Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Baudrillard
Baudrillard

 

"El artista en una palabra,

deviene una máquina atada a otra máquina"

Eugí¨ne Delacroix. A propos d’une méthode du dessin

 

La historia de la mirada, así­ como de la percepción del mundo es una historia de los reflejos en el agua, en los cristales, en los vidrios, en los espejos y lentes. El especulum mundi, sigue dándonos pautas para entender nuestra relación al mundo, nuestra relación especular al mundo de los reflejos, de las reflexiones, de las simulaciones, los engaños, donde la realidad se ve distorcionada, manipulada, simplemente revelada o más recientemente digitalizada.

"La fotografí­a una apariencia engañoza".[1] Dice Jean Badrillard, y en este sentido el doble artificio: engaño y apariencia, nos muestra que el mundo de la escritura lumí­nica, de la fotografí­a es en esencia simulacro. En este mundo de la simulación, donde la "realidad" intenta velarse para luego reaparcer revelada mediante el doble artificio del engaño y la apariencia, que nos puede hacer creer en la existencia de un pueblo que nunca existió (Joan Foncuberta), o en el suicidio del artista en un peligroso salto al vací­o (Yves Klein). En este mundo simulado, en esta superficie donde el enigma permanece oculto, lo fotógeno se hace presente y cambia las relaciones hasta ahora establecidas.

 

  eggleston
Arcos-Palma. Eggleston 


"¿Somos nosotros quienes pensamos el mundo o es el mundo el que nos piensa? A través de la foto, el objeto es el que nos mira y el que nos piensa. Por lo menos así­ serí­a si no estuviera rebajado al nivel de la práctica estética". [2] Con estas palabras Baudrillard deja sentada su posición frente a un giro radical de la fotografí­a elevada al estatus de la obra de arte, donde la fotografí­a dejarí­a en este caso de interrogarnos, de pensarnos, para contribuir a llenar simplemente ese mundo de imágenes, donde pululan por doquier imágenes vací­as donde no hay nada que ver, y donde la exacervación del detalle y la multiplicación al infinito (xeroscopia), inundan nuestro mundo de verdadera pornografí­a, donde basta con tener una camára, así­ sea de teléfono celular, para creer que se esta haciendo arte. Así­ pues, como dirí­a Baudrillard, dejemos a la fotografí­a en su insondable denudez, siendo foto en sí­ misma y texto al mismo tiempo, agregarí­a Roland Barthes. Sigamos entonces en esa dirección:

 arcos-palma arcos-palma
Arcos-Palma  

"Ya no es lo humano que piensa el mundo. En la actualidad nos piensa lo inhumano. Y en absoluto metafóricamente, sino por una especie de homologación metastásica, por infiltración de un pensamiento metastásico contaminador, virtual, inhumano. Somos los objetos fetiche de un pensamiento que ya no es el nuestro, o que es su desarrollo incontrolable. Sólo podemos comprendernos a partir de un punto omega exterior a lo humano, a partir de objetos muchos más alejados, mucho más extraños que los de nuestras ciencias, portadoras de una incertidumbre radical y a lo que ya no podemos en absoluto imponer nuestros modos de ver, a partir de objetos que se han convertido para nosotros en extraños atractivos. Perspectiva a fin de cuentas heróica: el pensamiento elije la ví­a de la renunciación antes que abolir su concepto realizándolo. Pensamiento criminal que, formulando el mal, la ilusión, la reducción, el doble juego y el carácter irreconciliable de las fuerzas que se reparten el mundo "real" se opone como tal al crimen perfecto que es la empresa de la reconcialiación plena del mundo. Pensamiento que rompe con la impostura. Al igual que con la verdad, la eternamente velada como sabemos, y por tanto, eterna impostura".[3]

 

raymond
Raymond

 

