Escaner nº 129

200 AÑOS EN LA POESÍA MEXICANA

Apropiaciones decimonónicas: tradiciones literarias en diálogo

(Parte 2, concluye)

¡quien pudiera vivir siempre soñando!/José Rosas Moreno 

Desde México: César Horacio Espinosa V.

“El objetivo era crear una exposición que ayudara al lector y al no lector a aproximarse, desde esta perspectiva lúdica que suponen los nuevos lenguajes electrónicos, a la poesía mexicana del siglo XIX… y también generar la idea de que la literatura o la historia literaria mexicana puede actualizarse en el momento en que nosotros queramos. También la idea era repensar la cultura mexicana en el contexto del Bicentenario”, explica el investigador, escritor y artista visual Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal, quien junto con Bibiana Padilla Maltos y Abraham Ornelas Aispuro es uno de los autores de la muestra.

Carlos Adolfo Gutiérrez, Bibiana Padilla, Raúl Renán y César Espinosa

En la edición anterior hicimos un recuento de las distintas partes o secciones que integraron la exposición “Apropiaciones decimonónicas. Tradiciones literarias en diálogo”. Carlos Adolfo señala que el primer paso implicó la supresión u ocultamiento de palabras en los poemas decimonónicos para producir textos nuevos o una experiencia de lectura distinta.

En este nivel se juega –expresa– con la figura decimonónica del escritor y el poeta en el siglo XIX mexicano, que además de las letras participaba en las acciones de la política, la legislación y el gobierno de nuestro país. Por esa razón, se ha expresado que no pudieron dedicar su tiempo íntegro a la obra literaria y que esto le hizo restar importancia y repercusión a sus letras. Sin embargo, esa valoración no afecta la importancia de hacer un homenaje a quienes fincaron la tradición literaria del periodo independiente en México, aunque también con los recursos y criterios del tiempo actual.

En el funeral de los mártires de la patria/
Anastasio M. de Ochoa y Acuña

“La exposición pretende quitarles esa imagen de estampita escolar”, anota Gutiérrez Vidal, “y jugar con la idea del retrato y borrarles el rostro, es decir, convertirlos en sujetos anónimos, que a fin de cuentas son productores también de una serie de textos literarios”.

Otro nivel de la exposición es explorar en nuevas opciones semánticas, para lo cual se diseñó un conjunto de programas computacionales integrados por tablas con los términos lingüísticos más utilizados en la poesía nacional del siglo XIX. A partir de esos programas fue posible crear dos instalaciones hechas con los términos que más se repiten.
 

Mesa redonda de presentación de la exposición

Otra parte de la muestra está conformada por una serie de estereogramas mediante los que el público podía disfrutar de los textos en imágenes tridimensionales, en donde las palabras cambiaban de posición y forma, en medio de figuras y elementos gráficos.

En otra de las áreas de la exposición existía un “jardín sonoro”, en el cual estaba una instalación en la que la gente podía escuchar audios producidos a partir de “manchas tipográficas” que se convierten en frecuencias electromagnéticas y, por ende, en sonidos.

           Fin del impío / José Joaquín Pesado

Finalmente, las personas pudieron crear sus propios contenidos utilizando el mismo software que estuvo disponible en la Sala Adamo Boari, del Palacio de Bellas Artes, durante la mesa de diálogo del domingo 27 de junio. “Es algo bien lúdico; la gente se pudo llevar sus propios poemas”.

“La idea es mostrar que volver al siglo XIX es divertido, que la gente juegue con el lenguaje y con el texto… jugar con los giros del lenguaje y tratar de utilizarlos para convertir la lectura de estos textos en una experiencia más interesante de lo que podría implicar una lectura convencional”, agrega Gutiérrez Vidal.

-¿Y después, qué? Se trata de un proyecto muy audaz y digno de dejar huella en la historiografía de los hitos literarios (poéticos) en México… ¿Pero, proyectan ustedes darle alguna continuidad, qué huellas o estafeta dejarán abiertas para quienes quieran proseguir con esta veta tan rica y poco conocida?

