Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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El encuentro con John Cage significó el retorno a un punto original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.

El silencio como modo de acción (VIII)
(el proceso de investigación)

Alberto Caballero
acaballero@geifco.org

Los libros de John Cage
segunda parte 

Reseñado  ‘Silencio’ en el artículo último, saboreando página a página las palabras de JC, en la traducción de Marina Pedraza, pasamos al segundo plato fuerte:

Escritos al oído
Colección de arquitectura, 38
Murcia, 1999
Presentación, edición y traducción
de Carmen Pardo

Siendo una recopilación de textos de conferencias nos encontramos con la particularidad de estar traducido y prologado por una filosofa, Carmen Pardo, su primera aproximación al pensamiento musical de JC, nos anticipa que los elementos que desarrollará en sus posteriores trabajos. Como leer la música, que no sea la de interpretar los instrumentos ni leer las partituras; como se relaciona música y pensamiento, como piensa la música, en particular la música de JC, y como realiza con esto una tesis sobre el pensamiento moderno, viniendo del lado de un músico, integrador de disciplinas, pero músico desde el principio al fin. Dos años después de este prologo publica su tesis sobre JC:

La escucha oblicua: una invitación a John Cage
Carmen Pardo Salgado
Colección Letras Humanas
Editorial Universidad Politécnica de Valencia
Valencia, 2001

Más adelante es invitada a participar con un artículo en el catalogo de las exposiciones, desarrolla, amplia su pensamiento sobre la música y sobre la obra de JC, teniendo claro el tipo de recorte, de lectura que nos propone hacer.

Desde la ventana de un tren
Essay/ Obra musical
John Cage
La Casa Encendida
Noviembre 2005/enero 2006

Del tiempo suspendido
John Cage
Paisajes Imaginarios & Musicircus
Proyecto de Joan Cerveró
Espai d’Art Contemporani de Castelló
Octubre-diciembre 2008

Algunos apuntes antes de entrar de lleno en el texto, como recordatorio a los elementos fundamentales de la escritura de JC: El silencio, o los modos de silencio. JC se encuentra con una escritura basada en el ritmo, la armonía, y se pasa a una partitura sin escritura, el silencio como un modo de acceder al espacio sonoro total, a una escritura de las dimensiones del espacio por el tiempo, 4’ 33”. Dice: ‘Me he convertido en oyente’. Segundo salto: el paso del espacio sonoro, reproductivo al espacio tecnológico, productivo. Pasa de componer a organizar un espacio sonoro, de notaciones musicales a notaciones gráficas, cuyas partes se diferencian tan solo por los números. Para la filosofía se trata de estar en silencio para esperar nada, así como para la lógica de conjuntos, el vacío se produce como consecuencia del vaciamiento de las significaciones y el sentido. John Cage hace lo mismo con todos los elementos que tiene a su alcance: ruidos, voces, exterior e interior, auditorios, músicos, instrumentos, mobiliario, aparatos, etc. para producir el espacio sonoro/ visual, producido por los aparatos.

‘John Cage: un oído a la intemperie’, prologo de Carmen Pardo para Escritos al oído.

Me gustaría señalar un parágrafo al final del prólogo, quizás nos ayude a leer el texto: “La escritura cageana no es el reflejo de un pensamiento que se articula sobre un centro como identidad cerrada: Surge en el espacio dejado por el yo para dar paso a la experiencia. Así el músico explica historias que no siguen un orden lineal y que dejan entrada a lo que serían los ruidos y silencios del lenguaje comunicacional, como se plasma en los dos ‘Diarios’ que se incluyen en este volumen. La propuesta de Cage consiste en no hacer un discurso sobre ideas sino producirlas. Como se afirma en ‘Ritmo,…’, hacer de las ideas herramientas que se dejen no dejen marcas, que no configuren el espacio. Se trata de usar las ideas de modo que no determinen aquello que se vive.”

Ya en los primeros parágrafos CP homologa arquitectura y música, la arquitectura musical dice, desde sus comienzos JC estaba tentado por la escritura y la arquitectura, es lógico, la literatura, la arquitectura y la música son tipos de escritura, que él usara indiferenciadamente, incluso llegando a decir ‘espacio sonoro’, ‘la escucha del espacio’ o ‘se trata de una escritura del espacio sonoro’.

