Modernidades en la tradición. Discursos y paradojas en la fiesta de la Virgen de la Puerta de Otuzco

Por: Walther Maradiegue

Nosotros, espíritus modernos e ilustrados,
en vez de emplear terrores y amenazas con nuestros internados
procuramos aliviar su tedio y su clausura
por medio, como ven, del arte y la cultura...
Servimos de este modo los principios sagrados
que en el solemne Decreto de Derechos del Hombre quedaron declarados
Marat-Sade – Peter Weiss

Cuando salen a las calles de Otuzco, cada grupo de Negritos despliega lo mejor de su repertorio, aquello que, después de un año de ardua preparación ha merecido ser seleccionado por toda la agrupación como algo digno de ser expuesto ante la comunidad. La Virgen de la Puerta se lo merece, se le baila porque ha concedido alguna gracia, porque es parte de una promesa para alcanzar esta gracia, o simplemente por temor, ya que si se ha hecho durante años, no hacerlo ahora podría ocasionar la ira de la Mamita. Todos dicen lo mismo, se hace por la Mamita, por devoción, amor o temor.

Estas emociones tienen ya varios siglos de continua construcción en la mitología local y le ha otorgado a la imagen un carácter de voluble, caprichosa, pero en el fondo, cariñosa y milagrosa. Quizás es por esto que la fe en ella se mantiene y aumenta a través de los años: porque estamos ante una devoción casi humana, con características divinas y escatológicas que trascienden fronteras espacio-temporales para instalarse en la historia regional del catolicismo, como un referente de devoción, de fiesta, y de espacio social donde el pueblo toma una vida diferente a la que está acostumbrado el resto del año.

Los días principales de la fiesta son intensos, agitados y apretados. El pueblo ha alterado radicalmente su orden urbano, político y social para recibir a las decenas de miles de devotos de todas partes del país que llegan en pos de una gracia de la Virgen. Las bandas de músicos llegan en varios buses, animarán cada momento que dure la fiesta. Los comerciantes invaden el espacio callejero del pueblo para ofrecer las novedades que portan: ropa nueva, CD’s o DVD’s de música tradicional y cumbia, ollas, adornos y hasta medicamentos naturales para curar “cualquier enfermedad”.

Cuando llega el día central, llega el momento en que la Virgen debe bajar de su altar permanente y emprender la procesión por el pueblo. Su séquito está minuciosamente estructurado, y así ha sido desde hace muchos años: acompañan a la imagen por lo menos 3 bandas que se alternan la posición de estar al frente de la procesión, detrás de ella, o junto a la imagen. Los Gitanos de Laredo abriendo el paso de la procesión, y junto a la imagen los grupos de Negritos de Otuzco, posición que ocupan tradicionalmente hasta ahora.

Pero en las últimas décadas han aparecido diversos grupos de Negritos que también han llegado al pueblo, y esperan ocupar alguna posición importante dentro de la procesión; todos saben que en la procesión se encontrarán: la mejor comparsa será seleccionada el próximo año para estar más cerca de la Virgen. Entonces, mostrarse ante los otros grupos y ante el pueblo no es cuestión vana, sino de importancia histórica y social.

¿Cómo se plantean los 3 días principales de la fiesta de Otuzco y las calles aledañas, respecto a las continuas negociaciones, debates y prácticas discursivas de todos los grupos de Negritos que llegan al pueblo y pretenden, ocupar un espacio cada vez mas privilegiado en la procesión, es decir, determinado por la cercanía a la Virgen?

El origen de la comparsa de Negros esclavos de Otuzco tiene componentes míticos e históricos (1) que probablemente comparta puntos en común con el origen de otras devociones dancísticas religiosas en los Andes (2), en que se unen ingredientes como el previo sometimiento de una clase social marginada (los negros esclavos) a manos de sujetos hegemónicos dictatoriales (los patrones), dentro de este contexto sucede un conflicto en la situación (el escape de la hacienda) que después de diferentes penurias de los marginados, termina en un desenlace feliz en el que participa directamente la imagen venerada (adopción de la Virgen como hijos de Ella). A partir de ese momento, la clase antes marginada promete adorar a la imagen todos los años.
 

