Escaner Cultural Nº 101, enero-febrero 2008

Cacófato 1, Ph. Menezes (1998)

PHILADELPHO MENEZES.

La Poesía Intersignos y la crítica a la Poesía Visual

Desde México: César Horacio Espinosa Vera

En este incipiente nuevo año 2008 se conmemoran 20 años de la realización de la exposición "Poesía Intersignos", en el Centro Cultural Sao Paulo, organizada por Philadelpho Menezes, así como una década de la muestra también denominada “Poesia intersignos” (Do impresso ao sonoro e ao digital), en Paço das Artes, Sao Paulo. Menezes, quien falleciera trágicamente en julio del 2000, a la edad de 40 años, poeta y profesor de Comunicación y Semiótica de la Universidad Católica de Sao Paulo, fue uno de los más destacados investigadores y teóricos de las poéticas experimentales en Latinoamérica.

Entre diversos libros sobre teoría literaria, posmodernidad y cultura global, fue autor de Poesia Intersignos (Timbre, Sao Paulo, Brasil, 1985), Poetica e visualidade. Uma trajetória da poesía brasileña contemporánea (Campinas, SP, Brasil, 1991) traducido al inglés y editado en San Diego State University Press (1995), A crise do passado. Modernidad, vanguarda, metamodernidad (Ed. Experimento, Sao Paulo, Brasil, 1994), de Poesia Concreta e Visual (Ática, São Paulo, 1998), y organizador de Poesia Sonora - poéticas experimentais da voz no século XX (EDUC, São Paulo, 1992).

Participó en numerosos encuentros, congresos y performances en Europa, América, Rusia y Australia, donde impulsó sus planteamientos sobre la “Poesía intersignos”, que resumiremos aquí a partir de las presentaciones que hizo en los catálogos de las exposiciones de 1988 y 1998. Del catálogo de la primera muestra entresacamos:

En la exposición “Poesia intersignos” (Do impresso ao sonoro e ao digital), 1998;
arriba: Philadelpho en la intervención de César Espinosa; abajo: con Clemente Padín, Fabio Doctorovich y Enzo Minarelli

Poesía Intersignos

Podríamos definir sumariamente a la poesía intersignos como aquella en que los signos visuales y verbales, cada cual con su carga semántica propia, actúan conjuntamente en la producción del sentido del poema.

El poema intersignos busca, para la organización rigurosa de los signos verbales y visuales, la producción de un pensamiento, aunque no verbal.

Es imprescindible la participación atenta del lector en la observación descifradora del poema intersignos, ya que es en la mente de éste donde se dará el montaje intersígnico.

Puede definirse el montaje como el proceso de yuxtaposición de dos o más elementos, verbales o sonoros, que "se combinan en un nuevo concepto, en una nueva cualidad, surgidos de esa yuxtaposición" (Eisenstein, en "Palabra e imagen", del libro El sentido del film).

La poesía intersignos abre, por consiguiente, la perspectiva de reincorporar a la poética el signo visual en su plenitud plástica y semántica. Surge, para la poesía, la posibilidad de ampliar sus medios de expresión, reafirmando su condición de arte que trabaja con un lenguaje cargado de sentido, sea ella verbal o visual.

 Ana Aly, poema intersignos (1998)

Menezes inició desde 1980 sus enfoques para el análisis y la discusión sobre la Poesía Intersignos, en donde la imagen visual funcionara dentro de sus capacidades representativas simbólicas, más allá de la simple copia o de la yuxtaposición impresionista, como también más allá del cerrado logocentrismo de la poesía tradicional e incluso de la Poesía Concreta. Así, en la exposición de 1998 manifestaba:

“La poesía intersignos es el nombre que usaba hace quince años para expresar la idea de una poesía creada por la fusión entre signos verbales y no verbales. En aquel tiempo me dedicaba a explorar las características de la poesía visual, producida tras los años del movimiento concretista y que se desmarcaba de la tradición de la poesía experimental hasta los tiempos del concretismo: la tradición de hacer que el elemento visual se derive del elemento verbal. “Desde los elementos figurativos de la Grecia Antigua hasta la poesía concreta de los años 1950 y 1960, todo tipo de poesía visual explota de un modo u otro la forma gráfica del texto, la palabra o sus características, es decir, las múltiples formas visuales acaparadas por el signo verbal.  