La verdad permanece oculta, para hacerla visible, sacarla a la luz, para poder develar y revelar el enigma, hay que saberle interrogar, como el enigma que evidencia la Esfinge a Edipo: ¿Cuál es el animal que camina primero en cuatro patas, luego en dos y termina caminando en tres patas? Cuando este inhumano - humano animilizado -, compara al ser humano con el animal, lo hace con conocimiento de causa. Su condición doble le otorga esta facultad. La verdad entonces salta al ojo, pero dentro del artificio, oculta tras el velo de la representación como bien lo demostró Arthur Schopenhauer en su tésis El mundo como Voluntad y representación. El filósofo acudí­a a la figura mitológica indú Maí¯a, para mostrarnos que el mundo se nos vuelve a presentar, se representa, en apariencia. Es en este sentido donde la verdad es una impostura, y la fotografí­a, juega con ella y con su realidad. Pues la fotografí­a como decí­a Winders, "nos muestra lo que no vemos" pero al mostrarnos esa invisiblidad, hay algo que se nos oculta de nuevo, que desaparece así­ sea momentáneamente, como lo humano. Veamos lo que nos cuenta el cientí­fico norteaméricano Samuel Morse, cuando en casa de Daguerre, encuentra una heliografí­a de una calle parisina:

"Pero no podemos imaginarnos hasta qué punto la minucia de los trazos es exquicita. Ninguna pintura o ningun grabado no pueden pretender aproximarsele. Por jemplo: recorriendo una calle con la mirada, podí­amos notar la presencia de una pancarta lejana sobre la cual el ojo llegaba simplemente a distiguir la existencia de lí­neas o de letras, esos signos siendo tan menudos para que nosotros pudiesemos leerlos al ojo desnudo. Gracias a la ayuda de un lente potente, de poder de aumento igual a cincuenta, dirigido sobre ese detalle cada letra devení­a claramente y perfectamente lisible, y lo mismo sucedí­a con las miní­sculas brechas o fisuras sobre los muros de los edificios, y sobre los pavés de la calle. El resultado obtenido por la utilización del lente sobre la imagen es en todo sentido comparable a aquél obtenido por el telescopio en la naturaleza.
Los objetos en movimiento no dejan ninguna huella. El boulevard, bien que atravezado constantemente por un rí­o de peatones y de carruajes, estaba perfectamente desierto, excepción hecha de una persona que se hací­a embolar las botas. Sus pies sin duda devieron permanecer inmóbiles durante un cierto tiempo, uno sobre la caja del embolador de zapatos, el otro sobre el suelo. Por ví­a de consecuencia, sus botas y sus piernas están bien definidas, mientras que ni su cuerpo ni su cabeza no aparecen, habiendo estado en movimiento".[4]

 

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Daguerre 

La imagen a la que se refiere el cientí­fico norteaméricano, es la de una vista de un boulevard parisino: el Foubourg du Temple. Lo que hay de interesante en esta fotografí­a y que además seduce a Morse, es que ella nos evidencia lo que no verí­amos si hubiesemos estado allí­: el deterioro de algunas edificaciones, algún letrero publicitario, etc. Sin embargo, poniendo en evidencia aquello que no veí­amos, oculta algo: y ese algo es cercano a lo viviente y al movimiento: los carruajes, los transeúntes, etc. Esta imagen es contundente en esto: todo lo viviente es excluido. Sólo en un primer plano, en una esquina se vislumbra la silueta de un hombre, que al parecer se hací­a embolar los zapatos. La siniestra relación entre fotografí­a y muerte es evidente, como bien lo demostró Roland Barthes y recientemente Pablo Acosta en su estudio inédito sobre lo siniestro en la obra de Peter Whitkin, y como bien lo desarrollan los artistas Andrés Serrano y el japonés Tsurizaki, quien fotografí­a el trabajo de ambalsamadores como "Orozco" quién en las periferias de Bogotá se dedica a ambalsamar, maquillar y dar una cierta dignidad a los muertos, cuerpo-cadáveres, cuerpo-objetos.

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Whitkin. Tsurizaki 

"El daguerrotipo es más que el calco, él es el espejo del objeto". [5] Con esta frase del fundador de la Societé Heliographique, Eugéne Delacroix, vemos como la fotografí­a desde sus inicios nos habla de esa "realidad" invertida, que devela el mundo como apariencia, como artifico, como engaño donde, ese exceso de realidad, dice el artista, no puede ser el objetivo de la pintura que debe ser imperfecta como la vida misma. "La libertad guiando al pueblo", marcha indiferente sobre cadáveres..; aquí­, el sujeto comienza a deslizarse hacia su propia desaparición.

