>realizar…la acción<

El silencio como modo de acción IX

Alberto Caballero

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El encuentro con John Cage significó el retorno a un punto original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.

El silencio como modo de acción (IX)

(el proceso de una investigación)

Alberto Caballero

acaballero@geifco.org

Los libros de John Cage

tercera parte

En su primer artículo CP nos da las pautas fundamentales que desarrollará en su lectura, desde una visión como filosofa de la obra de JC, este es su libro de tesis:

La escucha oblicua: una invitación a John Cage
Carmen Pardo Salgado
Colección Letras Humanas
Editorial Universidad Politécnica de Valencia
Valencia, 2001

“La clave está en dejar discurrir la mente libremente, ensalzando la grandeza de lo cotidiano y potenciando la percepción periférica e intuitiva de las cosas, lejos de las trampas del lenguaje y de las perversiones del discurso cultural.” De la Introducción Gloria Moure

La lectura de los títulos del índice ya nos dice mucho de lo que tratará el ensayo de CP: En los silencios del pensamiento: un viaje a través de la representación y el sentido; una invitación a discurrir sobre nada; de la obra de arte a la indistinción arte-vida; en la partitura del pensamiento; la escucha oblicua.

Ante todo silenciar el pensamiento, para dejar caer la representación y el sentido, que permite discurrir sobre nada…no escuchar las perversiones del discurso cultural (Gloria Moure)…no se trata de pensar ni de discurrir, sino de entrar en la indistinción arte-vida, el arte ya no estará más separado de la vida, ya no se tratará de dos realidades disociadas, la realidad cotidiana y la realidad del arte, de los artistas, por ejemplo la bohemia, el taller, la creatividad, como algo propio y exclusivo de los artistas, será una y solo una realidad, indisociable, la del arte y la de la vida, las cosas concretas de la vida entrarán en el mundo del arte, con el ready-made, los ruidos, los sonidos cotidianos entrarán en la música sin distinción, los movimiento cotidianos entrarán en la escena, ya no se baila, se trata de las artes del movimiento, el espacio cotidiano entrará en el arte, o si lo vemos en sentido contrario el arte entrará en el espacio cotidiano. De allí que no se tratará de pensar el arte, sino de dar una partitura al pensamiento, ya lo vimos con Nietzsche, no se trata de lo que quieran decir las palabras sino como suenen, y más adelante Freud dirá, no se trata de lo que signifiquen las palabras sino de los significantes, del sonido fónico.

Podríamos sintetizar de esta manera: por un lado poner partitura al pensamiento, las notaciones musicales, y por otro poner ideas a  la música, de allí que conferencias y conciertos para JC son la misma cosa, incluso puede hacer una después de la otra, indiferenciadamente. La conferencia se muestra como una pieza musical y el concierto como una sucesión de ideas ordenadas temporalmente. Así todo el capitulo discurre entre ‘pensar’ y ‘hacer música’, sorprendente en castellano ‘hacer música’ no tiene verbo propio como pensar, quizás musicalizar. De allí que escuchar y hacer música no son sinónimos, no es lo mismo: escuchar que hacerse escuchar.

Según CP Cage dice que escuchar música está condicionado por un pensar, sobrentendidos que condicionan el escuchar música, de allí que JC modificará radicalmente el lugar en el que se crea la representación y el sentido de la música. De nuevo insiste sin decirlo que se trata de una caída de la representación y del sentido en la música. Es una escucha condicionada por el sentido. “El compositor denuncia que hay una escucha de la música que está dramatizada, que lo que se denomina música se corresponde con el deseo de un oído intelecto.”

