Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Pontificia Universidad Católica de Valparaí­so - Universidad Complutense de Madrid

 

En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos - al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no solo en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la insistencia en el lenguaje, el comentario social o polí­tico, el cuerpo o la naturaleza dentro de este arte encontramos lí­neas de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art, performance art, arte povera...Y entre sus más importantes representantes se encuentran artistas como: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Weiner, el grupo inglés Art and Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long.

Arte Conceptual y Postconceptual

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Pontificia Universidad Católica de Valparaí­so - Universidad Complutense de Madrid

 

1. Arte Conceptual y Postconceptual

En este artí­culo intento establecer un diálogo entre teorí­a y praxis, entre saber y hacer en el ámbito de la actividad artí­stica. Busco establecer y clarificar los términos para el necesario debate en torno a la cuestión del estatuto ontológico del arte, es decir, determinar si el arte consiste en un saber o más bien –de modo fundamental– en un hacer, esto es, en un oficio o una técnica productiva.

El filósofo ha sido justamente criticado al teorizar sobre arte porque ha hablado desde fuera de la práctica misma, desde una mirada externa a la actividad artí­stica, dando lugar a una teorí­a del arte inasible y que se ha volatilizado fácilmente. El artista, por su parte, inmerso en su quehacer, no posee las herramientas discursivas para salir de su ámbito y dar cuenta de su práctica artí­stica, así­ como del aparato conceptual que le subyace.

La ví­a de acceso, el nexo que puede comunicar la factura artí­stica y la teorí­a del arte está en lo que se ha denominado arte conceptual. En este ámbito se da cabida para que el artista teorice y para que el filósofo ejerza el oficio del artista; constituyéndose un cruce entre texto y material o entre lectura y técnica.

2.

Como ‘Arte conceptual’ entenderé ese movimiento que aparece a finales de los años sesenta y setenta con manifestaciones muy diversas y fronteras no del todo definidas. La idea principal que subyace en todas ellas es que la "verdadera" obra de arte no es el objeto fí­sico producido por el artista sino que consiste en "conceptos" e "ideas". Con un fuerte componente heredado de los "ready made" de Marcel Duchamp.

En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos - al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no solo en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la insistencia en el lenguaje, el comentario social o polí­tico, el cuerpo o la naturaleza dentro de este arte encontramos lí­neas de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art, performance art, arte povera...Y entre sus más importantes representantes se encuentran artistas como: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Weiner, el grupo inglés Art and Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long.

3.

Los artistas conceptuales han estado especialmente interesados en explorar una nueva zona de la especulación estética que parecí­a representar una dramática ruptura respecto a las habituales actividades de la producción contemplación y apreciación artí­sticas¹. Abogaban por un decidido rechazo de los aspectos mercantiles del consumo de arte² y al mismo tiempo, muchos de ellos intentaban imbricar su actividad artí­stica en un contexto más amplio de preocupaciones sociales, ecológicas e intelectuales, por oposición a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y funcionales al establiments cultural.

El arte conceptual es, pues, un arte crí­tico y corrosivo, pone énfasis en lo mental, en la ideación de las obras, relegando en importancia su realización material o sensible. Junto a este reduccionismo de lo manual, existe en las obras de arte conceptual una hipervaloración del trabajo de arte, como una actividad reflexiva,tanto mental como experiencial. Puede decirse que el arte conceptual no se ha preocupado tanto del cómo cuanto del qué del arte.

En la obra de arte hay un ‘qué’, un sentido que pude ser interrogado. La obra de arte no sólo se da a ver, sino se da ha entender, se ofrece como asunto del pensamiento y esto, en la medida, en que se sustrae al régimen de la visibilidad.

De este modo las artes plásticas, mediante el arte del concepto dan un giro importante abandonando las poéticas de í­ndole romántico-idealistas. A partir de este momento inciden sobretodo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artí­sticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto.

Es así­ como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artí­stico en sus modalidades tradicionales. De lo que se trata, por encima de un antiobjetualismo a ultranza e indiscriminado, es, como he señalado, de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. Incluso en los casos más extremos no puede darse una desmaterialización completa, pues las palabras escritas o en su oralidad son también "objetos" –y no primariamente culturales– sino perceptivos a los que se les atribuye una significación. Es así­ como en la dimensión perceptiva de los signos podemos constatar que las relaciones, fórmulas y problemas introducidos por los matemáticos y lógicos crean también una actitud estética. Toda imagen puede ser reducida a una fórmula, signos, relaciones, vectores, etc. Existe una iconografí­a de la lógica y de la fí­sica, trazos matéricos, un dibujo del pensamiento, genéticamente contenido en sus signos.