En un segundo momento transforma la arquitectura, el edificio sonoro, en un bosque: ‘hacer de la música un bosque es rechazar las delimitaciones entre sonido musical, ruido y silencio…para ampliar el espacio de la música’. Lo exterior a la música, al edificio musical clásico, se extiende al exterior, el interior se conecta directamente con el interior. Recordemos dos fuentes importantes para la época, por un lado Martín Heidegger con la idea del ‘claro del bosque’ como el lugar vacio, el silencio, indispensable para pensar y para crear, Heidegger insiste que la creación tiene como anticipo el vacío, el vacío o el claro del bosque, sin este vacío no hay creación artística. La segunda vertiente es Frank Lloyd Wright con su casa sobre la  cascada, fundamental para la arquitectura y el arte en general norteamericano, la casa desaparece como edificio cerrado al exterior, reservado a la vida privada de la familia, para transformarse en un lugar para contemplar el exterior, el exterior entra visualmente al interior, y el interior es proyectado al exterior como una continuidad. En ambos casos, pensamiento y arte, desaparecen como edificio cerrado, limitado mirando hacia adentro, uno se extiende al otro, la filosofía para la música, la música para la filosofía.

Frederic Nietzsche

En El nacimiento de la tragedia, en la hermenéutica nietzscheana de lo trágico-dionisíaco, la música es pasaje extático hacia el trasfondo abismal simbolizado por el dios creador del vino. Un buen número de parágrafos de la segunda parte de Humano, demasiado humano, ya sea en Miscelánea de opiniones y sentencias o en El viajero y su sombra tratan de la música y de los músicos (alemanes en particular) en el marco de un análisis de la cultura alemana (Bach, Händel, Beethoven, Mozart, Schubert, Schumann...). Pero, evidentemente es sobre Wagner que Nietzsche concentra sus análisis, luego sus críticas cada vez más virulentas.

Aquí esta el punto importante para Nietzsche. La música expresa, más que cualquier otro arte, la realidad de la voluntad de poder, ella es aun trágica y melancólica, el fondo de toda vida, pero también un «estimulante de la vida» (Stimulanz zum Leben), incitación seductora a la vida (Verfuhrerin zum Leben). Se comprende por qué El nacimiento de la tragedia está subtitulado «A partir del espíritu de la música».

En la Gaya Scienza dice: “Y me planteo la pregunta: ¿Qué quiere pues, de la música mi cuerpo entero? Pues no es del alma... creó que su aligeramiento; como si todas las funciones animales debieran ser aceleradas mediante ritmos ligeros, audaces, turbulentos; como si el bronce y el plomo de la vida debieran olvidar su pesantez gracias al oro, la ternura y la untuosidad de las melodías. Mi melancolía quiere descansar en los escondites y los abismos de la perfección: he aquí por qué necesito de la música”.

Creemos que la tesis del Nacimiento de la Tragedia es que el arte, y especialmente la música, nos hace intuir la unidad de todo lo existente al mismo tiempo que nos da la consideración  de la individuación. En este trasfondo pesimista el arte es la alegre esperanza que pueda romperse el hechizo de la individuación y de esa manera, nos da el presentimiento de una unidad restablecida.

“Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se remueva la alianza entre los humanos: también la naturaleza alienada, hostil o subyugada celebra de nuevo su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre” Sin embargo, a partir de la presencia de Dionisio, Nietzsche se plantea los problemas de una estética negativa, es decir de una estética que rescate lo feo, lo desarmónico, como criterio válidos de evaluación del arte.