-De entrada, lo que más nos interesa es marcar una pauta que permita a otros artistas y a las propias instituciones atreverse a plantear propuestas más arriesgadas. Si las gestiones que hicimos durante los últimos meses permiten abrir las puertas (y la sensibilidad) para que instituciones como el INBA reciban más proyectos de esta índole, pues estaremos más que satisfechos.

Respecto a la exposición, los planes a corto plazo incluyen la edición de un libro en formato PDF y print-on-demand, así como llevarla a otros espacios que se interesen en recibirla.

Décimas glosadas / Guillermo Prieto

¿Fue importante el apoyo recibido en México para poner en marcha el proyecto?

-Importantísimo, y personalmente quedé sorprendido por la naturalidad y entusiasmo con que el Instituto Nacional de Bellas Artes recibió la propuesta. Obtuvimos un apoyo prácticamente inédito que incluyó no sólo la producción y el montaje, sino promoción en medios impresos, en radio y televisión.

La verdad es que estoy muy agradecido con Stasia de la Garza, porque es la primera vez que me toca ver a un funcionario de ese nivel involucrarse tanto en un proyecto como este; ella estuvo pendiente de todos los detalles, desde la propia planeación hasta el montaje, nos abrió no sólo las puertas del Centro de Lectura Condesa, sino también del Palacio de Bellas Artes, y eso, como bien sabes, no suele verse con frecuencia en nuestro país.

Para la conclusión de este reporte, incluyo una parte de la ponencia (en la edición anterior aparecieron las partes restantes de esta ponencia) de Bibiana Padilla en la mesa redonda que tuvo lugar para la presentación de la muestra, así como el texto íntegro de mi ponencia, ambas sobre el concepto y los alcances de la poesía visual-experimental.  

Aproximaciones para realizar poemas visuales

BIBIANA PADILLA MALTOS

La belleza tiende a reconstruirse a sí misma. Su propia promesa de indefinida belleza futura revelada. Cuando las imágenes y las palabras son colapsadas, hay una forma de ruptura silenciosa, como el desasosiego de un alma que quiere trascender a un mundo táctil en donde se confronta a sí misma al entendimiento arcaico de la belleza inherente del lenguaje.

Heme al fin en el antro/Ignacio Ramírez

El lector de estas palabras e imágenes que se abren de adentro hacia afuera, que se yuxtaponen y esconden en su propio significado sin sentido a través de arreglos composicionales, por el uso de las imágenes como referencia o metáfora de algo más, dentro de la estructura, recurren a una condición genética histórica. De la manera más sencilla, la poesía –y el trabajo poético- puede guiarnos por esta transición, desde el propósito espiritual al punto en el que el lector etiqueta o marca su propio epitafio inmediato.

Existen diferentes aproximaciones para realizar poemas visuales. Pueden ser la construcción o diferenciación de sistemas de códigos, tal vez sistemas semióticos basados en lenguaje en el que este mismo coexiste con una representación visual del contenido o el contexto del poema. Este es un ejemplo primeramente mostrado por Mallarmé y luego desarrollado por Apollinaire. 

De aquí en adelante sucedieron en la segunda mitad del siglo XX una serie de experimentos, mismos que ahora se conocen como poesía concreta; un segundo acercamiento que nos conduce a una forma más condensada de identificación con la poesía, en una forma que se traduce así misma, en mucho de los casos, como una composición más rígida basada en la concentración de ciertos aspectos de la poesía en trabajos que o tienden a lidiar con el aspecto sonoro del lenguaje, o con las composiciones visuales del mismo, en el que las palabras son remplazadas por signos o códigos que identifican alguna forma poética.

Existe también otra aproximación en la que se explora la tipografía como recurso para el descubrimiento, ya sea de la naturaleza antropomorfa de los grafemas, o de la creación de piezas que enfatizan este uso de tipografía como recurso estético de la “visualización” del poema.

Cualquiera que sea la aproximación, lo que es interesante sobre la poesía visual es que tiende a sobrevivir a través del tiempo, como disciplina y práctica que nunca antes ha sido sujeta a una clasificación rigurosa. Porque es, aún, un campo abierto de experimentación, y porque no ha sido históricamente valorada como una forma de arte en sí, por lo menos no como otros experimentos en el campo visual o las artes poéticas. Por esto la poesía visual es uno de mis principales campos de acción.