El Arte conceptual también ha influido profundamente la evolución de la música contemporánea, teniendo en John Cage su principal representante. Es con John Cage que parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Los escritos y partituras de John Cage han concitado el interés y generado discusiones entre los artistas conceptuales, quienes han tematizado ciertos aspectos de la creación conceptual en los terrenos del sonido, la composición y la interpretación musical.

4.

Ahora bien, si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teorí­a, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones lí­mite donde la teorí­a es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos.

Por ello no basta –desde que el arte conceptual ha hecho su irrupción y ha establecido sus demandas– con la mera intuición, con el mero oficio, hay también, o debe haber, algo programático, un imaginario, un ideario que el artista sigue y que sabe que sigue, esto es, una poética.

Este programa o imaginario siempre es previo a la concreción de la obra, sólo que no esta explicito para el propio autor. Sólo cuando su obra se ofrece –como texto- a la lectura de las miradas que intentan desentrañar su sentido, posiblemente se sentirá interpelado a poner de manifiesto su imaginario, las preocupaciones y temáticas que informan su obra y le dan un sentido unitario. Sólo cuando existe esto podemos hablar de un autor, esto es, de alguien que tiene una obra, que tiene algo que decir y ha encontrado los medios expresivos para ello.

Es así­ como, por ejemplo, la obra y el programa de Duchamp nos muestra, tanto en una vertiente plástica como conceptual, las infinitas posibilidades de "lectura de lo real". En Duchamp encontramos el centro de gravedad de una concepción de las operaciones mentales y artí­sticas abierta a una lectura de lo real como diverso y plural, a una consideración flexible y distendida de la normatividad del mundo.

Nos encontramos así­ ante una operación de desmantelamiento epistemológico. El dispositivo opera sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una audaz maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias de los años ’20, las que superan con mucho – en su carácter corrosivo – a sus pálidos remedos postmodernos.

La trans-vanguardia ya no es básicamente ruptura. Es academia y museo, se ha convertido en nuestra "tradición": en la tradición artí­stica de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de la cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad³.

5.

El arte conceptual va a suponer también la introducción de nuevos enfoques y temas que harán de la narración, la apariencia, el texto, la autobiografí­a, la polí­tica feminista, la fragmentación y las ideas los principales actores de sus obras.

En los últimos años el arte contemporáneo ha sufrido cambios espectaculares que afectan decisivamente al propio concepto de arte, hasta el punto de que han aparecido prácticas artí­sticas (como el performance o la instalación) completamente nuevas y otras (como la música, la danza o la escultura) que han modificado decisivamente su concepto. La influencia de los nuevos medios, el ví­deo, la fotografí­a y la informática, la aparición de nuevas técnicas expositivas y museí­sticas, junto con la creciente interferencia de unas prácticas artí­sticas con otras han producido fenómenos de hibridación de géneros o de contaminación e interferencia de procedimientos y de lenguajes, que nos obligan en cierto modo a intentar clarificar los nuevos conceptos, con los que podemos pensar el arte contemporáneo y sus problemas. Estos nuevos conceptos del arte contemporáneo no sólo son pertinentes para pensar en aquello en lo que el arte contemporáneo nos quiere hacer pensar: las nuevas identidades sexuales, la espectacularización de lo social o nuestra relación con la violencia y con la muerte. Por eso he querido centrar este escrito introductorio especí­ficamente en una discusión de los conceptos fundamentales que parecen regir el nuevo sistema de las artes.

6.

La operación del arte objetual no consiste en una simple inserción de fragmentos u objetos de la realidad en la artificialidad del cuadro, de la escultura o del relieve sino en la instauración de un género nuevo. La reflexión entre los dos niveles icónicos habituales se desplaza hacia las propias relaciones asociativas de los objetos entre sí­ y respecto a su contexto interno y externo. No interesa para nada el objeto elegido aislado, encerrado en sí­ mismo, a no ser en sus transformaciones irónicas, satí­ricas, crí­ticas o puramente estéticas, en una operación bastante alejada de las normas del arte establecido.

Por supuesto no se trata de un arte confortable, tibio y fácil de digerir, y no podí­a serlo porque con él tiene lugar una transformación donde los mismos escombros se convierten en testimonio de un nuevo arte. Por eso la ironí­a, por eso el urinario de Duchamp⁴, como escombro cultural de objeto rechazado, tan indesmentible como cotidiano.