“El placer que el mito trágico produce tiene idéntica patria que la sensación placentera de la disonancia en la música. Lo dionisíaco con su placer primordial percibido incluso en el dolor, es la matriz común de la música y del mito trágico”. En efecto, si la música es un medio privilegiado de comprensión del mundo, leer es ya escuchar porque escuchar es ya pensar. Incluso podría pensarse en una anterioridad del oído musical respecto de los otros sentidos y/o facultades. En efecto, uno resuena antes de razonar. En este sentido, la música no sería solamente una puesta entre paréntesis del tormento de vivir, sino una comprensión más aguda del mismo. En efecto, el pensamiento encuentra en la música una nueva modalidad de expresión. Naturalmente, no se trata de abandonar la filosofía o su historia, sino de dar fin a una manera metafísica de pensar, aquella que ha sostenido toda la tradición filosófica imperante.

“Así, la música habla, no con conceptos, sino con sonidos. Esto no quiere decir que carezca de significaciones sino que estas son dichas en otro lenguaje, uno que no es el de la razón (…) La música es la misma voluntad, una fuerza irracional que se hace armonía, melodía y ritmo”. “¿Cómo es posible que la filosofía sea música? En principio, abandonando la idea de una verdad trascendente, es decir, ya no suponer que el pensamiento filosófico es reproductivo de una realidad en sí, sea esta la del mundo, la del Ser, o la de Dios. Esto hace que los enunciados de un pensar estén desprendidos de la obligación de referirse por fuera de sí mismos. (…) El fundamento de todo pensar es estético ya que remite a una disposición creadora del hombre, en tanto compone, crea, produce acordes conceptuales que se ordenan a través de una escritura”

“Es la palabra musical del recitado, donde la relación entre los conceptos es sonora, depende de su colocación, de su altura, como en una línea melódica. Por ello el sentido de un concepto no está definido de antemano sino en relación a los otros conceptos con los que opera. Una cadena de conceptos conforma un pensamiento, pero la potencia de este está dada en cuanto sonido, en cuanto pensamiento cantado”

NIETZSCHE, F. El nacimiento de la tragedia. Madrid, Ed. Alianza, 2001      
NIETZSCHE, F. El nacimiento de la tragedia. Madrid, Ed. Alianza, 2001
VARELA, G. La filosofía y su doble. Nietzsche y la música. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2008
BLONDEL. “Nietzsche y la música”, en Magazine Littéraire, No 383, 2000

Música y f ilosofía en el pensamiento nietzscheano: sobre entrecruzamientos y tensiones.
Mónica B. Cragnolini nos dice:

Por otro lado, la referencia a la música y al filósofo artista no es una mera metáfora traducible en algo distinto. Al caracterizar  al filósofo como artista, como generador de poiesis, Nietzsche está indicando, entre otras cosas, que no existe un cerco delimitador del plano filosófico, que lo que se construye, como todo lo que se constituye, lo hace en el “entre”, en el Por otro lado, la referencia a la música y al filósofo artista no es una mera metáfora traducible en algo distinto. Al caracterizar  al filósofo como artista, como generador de poiesis, Nietzsche está indicando, entre otras cosas, que no existe un cerco delimitador del plano filosófico, que lo que se construye, como todo lo que se constituye, lo hace en el “entre”, en el Zwischen de las fuerzas. Que el filósofo del futuro, capaz de ir más allá del nihilismo decadente y posibilitado para crear -más allá de la crítica a esta forma de vida-  sea caracterizado como artista está indicando no solamente que el pensamiento se constituye como interpretación y hermeneusis sino que, además, los límites de las disciplinas son arbitrios perspectivísticos, y como tales deben ser considerados. La interpretación se construye en el cruce de fuerzas diversas de lo que llamamos campos diferentes o saberes diversos a los efectos de la esquematización o logicización del mundo, pero el reconocimiento de este carácter es el que permite la fluidificación de las fronteras y el continuo desplazamiento de los umbrales. De este modo el sujeto moderno atrincherado en las fronteras del saber posible y dominable deja paso a otra forma de constitución de la subjetividad en la que la movilidad de las jerarquías y de los límites de los ámbitos implican una forma de pensamiento más cercana al riesgo que al aseguramiento de terrenos y propiedades, más próxima a los entrecruzamientos que a la preservación de las identidades últimas." 