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Martin 

"El artista en una palabra, deviene una máquina atada a otra máquina".[6] Las palabras de Delacroix son premonitorias del deseo maquinal de Andy Warhol, quien también en su cercaní­a con la cámara, anhela ser una máquina. En los años de posguerra, a causa de la masificación de los medios de comunicación en especial los audiovisuales, la cultura comienza a ser un verdadero fenómeno popular. La ya acentuada publicidad en la sociedad de consumo se transforma en una disculpa para invadir el espacio público y privado de imágenes de todo tipo. Grandes vallas publicitarias se erigen al lado de los edificios a todo lo largo de las calles. El arte no podí­a estar ajeno a esta implosión visual. El Pop Art inglés y américano, por ejemplo, surgen precisamente en sociedades industrializadas e inmersas absolutamente en un capitalismo avanzado. En este contexto, el mundo de las máquinas invade por completo la cotidianidad del ser humano. Toda clase de electrodomésticos pululan en la sociedad de los años cincuenta y sesentas del siglo pasado.

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Mostras 

 

Por aquél entonces se hace evidente el deseo maquinal de toda una generación: "Yo quiero ser una máquina – nos dice Andy Warhol-; yo pienso que todo el mundo deberí­a ser una máquina, yo pienso que todo el mundo deberí­a amar a todo el mundo"[7]. El deseo maquinal de Warhol es el deseo de una época, de toda una sociedad que no se encuentra reflejada en la vací­a imagen de postguerra. Así­, el amar, como opción frente a este desencanto, es emparentado a la reproducción maquí­nica. Es así­ como un sin número de máquinas deseantes[8] hacen su aparición en la sociedad de consumo. Máquinas que ya se anunciaban en el apogeo de la Modernidad. "Estoy seguro – continúa Warhol-, que mirándome en un espejo yo no verí­a nada. Las personas dicen siempre que yo soy un espejo – si un espejo mira en otro espejo qué es lo que puede mirar? (...) Estoy obsesionado por el hecho que yo veré en el espejo y que no veré a nadie"[9].

 

Si seguimos el racionamiento del artista y en verdad nos convertimos en una máquina que se observa en el espejo – una máquina espejo de sí­ misma -, evidentemente no verí­amos a nadie, pues ya no somos alguien, sino una cosa; una especie de máquina-espejo, un objeto que, enfretado a su propia imagen reflejada en el espejo, se multiplica la infinito en un eterno vací­o espacial, como sucede con la imagen virtual de la televisión, del vidéo y lógicamente en la fotogénesis, donde lo objetual deviene el sustituto perfecto del sujeto. Entonces la pregunta serí­a: ¿Qué es lo que un espejo puede mirar en otro espejo? La infinita transparencia en sí­ misma.

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Salgado 

 

Ya no se trata de mirarse en el estanque-espejo, como Narciso, hasta nuestro propio ahogamiento en la mismidad, en nuestra propia imagen; tampoco se trata de atravezar el espejo-puerta, como Alicia. Más bien se trata ahora, en este nuevo paradigma que hemos llamado Warhol espejo-espejo, de quedarnos en la frí­a transparencia del espejo, en la superficie, en ese espacio infraleve de la transparencia, como le llamó Duchamp, en donde confluyen el adentro y el afuera en un sólo instante, reflexivo, en la doble acepción de esta palabra. Como sucede en la isla donde el héroe de "La invención de Morel" de Adolfo Bioy Casares, vive la tragedia de su propia invención en la multiplicidad de su imagen tras un complot maquinal. O como en "La fauna de los espejos" de Jorge Luis Borges, donde el pueblo de los espejos, tras haberse sublevado, son condenados por el Emperador Amarillo a permanecer hasta el fin de los tiempos en la estrechez del reflejo y, quienes se "les impone la tarea de repetir, como en una especie de sueño, todos los actos de los hombres, y privados de su fuerza y de su figura se les redujo a simples reflejos serviles: Un dí­a si embargo, ellos sacudieron esta letargia mágica... Las formas comenzaron a despertarse. Ellas se diferenciaron poco a poco de nosotros, y nos imitaron de más a menos. Ellas rompieron las barreras de vidrio y metal, y esta vez ellas no serí­an vencidas"[10]. Pues serí­a "la revancha de los objetos" revancha maquinal donde el sujeto se evapora y desaparece por completo en esta inversión radical y reflexiva, para darle paso al objeto y su soberaní­a. Crimen perfecto – por utilizar esta bella expresión de Baudrillard-, donde la inhumano deviene fotogénico por excelencia.