A pesar de su extremada diversidad –body art, performance art, narrative art– lo que une a estas diversas manifestaciones que he venido anunciando, y que se han dado en denominar "arte conceptual"⁵, es su énfasis casi unánime sobre el lenguaje o sobre sistemas lingí¼í­sticamente análogos y la convicción de que "el lenguaje y las ideas son la verdadera esencia del arte."⁶ Ideas dentro, en torno y acerca del arte, transmitidas a través de medios escritos, registros fotográficos, formatos audiovisuales y documentos en general, es lo que constituye al arte del concepto. Este es un arte que existe, sin importar la forma que adopte (o no adopte); su existencia más plena y más compleja tiene lugar en las mentes de los artistas y de su audiencia. Es un arte que exige del espectador un nuevo tipo de atención y de participación, otorgándole a la experiencia estética un rol constructivo y crí­tico.

La hostilidad al objeto artí­stico tradicional, la extensión del campo del arte, la des-estetización de lo estético, la nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades, se insertan en la dialéctica entre los objetos y los sentidos subjetivos, en la producción no sólo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto.

7. La función irónica del objeto

A partir del momento en que son productos fabricados, artefactos, signos, mercancí­as, las cosas ejercen una función artificial e irónica por su propia existencia. Ya no es el deseo, como hicieran los surrealistas, de exagerar la funcionalidad, de enfrentar a los objetos al absurdo de su función en una irrealidad poética: las cosas se encargan de iluminarse irónicamente a sí­ mismas, se despojan de su sentido sin esfuerzo, sin necesidad de subrayar el artificio o el sin sentido a partir de la propia necesidad de su propia representación, del encadenamiento visible, demasiado visible, de su superficialidad, que crea en sí­ misma un efecto de parodia. Después de la fí­sica y de la metafí­sica, nos encontramos en la patafí­sica⁷ de los objetos y de la mercancí­a, en una patafí­sica de los signos y de lo operacional. Todas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusión, están condenadas a la existencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a hacer-creer, a hacer-ver, a hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así­ que se podrí­a decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la mercancí­a: hay, en el corazón de la mercancí­a (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonerí­a de la mercancí­a y su puesta en escena. Un escenógrafo genial ha dirigido al mundo hacia una fantasmagorí­a de la que todos somos por fin ví­ctimas fascinadas.

Todas las cosas quieren hoy manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leí­dos, ser registrados, ser fotografiados.

El sujeto ya no es más el operador de la ironí­a del mundo. Ya no es el sujeto quien se representa al mundo, es el objeto el que refracta al sujeto y que sutilmente, a través de nuestras tecnologí­as, le impone su presencia y su forma aleatoria.

8.

Finalmente cabe una mención del incipiente fenómeno denominado por un sector de la crí­tica como arte posconceptual. Frente al arte conceptual donde la obra tiene un discurso que la constituye semánticamente, esto es, una descripción lingí¼í­stica correlativa que la informa, existe el arte posconceptual, donde la obra tiende a la interacción directa, a una comunicación no verbal. Aquí­ la experiencia visual es presentada como una clase de conocimiento irreductible. Un arte que ofrece una particular resistencia a la domesticación. En un universo dominado por las metáforas, los mensajes y demás constructos discursivos puerilmente pretenciosos, vuelve a cautivar la intencionalidad estética contraria, la de bloquear el puente entre universos simbólicos diferentes.

En relación con esto, hoy reaparecen algunas cuestiones que se iniciaron con el Action Painting y que siempre han desafiado las convenciones del sistema de las Bellas Artes. La inmediatez del trazo y del gesto, de la mano y el cuerpo, de los medios así­ como del propio rito de pintar, incluida cierta violencia y primitivismo. Consideraciones elementalí­simas, como que la pintura es un lí­quido, y debe ofrecerse en su apariencia lí­quida, como en los goteados de Pollock. Hay, pues, un sentido de respecto a la naturaleza de las cosas que tiene un contenido ecológico de gran alcance. Frente a ello el arte conceptual –de tinte discursivo–, así­ como el pop, resultan altamente intencionados y manipulativos, desnaturalizando tanto la naturaleza polisémica de todo arte, como el rol constructivo del observador en la experiencia estética.

Es así­ como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artí­stico en sus modalidades tradicionales. Pero salvo en casos extremos de la vertiente lingí¼í­stica, existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del objeto tradicional⁸.

Adolfo Vásquez Rocca