            La salida del sol /Manuel Altamirano

Hay formas, sonidos, ritmos alrededor de la poesía. La poesía es el sonido de humanos hablando a la vida, no de la vida. Y la poesía tiene una forma definitiva. La poesía visual puede tener los mismos elementos  que cualquier otro poema. Observa el ritmo que fluye de las imágenes, observa el orden frágil en que las palabras tomaron orden; a pesar de que en algunos casos está hecha al azar, la poesía visual tiene que respetar los elementos básicos: ritmo, verso, repetición, musicalidad.

Como en toda la historia de la poesía visual –desde Simias de Rhodes y Teócrito de Siracusa, (300 DC)–, a través de la creación de ideogramas, jeroglíficos de tiempos ancestrales, hasta los recientes que se crearon en el siglo XIX y XX, como futurismo, espacialismo y poesía concreta, por mencionar algunos podemos llegar a la realización de dos cosas: una, que siempre hay una constante redefinición del lenguaje y el símbolo, de la relación entre lo verbal y lo textual, de lo sonoro, del punto de donde estos tres elementos se vuelven menos y menos alejados, más y más inmersos dentro de una misma composición de lenguaje, hasta llegar al punto en que no es una composición del todo.

La segunda, que toda experimentación ha permitido su redefinición, siempre habrá la necesidad de establecer cierto tipo de forma dentro de la poesía, porque la creación poética respetará siempre, o dejará de respetar a propósito, las cualidades del sentido, ritmo y armonía de las formas poéticas.

Lo que debemos tener bajo consideración es que no estamos hablando aquí de una forma vanguardista, esto es sólo una reflexión sobre el establecimiento literario, como negación a aceptar el valor de las diferentes formas de lenguaje en una sola unidad. 

Además, la experimentación ha sido parte fundamental en cualquier forma de arte, literaria o cualquiera. Experimentar con la literatura ha sido una parte integral de su historia. En ese sentido, coloco mi trabajo como una continuación de una extensa tradición, histórica, estructural y estilística.

Mis primeros poemas visuales aparecieron publicados en Fiction International, de San Diego State University Press, y Yubai, de la Universidad Autónoma de Baja California, así fue como me adentré en exposiciones en este campo y, seguido a esto,  A.V. TEXTFEST, un festival de literatura experimental que organicé al lado de Carlos A. Gutiérrez Vidal y Alejandro Espinoza. En este momento estamos en la transición de FEST a PRESS; el primer libro a publicar será precisamente la memoria de los ocho años que tuvo el festival.

En el baño/ Manuel Ma. Flores

¿Poesía verbal o poesía visual?...

una polaridad trasnochada

CÉSAR HORACIO ESPINOSA V.

Más allá del juego de palabras

¿Existe el libro en el siglo XXI?

¿Existe el poema en el siglo XXI?

Diríamos que sí; pero ¿cómo?, ¿cuáles son sus condiciones actuales?

Una reflexión importante nos haría ver que a lo largo del siglo XX, incorporada a los movimientos de la vanguardia artística, la poesía visual y experimental agudizó su tradicional rivalidad con la poesía literaria. Compartió con las vanguardias sus designios de ruptura con el pasado, de inmanencia del signo y de transgresión persistente de los códigos establecidos, asumiendo también algunas de las posturas excluyentes que caracterizaron al vanguardismo.

En contrapelo, a través de este cambio de siglo y de milenio surgen tendencias de decantamiento entre las posiciones estéticas. La “vía principal” de las artes ortodoxas, que si bien de tiempo atrás aceptaba la infiltración soterrada de la experimentación y que ahora parece llegar a ciertos puntos ciegos, muestra a la vez indicios de aceptar un diálogo abierto con la búsqueda experimental en cuanto a su redimensionamiento lingüístico-semiótico y ético, así como el acceso sin rubores a los recursos de la tecnología contemporánea.

El siglo XX también presenció el ascenso y preponderancia irrevocable del lenguaje verbal como el código exclusivo para fines de significación y de conocimiento; lo cual, a su vez, fue denunciado como el imperialismo del logocentrismo y del eurocentrismo occidentales, con su apéndice o suplemento que es la escritura gráfica fonética.