Es así que aparece el tradicional grupo de Negritos de Otuzco, que por generaciones ha heredado el derecho de estar junto a la Virgen en las procesiones, y que dice poseer las características materiales (vestuario, maquillaje) e inmateriales (cánticos, coreografía) que han permanecido invariables desde el origen de la tradición. Esta supremacía y posesión de la autoridad de decisión sobre qué es lo tradicional o no, no es disputada por alguna otra agrupación.

Sin embargo, desde los años ochenta, y a través de la migración de generaciones jóvenes hacia ciudades grandes de la costa como Trujillo, Chiclayo, Chimbote o Lima, la devoción propia de los otuzcanos fue trasladada también hacia estas nuevas geografías urbanas. Aquí se crearon espacios de desarrollo de prácticas tradicionales dentro de las agrupaciones de otuzcanos en estas respectivas ciudades.

Esta devoción migrante tuvo como consecuencia la creación de nuevos grupos de danzas tradicionales de Otuzco, principalmente la de Negritos de Otuzco y Gitanos de Laredo (3), que fueron tomando forma durante algunos años, para posteriormente “regresar” a Otuzco y mostrarse ante el público de fieles asistentes a la fiesta y los propios habitantes del pueblo. Sin embargo esta no ha sido una tarea sencilla de lograr, en primer lugar por la ya mencionada supremacía y autoridad del grupo “original” de Negritos respecto al discurso de cómo debería ser la danza; y también porque si ya existe un grupo dentro de la procesión, no existiría necesidad de la presencia de otro.

Es entonces que se plantea un interesante espacio de negociación, debate y acuerdos públicos entre los diferentes grupos presentes. Y como se entenderá en este espacio participan diferentes actores con roles establecidos no tan claramente, sino que más bien pueden alternarse según el estado del mencionado debate: se podría mencionar por ejemplo el papel del público asistente como jurado improvisado de este debate, este rol será tomado en consideración más adelante.

Consideramos como hipótesis que este debate se da asimismo en diferentes niveles de comunicación: social, político, visual, cultural y performativo. Niveles que no necesariamente tienen un espacio claro y distinguible, sino que se hibridizan dentro de las diferentes situaciones públicas o “privadas” que puedan surgir dentro de los días principales de la fiesta (4). Para el presente ensayo resaltaremos los niveles visual y performativo, como aquellos en que las negociaciones pueden ser más tangibles, y en que las mencionadas hibridaciones se pueden dar con mayor frecuencia.

Fotografía: Luis Millones (1994)

Cuando Heidegger (5) nos menciona que el evento fundamental de la época moderna es la conquista del mundo como imagen, consideramos que no se refiere solamente a la representación material de una realidad previamente existente, sino que entiende como imagen a la representación del mundo como imagen, lo que refiere una objetivación previa de lo que el mundo es y contiene. O en sus propias palabras “la totalidad de lo existente se toma ahora de suerte que lo existente empieza a ser y sólo es si es colocado por el hombre que representa y elabora. Cuando se llega a la imagen del mundo, se realiza una decisión esencial sobre la totalidad de lo existente. El ser de lo existente se busca y encuentra en la condición de representado de lo existente”.

La representación persigue entonces finalidades políticas en que el hombre moderno busca convertirse en el sujeto representador que conoce, nomina y clasifica aquello que es presentado. La constante disputa por el poder representador se puede dar en diferentes espacios de lo público, donde lo cultural se torna con mayor frecuencia en un recurso determinante que establece las maneras en que un grupo social conocerá y clasificará a los otros desconocidos y quizás exóticos. Cuando “el hombre pasa a ser el representante de lo existente en el sentido de lo que está enfrente” (pp. 81), se entiende que los otros existirán siempre que hayan sido previamente clasificados y de la forma en que este proceso haya sido realizado.