Pero, como filósofa, CP cae en un error típico la diferencia entre ser y pensar: dejar de pensar para que surja ‘el ser’, en este caso el ser del sonido: “escuchar el sonido sin el acuerdo de un sentido previo”…”para dejar ser los sonidos”, lo que denomina ‘escucha oblicua’, la escucha que atraviesa las representaciones del pensamiento. Cae en su propia trampa, atravesar las representaciones, para ir más allá del sentido, no es exactamente lo mismo que dejar caer las representaciones y el sentido, el aparato propio de la música, y de las artes de la representación, para poder acceder al silencio: el silencio de las representaciones y el sentido, deja como resto el ruido y los sonidos cotidianos. En esta caída descomunal, en este terremoto, que nos propone Cage, surge la indistinción, la presentación, de aquí en más todo se presenta: los intérpretes, los instrumentos, los oyentes, el o los músicos, los performens, la sala y los elementos propios de la sala, etc. lo que queda vacío es el espacio musical, se producirá cada vez. No se trata, justamente, dejar de pensar para que surja el ser del sonido, sino se trata de no-ser, más aún un sin-ser, sin ser músico hacer música, sin ser interprete tocar música, sin ser espectador participar, sin ser bailarín dejarse mover, sin ser una compañía, una orquesta, hacer una producción de todo esto, cada uno desde su propia producción.

De nuevo cae en otro dualismo, escuchar y pensar, como aquel primero de ser y devenir, no pensar no quiere decir escuchar, al contrario se trata de no-escuchar, de una escucha vacía, escucha que no espera nada. Todos los elementos propios del aparato musical clásico caen con las operaciones cageianas: la repetición, la alternancia, la armonía, la melodía…la tonalidad, etc.…etc.…, en síntesis ‘la forma’, no habrá más un tipo de escucha, se trata de una escucha abierta, ha perdido su sentido. Lo fundamental es la caída de la forma, de la forma musical, trans-formar el sonido en nota, en notación musical. Esto es lo que impide según Cage la no-escucha del sonido, tal como el sonido se nos presenta, sin re-presentación preconcebida. 

Si se trata de escuchar o ser escuchado, quiere decir de ‘un objeto’ y que este objeto es auditivo, se trata de extraer este del campo del Otro, del campo de la música, y estar dispuesto al goce de la pulsión, hemos extraído el objeto del Otro, A/, del aparato del Otro, para dejarlo reducido a mero objeto de la pulsión, o sea, en tanto objeto pulsional.

Retomamos la lectura del ensayo:

Es evidente que Carmen Pardo se asocia a la corriente americana que toman al ‘yo’ como su objeto fundamental, acceder al yo es acceder a la subjetividad, yo y subjetividad se confunden. Esto la lleva a escribir páginas y páginas sobre los devenires del yo en el pensamiento de JC, dejando de lado, por el momento, a la música de JC como objeto de su ensayo. Esto no queda claro hasta el final, si es la música, el producto primero y último para JC, o es el propio JC el objeto primero y final de su investigación. Esto es un error muy importante en el que caen, filósofos, críticos, teóricos cuando se ocupan de la obra de un autor cualquiera, el personaje y la obra se confunden, lo que quiere decir que objeto y sujeto se confunden. Si el yo es un objeto más, es un i(a) como otro cualquiera para un sujeto, es un objeto que va a extraer el Otro (A/) gracias a que lo barra y como tal se presenta para siempre barrado, faltante de dicho objeto, el yo será una imagen cualquiera extraída del Otro. El sujeto estará representado por dicha imagen, pero no significa que es dicha imagen, es una imagen más que lo representa, como otra cualquiera. De la misma manera que la obra para un artista, lo representa como sujeto, pero en ningún momento obra y sujeto se confunden, y eso lo tenemos muy claro en el arte de la representación, con nombres clásicos como Picasso, Duchamp o Bacon entre muchos.

Ahora bien, si esto esta claro, que sucede cuando es el propio artista que usando su propio cuerpo pasa a la escena y produce una obra, es claro el ejemplo de Marcel Duchamp con Rosemary, o John Cage con las performance musicales, ya no se trata de una representación se trata de una presentación. Esto confirma aún más lo expuesto con anterioridad, ya no se trata del yo (como objeto) sino del cuerpo como objeto, es el cuerpo que se presenta sin estar mediado por una representación. Un libro, un cuadro, una partitura musical representan al sujeto en su ausencia, ocupan el lugar del sujeto en su relación con el Otro, en el caso de la performance si el sujeto está en presencia hay obra, sino no hay obra, de allí el carácter efímero o presencial de la obra en la perfomance, no se trata de un sujeto representado sino de un sujeto presentado y como tal, como sujeto, es efímero.  