Madrigal efusivo / Luis G. Urbina

En las postrimerías del siglo, por obra de algunos filósofos como Derrida, Deleuze o Foucault, antecedidos por pensadores como Heidegger, Wittgestein o Sartre, ese predominio del logocentrismo fue  desconstruido y plegado y desplegado en su abanico de poder y saber, para reivindicar lo sensible, lo visible, el cuerpo y otras instancias interdictas como vías de conocimiento y de aprehensión de la realidad.

Algunos exponentes de las artes ortodoxas, entre ellos buen número de cultivadores de la poesía verbal, persisten en mantenerse atrincherados en sus líneas maginot de rechazar las potencialidades de la ciencia-técnica de nuestros días para aumentar el conocimiento de lo humano y sus posibilidades expresivas.  

Comienza así a identificarse en esta cultura un maniqueísmo para señalar las obras de ciertos creadores. Éstas llegan a calificarse como rarezas, se sitúan “más allá de la métrica”, más allá de la medición a la que está acostumbrado el pensamiento occidental, son vistas como un límite para la escritura formal aceptada.

Se rechazan de tajo, quizá por su apariencia meramente lúdica, por el pensamiento occidentalizado que repele toda lúdica y son consideradas como un arte menor desde su misma aparición en la Grecia antigua

Sin embargo, los navíos o bandas nómadas de la poesía visual y la experimental no prescinden en absoluto de la palabra ni de sus variados artilugios para conformar y transmitir ideas. La idea de amarrar navajas es ajena a estas búsquedas, por más que se les reclamen sus documentos genealógicos o sus blasones nobiliarios que las autoricen a hablar y pensar en el arte y la poesía.  

Misterio / Manuel Acuña

La fusión de la poesía y lo visual
 

Siguiendo esta línea de pensamiento, diremos que en los poemas visuales la imagen como elemento comunicativo prima muchas veces sobre la palabra. Ésta asume así una función secundaria de complemento de la imagen y en muchos textos se prescinde de ella al proponer una nueva forma de comunicación: sintético-ideográfica, que trata de sustituir a la analítico-discursiva.

Por ende, la poesía visual puede comprenderse como un lenguaje de signos que abarca sonidos, letras, fonemas de una lengua, iconos… ¡porque el mundo de nuestros días está lleno de signos!

Efímeras / Manuel Gutiérrez Nájera

En los poemas visuales donde se elimina por completo la palabra, la propia imagen deviene logos, portador de signos, de modo que el objeto-icónico es en sí mismo un signo apuntando al inconsciente.

Este poema exige un lector agudo porque en sus imágenes se concentra (en muchos casos de forma barroca) toda la experiencia de la vanguardia pictórica y literaria en la búsqueda de un nuevo lenguaje, "donde la palabra es vista y la imagen leída".

Idilio salvaje / Manuel José Othón

Para muchos parece novedosa, a pesar de que ha estado presente desde la antigüedad hasta nuestros días en la obra plástica y literaria de muchas formas y con muchas firmas conocidas. Como antecedentes históricos podemos fijarnos en los antiguos lenguajes de signos, en las ilustraciones de los códices medievales; en los códices prehispánicos y sus libros desplegables.

La obra se construye apelando a la práctica sensorial del lector, donde lo visto y lo leído funcionan desde lo dispuesto por el cuerpo. No se privilegian sólo sus capacidades intelectuales. Así, sus dispositivos son ojos, oídos, lenguas, manos, todas las posibilidades del sentir y percibir, la estesis completa.  El cuerpo textual activa, entonces, otros códigos además del lingüístico: el icónico, el kinésico, el de circulación…

           ¡Con qué dolor! / Salvador Díaz Mirón

Podemos instalar en la emergencia del signo la zona superficial donde la corporalización de éste funciona como una est-ética devastadora de la ideología tradicional de composición que sólo produce y lee desde el significado.

Desde la Antigüedad hasta los últimos autores concretos, no hay duda de que los creadores de textos visuales revelan una conciencia clara de estar componiendo «poesía» y no otra cosa.¹ Desde la articulación y síntesis material se da por pasada la división arbitraria del signo y de las artes en una jugada anfibia de combinación.