Nos preguntamos entonces, cómo se disputa entonces el poder representador y enunciador de discurso en espacios públicos (con ingredientes religiosos) masivos como una fiesta patronal en la sierra norte del Perú. Planteamos la importancia esencial del nivel visual –y para ir más allá, de un nivel sensorial-: existe tradicionalmente un repertorio ya establecido de cómo debe lucir un Negrito: vestuario, maquillaje y accesorios deben seguir pautas colectivas, y cualquier innovación es censurada.

Pero esto último quizá no sea del todo cierto, la innovación controlada y estratégica puede modificar el discurso grupal para imponer una posición dentro de la tradición. Lo mismo sucedería a nivel sensorial, se dice desde un principio que los Negritos no danzan, sino que alaban, esto se ve expresado en que durante la procesión se suele repetir un único paso al ritmo de un único compás que no varía en lo que pueda durar la procesión. Pero se observa que las nuevas agrupaciones van innovando el desempeño dentro de la procesión con pasos coreográficos un poco más elaborados, palmas rítmicas y algún cántico ocasional, además de instrumentos musicales con mayor sonido como trompeta y bombo, frente a la flauta y la tinya tradicionales.

Todas estas innovaciones estratégicas tienen como objetivo primordial al público asistente, puesto que la mayor capacidad de espectadores acudirán a presenciar la performance del grupo con mejor sonido, vestuario más llamativo y coreografía más elaborada. Cuando hablamos de categorías de “más” o “mejor” nos referimos a lo que respecto a estas se pueda conocer en las grandes ciudades costeñas, de donde provienen la mayor parte de devotos visitantes.

Estamos entonces frente a un panorama en que la disputa por la representación de un grupo cultural no radica ya en la tradición histórica del mencionado, sino en estrategias de acción y de discurso donde se reconocen y asumen los roles: los nuevos grupos saben que nunca serán el grupo más antiguo o el grupo “propio” de Otuzco, pero saben que, al ser su procedencia novedosa y tradicionalmente inconsistente, poseen la permisividad social de la innovación estratégica y de la validación y legitimación públicas, conseguidas a través de calculados mensajes de hibridación de la tradición con una modernidad en expansión.

Estas nuevas agrupaciones poseen además, el derecho de ser las agrupaciones de Negritos autorizadas para ejecutar la danza en sus propias comunidades donde han migrado, y conservar y continuar la devoción. De esta forma se establecen interesantes circuitos de colaboración entre grupos de comunidades, e inclusive con la agrupación de Otuzco.
 

La danza en los Andes se ha constituido en la historia de nuestro país en un espacio rico en discursos culturales y políticos. Con una gran cantidad de elementos materiales e inmateriales que enriquecen la polisemia de estas performatividades, en algunos casos le podemos llamar danza como también secuencia de movimientos, como es el caso tradicional de los Negritos de Otuzco, pero en todos los casos hablamos de prácticas culturales que nos hablan de historias comunes e Historias compartidas. Con la modernidad, la danza en los Andes se ha apropiado de las nuevas herramientas discursivas y tecnológicas que esta posee, para posicionarse como una industria cultural dentro del panorama público de lo oficialmente cultural en nuestro país. Es por esto que casi todas las prácticas folclóricas han sentido la necesidad “natural” de desbordar su lugar de origen para ocupar espacios urbanos oficiales y urbano-marginales, fenómeno potenciado por la migración nacional e internacional, y la difusión y el acceso sencillo a nuevas tecnologías de registro y reproducción.
 

Dentro de estas nuevas posibilidades de enunciación, es clave poseer entonces el poder de representación de las prácticas culturales para negociar con los organismos oficiales la clasificación otorgada, y el ser reconocido como representante y sujeto de esta representación. Entonces es que afirmamos que en Otuzco la disputa no es más por el poder de poseer o no una autoridad sobre la tradición –que como ya vimos, es una discusión vana-, sino una disputa sobre el poder de representación de la mencionada danza o práctica cultural. Disputa en que los roles se invierten radicalmente, puesto que al estar ubicados los nuevos grupos de Negritos en una posición geográfica e ideológica más cercana a los organismos oficiales de la Cultura y el Turismo, existe una mayor posibilidad de entendimiento y legitimación con estos grupos que la que puede poseer el grupo “original” de Otuzco. Además, se configuran nuevos espacios de debate como por ejemplo, los espacios virtuales de exhibición de los nuevos grupos, donde el mayor y el mejor acceso a las nuevas tecnologías comunicacionales determinará en gran parte la difusión de la práctica cultural propia, trataremos este punto con mayor amplitud más adelante.
 