 

Es así­ como la relación se invierte y el sujeto Warhol, desaparece, se esfuma para devenir objeto (espejo) que se observa y no ve a nadie sino a sí­ mismo en la ausencia de su mismidad hecha puro reflejo. "Por ello la pregunta pasa a ser: ¿somos nosotros quienes penzamos el mundo o es el mundo que nos piensa? A través de la foto –nos dice Baudrillard -, el objeto es el que nos mira y el que nos piensa (...) es una relación especular. Hasta ahora el sujeto era el espejo de la representación, y el objeto sólo era su contenido. Esta vez es el objeto el que dice: "I shell your mirror" (yo seré tu espejo), o lo que es lo mismo: yo seré el lugar privilegiado de tu desaparición / We shall be your favory disappearing act". El sujeto pierde el monopolio de la interpretación. O mejor dicho ya no existe interpretación posible"[11], pues todo es evidente transparencia. Evidencia engañosa, como la fotografí­a (J. Baudrillard). Evidencia virtual que puede desaparecer del papel, de la pantalla o de la cámara digital sin dejar huella. Crimen perfecto en donde el objeto, no sólo ha liquidado al sujeto, sino que le ha hecho desaparecer por completo, en una absoluta objetividad maquinal.

Antes de Warhol, en el momento donde los objetos comenzaban a usurpar el lugar del sujeto, por ejemplo en las máquinas de Picabia y las Duchamp, Paul Klee anotaba en su diario: "Los objetos me observan". Esta afirmación es la de un paranoico, podrí­amos pensar. Sin embargo, hoy sabemos, que lejos de ser una fantasí­a, es más que nunca es una realidad.

 

A manera de conclusión o de como el enigma de lo fotógeno deviene fotograficidad en esencia.

Los objetos desde la Modernidad hasta ahora, han ocupado y seguirán ocupando un lugar de privilegio que merece repensarse para poder elaborar una nueva estética de la fotografí­a, donde la fotogénesis, devela y revela esa capacidad fotógena de los objetos. Esta capacidad es intrí­nseca a la fotografí­a misma. Donde el enigma, toma forma de luz y nos salta al ojo, se nos revela, se nos digitaliza, se vuelve imagen lumí­nica, fotógena. Relación especular donde el sujeto que fotografí­a o es fotografiado se vuelve pura luminosidad, huella o simulación pero luminosidad en esencia. Tal relación es lo que Franí§ois Soulages denomina la fotograficidad, donde la irreversiblidad puede ser trágica y traumática: "Esta irreversiblidad puede tener consecuencias dramáticas: en efecto, el sujeto fotografiado corre el riesgo de ser irreversiblemente metamorfoseado en imagen, en objeto y en cosa, tanto en el acercamiento doméstico como en la realización estética; en los casos extremos, para el sujeto que fotografí­a o el que mira las fotos, esa irreversibilidad adopta la figura de la psicosis; la fotografí­a puede alimentar entonces el corte irreversible de un sujeto con relación al mundo, más que ser la condición de su acercamiento. En efecto, la fotografí­a torna irreversiblemente imposible la captación del sujeto, tanto a través del autorretrato o la fotobiografí­a, como la fotografí­a edí­pica o la fotografí­a del pasado: cada vez, el sujeto –ya sea el sujeto que fotografí­a, el fotografiado o el que mira las fotos – permanece un enigma para sí­ mismo: es incognoscible (S=x), sobre todo porque es temporal, por tanto temporario e irreversible[12].

 

En esta irreversibilidad, lo invisible se nos revela y lo visible se nos oculta. Ya Michel Foucault nos habí­a expuesto esta idea a aprósito del cuadro de Velásquez: Las Meninas, donde la invisiblidad se manifiesta gracias a ese juego de espejos que pone en juego la representación misma: el cuadro-espejo, donde precisamente un espejo en el fondo invibiliza a los reyes y al mismo tiempo hace visible al artista en su labor. Y nosotros espectadores salimos a su encuentro en este punto de invisibilidad.