Perlas negras / Amado Nervo

Tampoco es permisible el abandono definitivo de las estrategias tradicionales de lectura, pues la poesía visual conserva, como hemos visto, elementos poéticos tradicionales. Es cierto que a medida que se pierde el carácter discursivo de los textos se va haciendo más difícil el reconocimiento de los artificios de siempre, pero no es que hayan desaparecido sino que se manifiestan de maneras muy diversas.

De hecho, la metáfora, la sinécdoque, las figuras de oposición, el hipérbaton, pueden no sólo estar presentes sino incluso organizar y estructurar un poema visual.

Quizá no es lo mismo escribir que dibujar las letras. El simple recurso de tomar el espacio de la página e intervenirlo con palabras llega a ser un acto mecánico, del que resultan bloques de textos constituidos por líneas de presentación uniforme. Ciertas culturas y épocas han intentado subvertir esta formalización mediante motivos estéticos, religiosos o filosóficos.

SIC/ César Espinosa y John M. Bennett

En todas esas tradiciones el uso de la letra, del espacio en blanco, la organización de cada trazo y los instrumentos con que se realiza, poseen un sentido artístico completo.

Desde la noción de  juego y sus reglas constitutivas, la Pragmática ha instalado a la obra en la dinámica de la situación comunicativa. De modo que el juego no es autónomo sino que se establece como diálogo con un determinado contexto y es en este contacto donde toman cuerpo las tácticas y estrategias políticas del texto.

Si se percibe la poesía como una vía de conocimiento del mundo se puede intentar un espacio de invención y descubrimiento, que no necesariamente pase por la razón y cuyo resultado tiende a identificarse poco con lo razonable.²

SIC/ César Espinosa y John M. Bennett

Quizá sean el arte y la poesía las propuestas humanas que permiten el descubrimiento de nuevos sentidos, métodos y categorías a ese tipo de pensamiento mítico, ancestral, que se liga voluntariamente con el todo: pensamiento que atraviesa la razón, cruza por y sobre ella, pensamiento transracional. ¡ZAUM!…

Sí, claro, también puede ser escrita. A partir de la generación del 27 esta vinculación adquiere una importancia básica. Vicente Huidobro proponía a principios del siglo XX: «Por qué cantáis la rosa, oh, poeta, hacedla florecer en el poema. Solo para vosotros viven todas las cosas para el sol. El poeta es un pequeño dios».

El poeta crea, y todo lo que hay a su alrededor puede ser poesía, crea con todo lo que tiene. Un ladrillo con una antena, ahí te lo deja el poeta. Pero, en este caso, la palabra cobra un sentido mucho más secundario que en la poesía tradicional...

SIC/ César Espinosa y John M. Bennett

Lo que está claro es que las fronteras entre el arte y la literatura se difuminan... De todas maneras, la poesía no tiene por qué dejar de ser una obra de arte.
 

La poesía experimental tiene palabras, objetos, depende siempre del tipo de poema experimental que busquemos. Poesía es el fortuito encuentro de un signo con una intención, en el azar de la mirada.
 

De allí podríamos asumir que la Poesía no es algo estrictamente verbal, sino que lo verbal es una de las formas de expresarla. La poesía, hoy, se convierte en un mensaje enciclopédico: todos los símbolos contienen, en sí, todas sus acepciones.
 

Lo transversal, la interdisciplinariedad es producto de los nuevos paradigmas culturales; la pureza parece imposible tanto en el mundo real como en el de las ideas. El poema visual participa de la modernidad, como la redistribución del espacio poético.
 

Sucede en la cultura de la fragmentación y de la especialización en la que nos debatimos, donde el genio digital compite con el genio poético. La poesía virtual se deriva de la poesía visual, para formar una manifestación artística independiente.

  
SIC/ César Espinosa y John M. Bennett

¡Tercera llamada!... El signo virtual

Los poetas visuales encontraron en las computadoras el medio ideal para reunir imágenes (planas o tridimensionales), sonido, música, texto y darle al conjunto movimiento, dinamismo e interacción con el receptor.
 

Por tanto, el hipertexto, el holograma y el mismo código digital son cargados con una intención artística y poética, desde la cual se confieren al poema dos cosas fundamentales: el movimiento y la interacción.
 

