata es de la cosa. Aclararía para poder escuchar el sonido, la diferencia en el sonido, la cosa debe estar en silencio: Tacet. Este Tacet, que desde el 4’3’’, este imperativo categórico permite liberar ese universo sonoro, de todo lo que sobra, de todo lo que esta en exceso.

Según Trias esa cosa es el sonido…liberar la cosa de los valores simbólicos implica liberar el sonido, todo cuanto nos rodea puede ser fuente de sonido…el silencio pretende esto: como una prescripción pero también es una prohibición, así puede revelarse la cosa, aquello de lo que se debe tratar. 

‘De la partitura al poema visual’

Dos son los interrogantes para las reseñas próximas. Por un lado ¿Cómo se produce el pensamiento estético? Y ¿Cómo occidente lee el pensamiento oriental, nos encontraremos con el texto de Chantal Maillard ‘La razón estética’, es de editorial Laertes, de 1998, por si quieren leerlo con anticipación. Y por otro lado, la propuesta que nos hace Julia Robinson, en el catálogo de la retrospectiva que se realizó a John Cage y de la cual era comisaria, Macba, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, editado por Macba 2009: ¿Qué valor tiene la nominación paterna para Cage, y su diferencia con Pollock, y sobretodo con Joyce? La dirección del trabajo es otra, centrada en el pensamiento occidental y fundamentalmente en la teoría psicoanalítica, aunque con una lectura a la inglesa.