       

"Opera aquí una forma de pensamiento que, considerando que la única unidad posible es la del diferir mismo, no  acalla las voces diversas con un Logos que desciende de lo  alto, sino que configura su logos desde las voces mismas,  como ese  entre “entre ellas, entre sus diferencias”. Concebido de esta manera, el pensamiento puede eludir algunos de los elementos de la cárcel representativa: si el sujeto ya no es el “dueño”  absoluto de la realidad en la medida en que no existe una imposición de un fundamento que ordene, jerarquice y configure la misma;  si la “forma” del sujeto se halla más cercana a la del “ultrahombre”, aquel que no se erige en dueño del destino sino que sabe cómo el azar está presente en cada instante, la constitución de lo real surge del “cruce” de fuerzas diversas que se densifican en ciertas circunstancias. En este “entrecruzamiento” la “voz” de lo que antes se consideraba “objeto” suena de manera distinta, porque “la escucha” genera sus esquemas de captación en el mismo cruce.”

Creo suficientemente que en estos parágrafos encontramos elementos para comprender el entrecruzamiento, o el núcleo de pensamiento entre filosofía y música, que en el caso de JV tiene la dirección contraria: un músico que piensa la música, como FN un filosofo que componía la filosofía.

Es en el entrecruzamiento de pensamiento y música, entre distintas disciplinas, y el vacío en el bosque, es justamente desde este vacío que podemos pensar/producir/crear en distintas direcciones, el edificio de la filosofía como el edificio de la música ya estaba acabado, o sea ya estaba muerto, era materia muerta, inerte. Había que construir otro desde el vacío, desde sus orígenes, y así ha sido no solo en música, sino en arquitectura, en poesía, en filosofía, en las artes escénicas, en las artes visuales y sonoros, todas de alguna u otra manera tocadas por JC.

Carmen Pardo nos lo confirma: “Cage afirma que entre las cosas no hay nada, que nada las separa. La nada que está entre hace las cosas, los sonidos, sean como centros que irradian en todas las direcciones. Este aceptar que las cosas (los objetos) sean centros convierte también al hombre en una especie de centro vacío dispuesto a la aceptación. …el paisaje de la memoria se transforma en un paisaje en el que las ideas tan sólo se dejan ver por un instante….Se ofrece un pasaje sin dirección, en un paisaje cambiante, privado de sentido previo.”

“Esta asunción de la nada que está entre, se encuentra también en su fructífera colaboración con Merce Cunningham…para ambos música y danza son dos centros que … no se obstaculizan. La música no se somete al cuerpo y la danza no sigue el movimiento externo que la música dicta. Del mismo modo, la composición, la interpretación y la escucha serán actos que no deben ser puestos obligatoriamente en relación. Componer, interpretar y escuchar  son tres actividades independientes, tres modos de aceptar nada.

Agrega mas adelante: “Cage se sitúa en consonancia con la evolución de las artes del siglo XX que ha visto el abandono de la representación en su sentido clásico y apuesta por una apertura a lo que se podría denominar una experiencia no catalogada.” “El proceso no debe ser comprendido como el motor de la obra, sino la propia obra en cuanto acción que tiene lugar, y no en tanto objeto acotable, aunque el objeto no tiene por qué ser excluido. El arte es un continuo proceso creativo….La escucha de Cage es una acción, una percepción activa que convierte  ese acto en ‘permeabilidad generalizada’   

         

Me gustaría cerrar esta reseña con un parágrafo al final del prólogo, el mismo con el que abrimos nuestra lectura del texto de CP: “La escritura cageana no es el reflejo de un pensamiento que se articula sobre un centro como identidad cerrada: Surge en el espacio dejado por el yo para dar paso a la experiencia. Así el músico explica historias que no siguen un orden lineal y que dejan entrada a lo que serían los ruidos y silencios del lenguaje comunicacional, como se plasma en los dos ‘Diarios’ que se incluyen en este volumen. La propuesta de Cage consiste en no hacer un discurso sobre ideas sino producirlas. Como se afirma en ‘Ritmo,…’, hacer de las ideas herramientas que se dejen no dejen marcas, que no configuren el espacio. Se trata de usar las ideas de modo que no determinen aquello que se vive.”

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