El lector puede intervenir, haciendo clicks, en la organización del texto, en el ritmo de aparición de las imágenes y hasta en la misma creación de poemas. Pinchando aquí: siga las instrucciones y escriba su poema.

César Espinosa y John M. Bennett

El poema visual participa del mestizaje mediático, hace patente la picto-textualidad de la obra. Simultáneamente, los avances en las tecnologías y la apropiación de las mismas por quienes intervienen en el campo de la creatividad han propiciado un gran avance en el campo de los poemas visivos.
 

La meditación, la evaluación, la auto-referencialidad y el estudio de estos trabajos se iniciaron a principios del siglo veinte. Es precisamente entonces cuando se emprende la producción consciente de la potencialidad de ruptura con los cánones establecidos.
 

El libro y el poema persisten; en mutación pero están ahí, transformados y en búsqueda de nuevas potencias… ¡Hagámoslas realidad, transformémonos con ellos!

Ciudad de México, 27 de junio de 2010

Notas:

¹“De ninguna manera es nuestro propósito impugnar los modernos usos del término ‘poesía’. No creemos que el fenómeno poético se ciña a las fronteras de la literatura ni que carezca de legitimidad el hecho de buscar entre sus causas los seres de la naturaleza o las circunstancias de la vida. Es perfectamente posible la tentativa de una poética general que busque los rasgos comunes de orden puramente metodológico, capaces de provocar la emoción poética. Por razones de orden puramente metodológico, hemos creído preferible limitar desde un principio el campo de la investigación y, en un primer momento, no estudiar sino los aspectos literarios del fenómeno. Para nuestro propósito, se trata de analizar las formas poéticas del lenguaje, y nada más que del lenguaje. En la medida en que tengamos resultados positivos será lícito hacerlos extensivos fuera del terreno literario…”

Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético, Editorial Gredos, 3ª reimpresión 1984, España, p. 10

²“Escribir es muy simple. O bien es una manera de re-territorializarse, de adecuarse a un código de enunciados dominantes, a un orden de cosas establecidas: y ese no es sólo el caso de las escuelas y de los autores, sino de todos los profesionales de una escritura incluso no literaria. O bien, al contrario, es devenir, devenir otra cosa que escritor, puesto que aquello que uno deviene, deviene a su vez otra cosa que escritura. Todo devenir no pasa por la escritura, pero todo lo que deviene es objeto de escritura, de música o de pintura. Todo lo que deviene es una pura línea que ya no representa nada.”
 

Gilles Deleuze, Claire Parnet, Diálogos, Pre-textos, España, 1980, pp. 84-85

Gilles Deleuze (…) argumenta que Foucault "debe ser entendido en cuanto ha sustituido con una dupla de visibilidad y discursividad a la estética trascendental del siglo XIX de espacio y tiempo (...) Ni lo visible ni lo articulable (en contraste con una estética trascendental Kantiana) sería un don eterno; cada modo sería susceptible de un análisis histórico, o hablando con mayor precisión en Foucault, arqueológico, que revelaría su carácter específico en diferentes  contextos.
 

“La visión no sería generalmente sospechosa o denigrada; más bien, cada situación estaría abierta a un análisis visual".

Bibliografía básica:

Paolo Fabbri, El giro semiótico, Gedisa Ed., Col. El mamífero parlante, pp. 73 y ss., Barcelona, 2000.

Paolo Fabbri, Tácticas de los signos, Ensayos de semiótica, Gedisa Ed., Col. El mamífero parlante, pp. 175 y ss., Barcelona, 1995.

Gilles Deleuze, Claire Parnet, Diálogos, Pre-textos, España, 1980, pp. 61-62

G. Deleuze, Foucault, Ed. Paidos, Studio, México, 1987, pp. 41 y ss.

Fernando Zamora Águila, Filosofía de la imagen, Lenguaje, imagen y representación, Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM, México, 2007, pp. 125 y ss.