La agrupación de Negritos de Otuzco residentes en Lima está bastante interesada en adquirir y acrecentar su presencia en los nuevos medios de comunicación, sobre todo los digitales, debido a la facilidad de acceso y a lo económico que pueda resultar. Además, mayores serán los beneficios que obtendrán de esta presencia en lo que respecta al reconocimiento que puedan recibir de otras agrupaciones de Negritos en otras ciudades, e inclusive del grupo otuzcano.
 

Cuando realizamos la observación de muchos de los videos realizados por la misma agrupación (6), es posible notar que existen elementos comunes presentes en todos ellos, que probablemente pertenecen a los elementos visuales que la propia agrupación pretende recalcar ante la comunidad. En este sentido, y como decía Turner (7), la autorepresentación ofrece posibilidades discursivas y performativas que antes no hubiera sido posible explotar, debido en primer lugar a que el poder del registro estaba en manos de poblaciones costeñas, o quizás porque la autoexposición no estaba dentro de la agenda de las agrupaciones dancísticas tradicionales.

Dentro de estas nuevas posibilidades discursivas, claramente podemos distinguir las nuevas narrativas planteadas desde estas visiones que destacan elementos que consideran importantes para exponer la historia de estas nuevas agrupaciones, su cotidianeidad, su forma de preparación y su performance antes, durante y después del evento que marca su existencia y su futuro: la procesión de la Virgen en Otuzco.
 

Además, a través de los elementos técnicos de registro utilizados podemos distinguir un discurso ideológico sobre el concebir del hecho dancístico en los andes del norte: casi todas las tomas son comunitarias en que los sujetos, homogeneizados por la pintura negra en el rostro y el traje uniforme sin distinción de género, ejecutan la coreografía ensayada y gritan fuertemente los cánticos a la Virgen. Al finalizar la danza, todos en conjunto se acercan a la imagen para rezarle en grupo, orar en voz alta, finalizar al mismo tiempo y retirarse de la Iglesia, para seguramente volver el próximo año, con una mejor performance, a pagar la promesa hecha en comunidad a la Mamita.
 

De esta manera se explota el discurso de la devoción colectiva, que a pesar de las innovaciones estratégicas introducidas en la danza, conserva lo primordial del hecho ritual: el sistema de creencias en que se basa toda la fiesta, es entonces que se propone que estando lo primordial invariable, los demás elementos toman una importancia secundaria. Del mismo modo, al permanecer la presente como devoción colectiva, se conservan los principios mitológicos con los que nació esta danza, y de negación de la individualidad del danzante frente a la supremacía del colectivo: el danzante existe en la medida que es parte de un todo devoto.
 

Probablemente todos estos elementos solo puedan ser expuestos a través de la consecución del poder del registro por parte de los que anteriormente eran objetos del mismo. Desde que exista una reflexividad acerca de un orden representacional, se establecerán automáticamente relaciones de poder por la posición de sujetos/objetos. Cuando los danzantes toman conciencia del poder discursivo y político de la diferencia cultural, se ponen en marcha procesos de búsqueda de empoderamiento, cuya expresión más tangible es la posesión de la cámara de video, y la capacidad de “subir” estos videos a medios digitales de comunicación masiva. Es entonces que la realización debe necesariamente estar acompañada de la exhibición; teniendo como público objetivo a la comunidad otuzcana y devotos de la Virgen, pero al ser estos medios de comunicación masiva tenemos también que pueden ser observados por cualquier otro tipo de espectador: turistas pasados o potenciales, grupos de danzas folclóricas de ciudades costeñas, o académicos en busca de nuevos modos de representación.