Insiste en sostener la relación entre el yo, el gusto, la emoción, y sobre todo la memoria, esto le impide llegar al concepto de pulsión, fundamental en la obra de John Cage. El gusto, la emoción y la memoria como productos del yo, según CP JC pretende limpiar al yo de toda memoria, gusto y emoción, dejando un vacío desde el cual tendrá una escucha abierta y sin prejuicios. Justamente se trata de desprenderlo de su yo, de ‘las imágenes’ que el Otro tiene del sujeto, esto es muy claro en Leonardo da Vinci, en Miguel Ángel, incluso en Dalí donde no queda claro si las obras son representaciones para el Otro, o son representaciones para los otros, como es el caso de Picasso, el propio John Cage e incluso en Robert Wilson más recientemente. El desprendimiento, el atravesamiento, la caída, etc. como se quiera llamar, del Otro para el artista, es fundamental en relación a su obra: para quien esta destinada, es una pregunta fundamental.

En el trabajo que hace CP no logra desprender a JC de las manos del Otro, y eso que estamos ante un ejemplo ejemplar en este sentido, JC se desprende totalmente del Otro, se desprende de la estructura del Otro, la Música, para inscribirle una estructura totalmente original, nueva, que impide definitivamente un retorno al pasado, se trata de un antes y un después de la obra de JC.

 Entonces lo vuelve a adherir, al budismo Zen, al azar, a los pensadores de la época, si por un lado insiste en esta cuestión de la perdida de la memoria, intenta recuperar la memoria histórica sobre los personajes, autores, textos…etc. que han influenciado y señalado el camino en la producción de Cage.

Cuando avanzamos en el texto…siempre referido a JC…y en ningún momento a la obra como producto de todo este proceso, los conceptos se van afinando: la pérdida de la memoria, el olvido, el vacío, la nada, todo esto siempre en relación al yo, al sí mismo y al ego. En síntesis lo que hace CP es una filosofía del Yo. Ahora bien si lo pensamos del lado del objeto, del objeto que el sujeto ha sido para el Otro, claro que tenemos que pensar en la memoria, en las perdidas que se van a producir en la memoria, que no es lo mismo que la perdida de la memoria. Desprender el objeto del Otro, impedir que siga haciendo significaciones para el Otro, es fundamental…siempre y cuando no impida  hacer una producción con ello, las múltiples entrevistas realizadas a Vargas Llosa, a Canetti, a John Cage, lo demuestran, no se trata de olvidar sino de redireccionar, del Otro al otro como objeto para otros.

 El vacío como proceso, contrario al lleno, lleno de las significaciones del Otro, para Cage, de Beethoven, Stravinsky, Schoenberg se trata de un vacío de significaciones, dejar al espectador oyente en un vacío de significaciones, de representaciones, para que pueda confrontar su propio vacío o sus propias significaciones, el espectador se ha transformado en autor, en autor de una obra efímera, vacía de significaciones, de allí que resulte todavía para mucho insoportable, insoportable el vacío de la representación. JG ha participado activamente en el vacío de la representación, de aquí en más la representación como paradigma de occidente quedará vacía de contenidos, según él las obras contemporáneas, Boulez, Schoenberg, Stravinsky, solo son reinterpretaciones, resignificaciones de antiguas significaciones. JC pertenece a un mundo (nuevo), un mundo vacío de representaciones y en ningún momento (en su obra) intenta llenar este vacío, sino al contrario nos lo muestra cada vez, y si mantiene así en el curso de los años.