Algunas referencias de Internet:

Apuntes sobre la poesía experimental de los noventa                                                                                                              

por Raydel Araoz   

 http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=21&Itemid=99999999

Poesía experimental: la quimera sincretista, un canto de sirenas

http://letras-en-libertad.ning.com/forum/topics/poesia-experimental                      

Figuras y formas de la poesía visual (3)   

Victoria Pineda
 http://elcatalejo.com/tag/poesia-experimental                                                               

Galaxias: exploración de la poesía experimental 
Aproximación a la ética de la acción poética                                                                                                                                                                     Por Angye Gaona      

 http://www.festivaldepoesiademedellin.org/pub.php/es/Escuela/XIII/gaona.htm

Es posible hablar de poesía experimental                                                                                                                                 

Por Raúl Renán                                                           

http://mexicovolitivo.com/2005/Julio_Agosto/index.html

Ponencia en Mesa Redonda “APROPIACIONES DECIMONÓNICAS Tradiciones literarias en diálogo", domingo 27 de junio en la Sala Adamo Boari del Palacio de Bellas Artes, a las 12:00 horas, con participación de Bibiana Padilla Maltos, César Espinosa, Raúl Renán y Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal.

NOTA: Los poemas visuales de César Espinosa y John M. Bennett no formaron parte de la exposición.

Bibiana Padilla Maltos (Tijuana, 1974)
Poeta. Es maestra en Mercadotecnia, radica en Los Angeles y es gerente de compras de ATCO Inc. en Westminster, California. Ha publicado Equilibrios (Auñur,1992), Instrucciones para cocinar (mypillowbook, 2001), Los Impersonales (mypillowbook, 2002),25 ScoreS 25 (Crunch! Editores, 2009), I am someone else (mypillowbook, 2009), Mini Poemas (mypillowbook, 2009) y el CD-Rom Los demonios de la Casa Mayor (Factory School, 2001). Ha presentado las siguientes exposiciones individuales: Poesía y arte visual (UABC-Mexicali, 1993), Los demonios de la casa mayor (Galería de la Ciudad de Mexicali, San Diego State} University, National University y la Casa de la Poesía de La Habana, 1999-2000), Black Heart Procession (Old Post Office Pavilion, Imperial Valley, 2004), Cuori di Testo (Galleria Ioansen, Roma, 2004), Fingerprints y Al Otro Lado (Georgia State University, 2005). Ha sido curadora en San Diego State University, South West College, así como para diversas exposiciones independientes. Fue becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Baja California y actualmente prepara el libro Denial, a Visual Poetry Denial Study.

Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal (Mexicali, 1974)
Poeta. Es doctor en Estudios del Desarrollo Global, radica en la Ciudad de México y es profesor de la Universidad del Claustro de Sor Juana. Ha publicado Sarcófagos (Fondo Editorial Tierra Adentro, 1993), Nortes (Secretaría de Cultura de Jalisco, 1994), Befas (Conaculta-Cecut), 2000), Berlín 77 (Fondo Editorial de Baja California, 2003), Toros (Crunch! Editores, 2005) y Endechas (Fondo Editorial de Baja California, 2007). Como artista visual ha presentado las siguientes exposiciones individuales: A. M. (Centro Cultural Tijuana, 1996), Mirinda, Sex & Kinder Garden (Galería de Arte de la Ciudad, Tijuana, 1998), No Names! (UABC-Tijuana, San Diego State University IV Campus Art Gallery, 1999) y My Own Private Evita (Vestíbulo del Teatro del Estado, Mexicali, 2002). En 2005 curó la exposición y editó el libro ON TRANSIT. Narrativas Visuales en Norteamérica en coordinación con Centro Estatal de las Artes de Baja California. Actualmente la Universidad Autónoma de Baja California está por publicar su libro Meridianos / Divergencias. Ensayos sobre arte, literatura y comunicación. Es becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. para la Cultura y las Artes.

Abraham Ornelas Aispuro (Mexicali, 1983)
Arquitecto. Egresado de la Facultad de Arquitectura, UABC. Diplomado en Arquitectura Avanzada por la UIA. Ha realizado investigaciones en el ámbito Artístico-Arquitectónico, Sculptural Analisys for Architecture e Instalacion La Chinesca. Trabajó en Diseño Arquitectónico y Urbano en PPA.  Actualmente trabaja como proyectista en el Estudio de Arquitectura Contemporánea JHG en la Ciudad de México.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2010). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com

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