Fotografía: Asociación Negros Esclavos de Otuzco (2011)

Es en estos otros públicos donde nos interesa detenernos para analizar cuál es el uso que los sujetos anteriormente representadores le brindan a estas nuevos productos culturales, y cuál sería el grado real de poder representacional que los sujetos adquieren, tras la administración de las herramientas comunicacionales.

Siguiendo en este caso a Faris (8) y su análisis sobre una crítica postmoderna de los alcances reales de la disputa por el poder representacional, esta misma visión empoderada de Turner podría verse afectada por la conciencia que este empoderamiento no es tal, sino que está circunscripto a repertorios previamente establecidos y decididos por clases hegemónicas, y reales administradoras de la comunicación masiva. Un medio como Youtube podría homogeneizar en la práctica, ejercicios culturales que mas bien lo que buscan es la diferenciación respecto a otras performances de la misma danza, o mas aún respecto a ejercicios similares en otras regiones del Perú (Negritos de Huánuco o de La Concepción).

En la misma línea, el público que llega casi de casualidad a observar estos videos, no distinguirá claramente si el grupo observado es de Pacasmayo, Trujillo o Laredo. No se realizará esta distinción porque probablemente no les interese hacerlo, en su agenda solo está el conocimiento de la danza, y visto de este forma, no es de mucha trascendencia de donde son los danzarines, porque de cierta forma, todos provienen y son de Otuzco. Lo que nos muestra una paradójica vuelta de tuerca a estos mismo procesos de diferenciación y posicionamiento, ciclos que en realidad son propios a esta nueva configuración de las industrias culturales, y los circuitos de intercambio, apropiación y mediación de estos videos, o lo que Poole (9) denominaría “economía visual”: producción, consumo e interpretación de productos culturales dentro de sistemas sensoriales y culturales diferentes.

Esto también nos refiere a Cummins (10) y su trabajo sobre los retratos de los Kurakas en el Virreinato del Perú, en donde se plantea una instrumentalización de los cánones estéticos europeos por parte de los miembros de lo que nobleza incaica y sus descendientes, para acceder a posiciones privilegiadas dentro del sistema político virreinal. Podría juzgarse que justamente para lograr esta legitimación los ahora Kurakas han debido renunciar a elementos fundamentales de la identidad incaica, para incorporar elementos de la cultura hegemónica. Este proceso de empoderamiento no sería entonces tal, sino que constituye en sí un acto de ubicación del sujeto dentro del sistema representacional, no para transformarlo sino para solicitar un espacio dentro de este.

Quizás un análisis similar podría realizarse al caso que exponemos en el presente ensayo, en qué medida la exposición de los grupos dancísticos en los medios de comunicación masiva, constituye un empoderamiento efectivo que conlleve a la autorepresentación, que les permita emitir los discursos que se encuentran dentro de sus intereses; y más aún, cómo las agendas políticas y culturales se pueden ver modificadas o alteradas en esta interacción. Y por último, como en el caso del trabajo de Cummins, cómo los procesos de incorporación de nuevos sujetos andinos a los sistemas de representación puede significar una construcción controlada del otro, o de si mas bien se le permite a ese otro participar en la construcción objetivada de su cultura, a través de estrategias de adaptación.

Este último punto se podría aproximar tomando en consideración que la interacción mirada-imagen (es decir, la acción de mirar) constituye en realidad un proceso performativo donde se encuentran en juego no solo la poética de la imagen y lo que en sí puede contener, sino un choque de políticas y de sistemas culturales que determinarán en el futuro la semántica de la imagen para el individuo y para aquellos otros que puedan ser impactados por esto. La mirada es entonces un constructo cultural donde intervienen diversos factores de disputa por la representación, de la capacidad de objetivación y de detener la potestad de clasificación.