Para concluir la tríada, le toca el turno a ‘la nada’, para CP se trata de una nada original, una nada ideal, si seguimos con la idea de un yo, un yo como ideal, un yo vaciado de ideas, de ideas preconcebidas. Pero si nos referimos al objeto, a la obra de Cage, la nada como contrario al todo, el Otro como Todo, la Música como un Todo incuestionable, o la obra pertenece al Todo de la Música, se integra, o Nada. JC contesta a esto diciendo podemos cuestionar su estructura, podemos dejarla en Nada, es un nuevo comienzo, ya no se trata de trabajar con notas, ritmos, melodías, sino con ruidos, silencios y espacios. Es una Nada, buscada, trabajada, elaborada, desprendida definitivamente del Todo, de Otro Todo, para hacer con el objeto nada, no se trata de vaciar al Otro para que quede en nada, sino extraerle al Otro para hacer con la nada.

Del ruido, del sonido  y del silencio.

Nueva triada de ideas, ahora más cerca del objeto. Si la tríada clásica es el sonido, el ritmo y la melodía, sonidos objetivables y precisamente notados por la música,  se trata inevitablemente que adquieran sentido y significación (ritmo y melodía). La perdida de estas cualidades pone al músico en una posición muy delicada, al limite del desvarío, recordemos a Behetoven, Malher y Txaicoski, el forzamiento a lo simbólico, a que Todo tiene que ser simbolizado, de intentar reprimir este resto, en estos casos resultó insufrible, llegando al límite de la locura y de la muerte. Lo Real es inaprensible, no reducible al sentido y la significación.

Podemos categorizar al ruido como una marca en lo Real, marca que muchas veces no puede ser leída, no puede ser significable, hecha significación, melódica. Hoy lo podemos experimentar con los aparatos que nos permiten leer el sonido, si cambiamos los valores de lectura el sonido puede parecer ruido, pero no es ruido, solamente ha variado su significación. Podemos categorizar al sonido como un signo, se significa siempre a sí mismo, el sonido do siempre es do y solo significa do, de allí que se denomine signo musical. No tiene significación solo y a través de su relación con otros signos, la notación musical, el ritmo y la melodía, de allí que puede variar infinitamente.

Hasta este momento el silencio, implicaba un intervalo entre sonido y sonido, y por lo tanto una notación más, una notación del tiempo, del tiempo musical, de acuerdo al sentido y a la melodía, el silencio es el tiempo de la notación: presto, andante, piano, etc. Si se trata de una escritura mas, como la de la nota, la del ritmo o la de la melodía, el silencio entraba en el dominio de la interpretación, del interprete, del director de orquesta, con esto daba su lectura a la obra, de la misma manera que el lector hace una lectura de la obra literaria, o el actor (o el director de escena) a la obra teatral.

La anotaciones que hace CP a estas variables es sumamente interesante como investigación, en relación a otros autores musicales de la época, como son Edgar Varèse, los Futuristas, Pierre Schaeffer, etc. El elemento fundamental es el sentido, el sentido que cada uno le da al ruido, al sonido y al silencio, en la medida que JC va mucho más allá, se trata de la caída del sentido de la música, ya no considera a la música como trasmisora del ritmo y de la medolodía, desde el principio de los tiempos, por consiguiente el sentido del espacio musical, sino la perdida del sentido de dicho espacio.

Cage se queda fuera de dicho espacio, para integrar todos los espacios que considere importantes, el espacio de los interpretes, el espacio del oyente, el espacio de los instrumentos, el espacio de la escena, el espacio de los aparatos, abriéndolo a otros espacios como los de representación plástica, los de la representación teatral y la danza, e, para el momento, integrando la radio, la televisión, o sea los nuevos aparatos electrónicos.

De allí que la nueva escritura propuesta por Cage integra las marcas (el ruido), los signos (los sonidos codificados o no), los silencios (temporizados o no), las imágenes (sonoras y visuales), ha perdido su carácter de escritura sonoro, para proponernos una escritura del espacio sonoro, ya no se trata de una partitura para ser interpretada, sino una partitura (sonoro visual) para ser instalada.