Joan Foncuberta insiste en que la fotogorafí­a ya estaba presente en esencia desde le Renacimiento: "A pesar de que la presentación en sociedad de la fotografí­a tiene lugar en 1839, se puede hablar de estética fotográfica desde mucho antes. Este es un tema en el que se han explayado diferentes investigadores, y cuya vigencia podrí­a probarla la exposición, que se presentó en mayo de 1981 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con el tí­tulo de Antes de la fotografí­a. La pintura y la invención de la fotografí­a. La concepción de esta muestra fue debida a Peter Galassi, autor del libro-catálogo de igual tí­tulo, cuya tésis, sintetizada, es que la invención de la fotografí­a no debe considerarse un hecho aislado, sino consecuencia y culminación de la tradición pictórica que se inició en el Renacimiento y que se encaminó a la representación más fiel respecto de la percepción visual humana. Esto explicarí­a la existencia de una pintura fotográfica antes de la irrupción de la fotografí­a, pero en cambio acentuarí­a un enigma: ¿por qué tardó tanto en producirse el feliz llazgo de Niépce si las condiciones previas –conocimiento de la camera obscura y de las propiedades fotosensibles de ciertas sustancais- existí­an desde mucho antes (y máxime cuando la descripción elemental del proceso- fijación de imágenes evanescentes de la naturaleza por acción de la luz sobre una superficie especial- la encontramos decrita proféticamente en 1760 en un relato de ciencia ficción de Tiphaigne de la Roche?"[13].

En suma lo fotogénico: lo estrictamente inhumano ya se revelaba en la primera heliografí­a de Nicephore Niepce: La table servie , instaurando lo que hoy celebramos: la fotografí­a como el arte de los posibles.



El anterior texto hace parte del ensayo presentado a manera de conferencia el pasado 19 de abril en el evento "de lo posible en fotografí­a", en la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotá. El paradigma Warhol espejo-espejo, lo he desarrollado en el ensayo "De la mirada al vistazo. El desdoblamiento del punto de vista". Ensayo & Error. Revista del pensamiento crí­tico contemporáneo. N° 7, Año 2000, Bogotá.

[1] Baudrillard, Jean. El paroxista indiferente. Conversaciones con Philippe Petit. Barcelona: Anagrama. 1998. p. 139.

[2] Ibidem. p. 141.

[3] Ibidem. p. 176.

[4] Michel Frisot et Franí§oise Ducros. Du bon usage de la photographie. Une anthologie de textes choisis et présentés par. Centre National de la Photographie, Paris, 1987.Carta de Samuel Morse a sus familiares. Publicada el 18 de mayo de 1939 en el New York Observer. Citado por William Welling, Photography in América, the formative years, 1839-1900, 1978. New York.

[5] Opus Cit. Eugí¨ne Delacroix, 1850. A propos d’une méthode du dessin. p. 21. Extrait de « Le dessin sans maí®tre, par Mme. Elizabeth Caré ». revue des Deux Mondes, 1850.

[6] Idem. p. 21. Opus Cit. Eugí¨ne Delacroix, 1850. A propos d’une méthode du dessin. p. 21.

[7] Swenson. What its Pop Art ?. Art News. N° 62. nov. 1963. p. 26.

[8] Deleuze G. Y Guattari F. El Anti-Edipo, ver el capí­tulo titulado "Les machines desirantes" (Las máquinas deseantes) donde el deseo se materializa maquinalmente. Esta relación entre el deseo y la máquina, podemos verla materializada en la obra de Marcel Duchamp y Francis Picabia, en particular en "El gran vidrio" donde la novia asediada por sus pretendientes no es más que la representación de un dispositivo maquinal.

[9] Warhol Andy. Ma philosophie de l’A í  l’B. Parí­s : Flammarion, 1977, p. 14.

[10] Baudrillard Jean. Le crime parfait. Paris : Galilée, 1995, p. 203.

[11] Baudrillard Jean. El paroxista indiferente. Barcelona : Anagrama, 1998, p. 141.

[12] Soulages, Franí§ois. Estética de la fotografí­a. Buenos Aires : La marca, 2005. p. 148.

[13] Joan Foncuberta. Estética fotográfica. Una selección de textos.Barcelona: Gustavo Gili, 2003, p. 18.

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