Es esta clasificación, la que tanto Heidegger como Poole consideran importantes en la Era moderna, donde la imagen y lo que esta representa construye cosmo-percepciones del mundo, del Otro que está cercano o lejano, y de uno mismo como potencial objeto, como potencial Otro de otro, interminable cadena de un juego de espejos que nunca acaba, siempre continúa.
 

En plena representación del asesinato de Jean Paul Marat, uno de los enfermos mentales de la Casa de Salud de Charenton, que interpreta a Jacobo Roux exclama uno de los tantos discursos que el anarquista pronunció en las plazas de París durante los años de la Revolución Francesa. En un momento, en medio de los gritos propios, deja de quejarse de la situación política de Francia y empieza a hablar de su encierro, del maltrato en el hospital. Cuando el supervisor de la casa se da cuenta, que la interpretación había dado paso a una queja real, ordena a los cuidadores que disciplinen al atrevido, y continúe el montaje teatral tal cual había sido ensayado. Quizás esta sea una metáfora que se aproxime a nuestro estado dentro de la modernidad: aunque nuestra convivencia y ubicación dentro de ésta pareciera que anula nuestra reflexividad, siempre debería quedar un espacio para que las motivaciones originales se expresen, para que nos empoderemos y empoderemos a otros.

wmaradiegue@hotmail.com

NOTAS

(1) Para una descripción más detallada de la danza de los Negritos de Otuzco:
MILLONES, Luis y Hiroyasu TOMOEDA
1996. “Los Esclavos de la Virgen de la Puerta: Historia y Ficción del Pasado”. En MILLONES, Luis y Hiroyasu TOMOEDA (editores) La tradición andina en tiempos modernos. Osaka, National Museum of Ethnology, pp. 191-203.
(2) Un estudio bastante completo sobre la fiesta en los Andes, lo constituye:
ROMERO, Raúl (editor).
2008. “Fiesta en los Andes: ritos, música y danzas del Perú”. Lima, Fondo Editorial PUCP.
(3) Existe en realidad una danza adicional que se practicaba en Otuzco, Las Coyas, que escenificaban la muerte del Inca Atahualpa por los conquistadores. Sin embargo esta danza ha sido dejado de lado inclusive en el mismo Otuzco, quizás porque prácticamente era patrimonio de una sola familia, cuyos ejecutantes o han fallecido o están en una edad muy avanzada para continuar con la representación en nuestro días.
(4) Cuando de hablamos de privadas, las encomillamos pues solo tiene esta característica en un ámbito oficial. Por ejemplo, la discusión entre los jefes de dos agrupaciones de Negritos sobre los instrumentos musicales que se utilizaban, si bien fue privada, fue presenciada por las dos agrupaciones, y su contenido fue luego conocido por todos, con las correspondientes opiniones y juicios que surgieron.
(5) HEIDEGGER, Martin.
1958. “La época de la imagen del mundo”. Tr. Del alemán y notas Alberto Wagner de Rey. Santiago de Chile, Nascimento.
(6) Estos videos están contenidos en cuentas de Youtube o Facebook con nombres de las propias organizaciones de danzantes, como por ejemplo “Negritos de Otuzco de la Virgen de la Puerta”.
(7) TURNER, Terence.
1996. “El desafío de las imágenes: la apropiación Kayapó del video”, en: Globalización y cambios en la Amazonía Indígena. Fernando Santos Granero (editor). Quito: FLACSO, Abya Yala.
(8) FARIS, James.
1992. “Anthropological transparency: film, representation and politics”, en: Film as ethnography. Edited by Peter Ian Crawford and David Turton. Manchester, Manchester University Press.
(9) POOLE, Deborah.
2000. “Visión, raza y modernidad: una economía visual del mundo andino de imágenes”. Lima, Sur Casa de Estudios del Socialismo.
(10) CUMMINS, Thomas
1991. “We are the others: Peruvian portraits of Colonial Kurakakuna”, en Transnational Encounters: Cuzqueño and Andeans in the sixteenth Century. Edited by Kenneth J. Ardinen and Rolena Adorno. Berckeley: University of California Press.