Llegamos así al capítulo II: la nada en medio

Entramos en un territorio realmente delicado, diría peligroso, ya que CP se arriesga al desarrollo de los conceptos con una tranquilidad espasmódica: ‘el destensamiento del sujeto’, ‘una vez desarticulado el sujeto y situados en la subjetividad pura’, para llegar a lo que subraya como ‘la nada-en-medio’. Ahora dice no se trata de La Nada, de El Vacío, sino de la nada-en-medio entre el sonido y el sujeto, aquí tendríamos que puntualizar lógicamente, si consideramos el sonido como objeto (como i(a)), lo que intenta decirnos CP es la nada-en-medio entre el objeto y el sujeto, que no hay intención ninguna entre el sujeto y el objeto. Una cuestión es desprender al objeto de su memoria histórica, en el caso que la haya, ya que sostenemos que no-hay-relación de objeto, quiere decir no hay relación toda con el objeto, otra es llegar por esto al objeto-nada, nada en relación al sujeto, por lo que este lo puede usar a su antojo (esto es transparente en Mozart) y otra es desprenderlo de su relación al Otro (omitida en el análisis que nos hace CP) y pienso que de esto se trata.

Como desprender al sujeto de su relación Toda con el Otro, para encontrarse con un objeto-nada con el cual operar, en este caso el sonido en su relación con el aparato histórico de la Música, con los Maestros de la música, con Europa. Otra cuestión es porque JC busca Otros Maestros en Oriente, recordemos que también lo hace Frank Llois Wright, con la arquitectura japonesa, es una necesidad que EEUU tiene mirar al oeste (Japón, China, India), como la Otra Cultura, el Otro Pensamiento, la Otra Religión…es algo común entre finales del siglo XIX y principios del XX…incluso hasta la segunda guerra mundial, lo que se llamo el historicismo, el Art Nouveau, el Modernismo, el Stilj.  Ante el laicismo que dominaba Europa y EEUU, ante la caída del Gran Otro de la religión monoteísta, hay una huida a Oriente, a la Otra cultura, al Otro Pensamiento, a un pensamiento pragmático, mas cerca del pragmatismo sajón, frente a un superyo brutal de veinte siglos de historia, pensamiento y cultura, es preferible un yo dispuesto al azar, al devenir.

Pero retomemos la lectura, si hemos planteado al yo como objeto, como un sonido, como una imagen, un objeto mas, del sujeto (i(a)…i (a’’’’’)), efectivamente nos hemos desprendido del objeto único, para llegar a decir que no hay objeto, que es solo una imagen (sonoro o visual) que se hace múltiple, solo podemos acceder a una imagen múltiple del otro (del objeto). ¿Pero que es esto múltiple? CP intentando salirse de la polarización, incurre en un error fundamental lo opuesto a la nada no es algo, lo opuesto a la nada es todo, y la salida a esta polaridad es algo, y este algo es el objeto, Todo del Otro, Nada del Otro, algo como el objeto con lo que el sujeto tiene/podrá hacer, hacer algo con el objeto.

Pero JC no hace así, JC sale de la polaridad y no hace algo con el objeto, si hiciera esto (según CP) tendría un discurso, su discurso tendría un sentido…el sentido que le da el objeto, pero no es así, Cage previamente fragmenta el objeto (el sonido, la imagen auditiva, visual o fónica, porque no) y con ello construye un discurso sin-sentido, ha hecho caer el sentido, el sentido único del discurso, lo que hace al discurso único. Lo que hasta ahora hacía único al discurso de la música, el objeto único: el sonido en tanto notación musical. Cage lo fragmenta ahora es sonido físico, ahora es fónico, ahora es silencio, ahora es espacial, ahora es visual, ahora es cuerpo en la danza, ahora es producido por las máquinas, etc.