 “La idea de la poesía intersignos consistía en utilizar imágenes (dibujos, fotos, números u otros elementos gráficos) como elementos para la composición de un poema a través de la interrelación e interpenetración semántica con el signo verbal; la realización de poemas intersignos constituye la función de un ejercicio de descifrar e interpretar entendiendo que el lector/observador debe actuar en vista del montaje de signos visuales y verbales que el poema presenta. “De esta forma, la poesía intersignos surge como un tipo de poesía visual que niega las formas antiguas de poesía visual. “Desde entonces, este planteamiento me llevo a una idea que ha guiado mi trabajo: la poesía es una forma especifica de organizar signos en un poema (fusión normal más montaje semántico); es un lenguaje. No se trata de un problema especifico del código verbal ni de un problema técnico a través del cual se exhibe o transmite este lenguaje.”

A. Hamburger, poema intersignos (1998).                                        Peter Klaus Decker, poema intersignos (1998)

Antes de incluir aquí una parte del capítulo V del libro de Menezes A crise do passado. Modernidad, vanguarda, metamodernidad, donde despliega una vigorosa crítica a los modelos de poesía visual predominantes en la segunda mitad del siglo XX, convendrá ver lo que expone Clemente Padín –otro gran estudioso de la poesía experimental latinoamericana– acerca de este investigador y poeta: La Poesía Intersignos propuesta por el poeta brasileño Philadelpho Menezes en 1980 culmina el proceso experimental que se inició con la Poesía Concreta brasileña en 1956, continuado con el poema semiótico (1964) y el Poema/Proceso (1967).   

Al igual que el Poema/Proceso, la Poesía Intersignos propone "retirar del signo verbal la exclusividad en la exploración de la materia prima poética" (Menezes,1987). Para Wlademir Dias-Pino, la palabra es el signo de uno de los lenguajes que puede ser utilizado en la expresión poética, pero no el único ni el excluyente: "...el Poema/Proceso no pretende terminar con la palabra... lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras..." (Wlademir Dias-Pino, 1971).

Y agrega: Posteriormente en ROTEIRO DE LEITURA: POESIA CONCRETA E VISUAL, 1998, al caracterizar a la Poesía Visual, habla de que, fundamentalmente, existen tres manifestaciones: el poema-embalaje, el poema-collage y el poema-montaje. El poema-embalaje se caracteriza por una vuelta al texto y al verso aunque, debido a las sofisticadas posibilidades de los nuevos tipos gráficos y otros recursos, es posible hablar, aún, de integración expresiva en la visualidad. El poema-collage, tiene su origen en la técnica artística descubierta por el Cubismo, que sacaba a los signos de su ambiente habitual y lo colocaba en otros generando ambigüedad y proliferación de sentidos. El poema-montaje, al contrario del poema-collage, al reunir dos signos de diferentes lenguajes no generaría múltiples representaciones sino una o dos representaciones en la mente del "lector".

"Se crea una articulación formal entre verbalidad, visualidad y sonoridad, que produciría un montaje superconductor en donde la comunicación exigiría del observador un integral aprovechamiento de los sentidos, en función de la decodificación de la hipótesis de lectura del poema" (ESCANER CULTURAL, número 30, Junio-Julio de 2001).

 Ana Aly, Cidade, 1988

EL EXPERIMENTALISMO POÉTICO MODERNO

                                         Poesía visual: en busca del arte total

(Parte 1 de 2)

Philadelpho Menezes

  Si algún movimiento poético define el perfil de la poesía experimental de las últimas décadas, ese fue la poesía visiva italiana. En cuanto la fuerza centrípeta del concretismo y la imprecisión teórica y crítica de los estudiosos y legos aficionados se conjuntan para  incluir bajo las alas de la poesía concreta a cualquier poesía no lineal, esto es, aquella donde el verso queda abolido para dar paso a alguna forma de disposición espacial de las palabras, en igual tónica bajo el signo de la poesía visiva se reúne toda y cualquier forma poética que utilice una combinación de palabras e imágenes icónicas.

Conviene precisar que una vez transcurrido el primer periodo, histórico, del movimiento italiano (1963-1968), el término poesía visiva -muy marcado por las declaraciones teórico-ideológicas de los poetas participantes, con evidentes marcas vanguardistas- cede el lugar al un poco más amplio término de poesía visual, que acabó por afirmarse en muestras, publicaciones y antologías en todo el mundo, a veces completándose con la expresión poesía concreta y otras veces dando a ésta por incluida. En resumen, la poesía visiva, y posteriormente la visual, se refiere a todo y cualquier poema hecho de palabras e imágenes visuales (signos gráficos, fotos, diseños, símbolos visuales, etcétera).