De pronto en la página 52 hace un giro muy importante y nos dice: ‘Conversar es girar sin objeto, acoger un trastorno del ritmo,.., o bien pasear, divagar, hacer de la vida un único tiempo vacío en el que errar.’ Subrayamos ‘girar sin objeto’, ‘errar’, esto nos parece fundamental ‘sin objeto’, sin objetivos, podemos ‘errar’…en tanto divagar pero también errar en cuanto errata, en lo Cage ante la pérdida del sentido, de la dirección hacia donde versamos, nos encontraremos con ‘la errata’, Cage diría con el ruido. De aquí en más CP sostiene su texto en esta idea de ‘sin objeto’, para llegar a plantearnos la idea de ‘una estructura sin objeto’, es una paradoja, ya que la estructura es tal en tanto sin-objeto, es la falta de objeto que hace a la estructura. Y si nos referimos a la música, desde el renacimiento a la modernidad, cernir al sonido como objeto ha sido inalcanzable, por ello el desarrollo (Cage dice domesticación) que ha tenido este proceso es insuperable, de allí que Cage nos plantee un cambio radical de la estructura, no en la estructura, con resultados radicalmente diferentes. De allí que este sin-objeto se adquiera una dimensión completamente nueva: el espacio sonoro. A esto responde CP diciendo: ‘Lo que prevalece es la temporalidad, el transcurrir frente al discurrir en pos de una relación….hace de cada momento algo nuevo’. De esto se trata el sin-objeto, el objeto se ha fragmentado, ahora es sonoro, ahora es visual, ahora de palabras (en las conferencias o las perfomance), ahora se trata del espacio, ahora del cuerpo, etc. es una fragmentación que no pretende encontrar el sentido, una representación, sino al contrario es una presentación permanente. Pero nos señala CP lo que no se ha perdido es ‘el corte’, la temporalidad como corte, 4’ 33’’, lo que impide acceder a la continuidad infinita. Lo que nos lleva a interrogarnos como es una temporalidad sin sentido, una temporalidad melódica, es una temporalidad como corte, y cambio de registro: ahora habla, ahora interpreta, ahora baila, ahora pinta, ahora se mueve en el espacio, ahora entran los músicos, ahora entra el oyente, etc.

¿Se trata de una pulsión sin-objeto? Si la pulsión es un borde entre lo psíquico y lo corporal, para aprehender el objeto, un objeto sin-sentido, sin dirección y es en función- a que logra orientarse. Se trata de una desorientación o se trata de una orientación múltiple. Recordemos que JC introduce en sus presentaciones, performances, pinturas en grandes dimensiones, instrumentos no tradicionales incluso máquinas reproductoras del sonido, no es una dirección, es el espacio como dirección. La Fundación Miró de Barcelona nos propone la instalación de obras visuales en función de grupos musicales de actualidad, esto es nuevo o es un revivals, JC llevó la música a los grandes museos en los años 40-50, una manera de salirse del campo o entrar en campos diversos.

Para concluir estas reflexiones sobre el texto de CP, cuando hace referencia a la ética y a la estética, diciendo que Cage hace caer la estética que viene desde Kant, interpretada como gusto, como tratado del gusto, esto nos impide entender la revolución que nos plantea Cage, que la est.etique es etique, no propone sostener la est.etique éticamente, sostener la producción artística como una operación ética, por eso incurre en la política, en la sociedad, en la cultura, siempre desde una posición ética: el cuestionamiento de los valores imperantes, la fijación de la fuerza del sentido, y sobre todo el arte como el espacio humano por excelencia, nos hemos encontrado con la naturaleza, con la naturaleza de las cosas, pero hacer con ellas es una operación humana fundamental.

Carmen Pardo, más adelante es invitada a participar con artículos en el catalogo de las exposiciones:

Desde la ventana de un tren
Essay/ Obra musical
John Cage
La Casa Encendida
Noviembre 2005/enero 2006

Del tiempo suspendido
John Cage
Paisajes Imaginarios & Musicircus
Proyecto de Joan Cerveró
Espai d’Art Contemporani de Castelló
Octubre-diciembre 2008