Por otra parte, en su desarrollo la poesía visiva italiana desembocó en un punto de convergencia con la poesía sonora. Así como la primera venía de una tradición visual marcadamente italiana, con orígenes claros en el futurismo, la segunda deriva de la tradición oral del experimentalismo francés, antecedida por el Dada parisiense, el simultaneismo y el letrismo. El cruzamiento de la poesía visiva italiana con la poesía sonora francesa produciría las manifestaciones híbridas de las últimas décadas, como la poesía performativa y la videopoesía. Es importante precisar tal colocación con miras a ubicar un trayecto posterior de la poesía visiva y sus puntos de influencia, que acabarán por disolver el proyecto inicial teórico del movimiento, pero que sirve para demostrar los trazos que permanecerán de él en la poesía experimental posterior.

Al despuntar en el Congreso de Arte y Comunicación de Florencia, en mayo de 1963, dentro del llamado Grupo 70, el movimiento de la poesía visiva se inserta entre las manifestaciones de las artes plásticas (nueva figuración, pop art) y de la música (electrónica) producidas por el referido grupo. Dada la diversidad de tal conjunto de expresiones artísticas diferentes entre sí, el grupo aparece dividido al final de ese año durante la realización de la llamada muestra Tecnológica, en diciembre, en la misma ciudad de Florencia, en la cual se presenta claramente la nueva poética experimental visual.

Se define entonces una serie de contraposiciones: hacia la neovanguardia poética del Grupo 63 (Edoardo Sanguinetti, Nanni Ballestrini y otros), que es calificada como hermética y como expresión del poder cultural; a la mitad del Grupo 70, que es motejada como menchevique por sus posturas reformistas, que discrepan de las del Grupo 63 con respecto a la sociedad capitalista, cuya red de medios de comunicación se considera que instituye una dictadura de la imagen banalizada. Y, por otra parte, la poesía concreta, como el último movimiento de extracción constructivista y racionalista, que se limitaba a incorporar la visualidad en los límites del signo verbal.

Y es en el ámbito de las dos últimas contraposiciones que mantendré el análisis, puesto que las críticas al Grupo 63 y a la otra mitad del Grupo 70 ofrecen una tonalidad exclusivamente local.

La crítica a la sociedad industrial capitalista y su expresión comunicacional fue realizada, por los teóricos del movimiento, mediante un análisis de los medios de comunicación de masas. Pignotti y Stefanelli (1980) señalan que “la crítica a los medios tecnológicos tórnase un momento central en las elaboraciones de la poesía visiva, traduciéndose antes que en declaraciones poéticas en un intento de estructurar un código alternativo, capaz de aclarar las contradicciones de la tecnología y las arbitrariedades mistificantes de sus lenguajes”.

La muestra en la cual se fundó el movimiento, denominada Tecnológica, ostenta la finalidad del movimiento impresa en su propio título: la inserción del poeta en el lenguaje y en los símbolos producidos por las nuevas tecnologías de comunicación de masas denunciando su supuesta artificialidad, impugnando su capacidad de persuasión y dominio, para proceder vaciándolos de sus funciones de reproducción de la ideología dominante e incorporándoles la expresión innovadora de la poesía para darles juego en el universo desrutinizado de la poesía.

Sarenco

En el catálogo de la muestra, Lamberto Pignotti, principal teórico del movimiento, describe tal procedimiento como tecnologismo: “el tecnologismo en poesía resulta de un proceso de extracción-abstracción por el cual el poeta sustrae el material poético de un universo de discurso que generalmente no es de su pertinencia para impregnarlo con una intencionalidad y para una finalidad estética” (Pignotti y Stefanelli 1980).

La poesía tecnológica, que puede ser considerada la primera fase de la poesía visiva, es el procedimiento compositivo por el cual el poeta, en lugar de insertarse verdaderamente en los medios tecnológicos de comunicación, busca reproducir el lenguaje de esos medios en el ámbito de la poesía, con la finalidad de estetizarlo a través del proceso de recontextualizar sus informaciones, lo que origina una abstracción de sus significados. En la práctica, este procedimiento no es otro que el collage -heredado del futurismo italiano-, hacia el cual la poesía visiva revela desde su inicio una estrecha proximidad composicional, pese a sustentar posiciones teóricas e ideológicas opuestas.

La poesía visiva recupera, de esa manera, un procedimiento experimental que tipificaba a las vanguardias clásicas de orientación sensorialista. Un primer proceso de experimentación, el de la extracción, es exactamente aquel que en las vanguardias se denomina experimentalismo técnico. En el caso de la poesía visiva, el material se compone, teóricamente, de los signos más ampliamente usados y difundidos por la comunicación masiva, aunque en la práctica la mayor incidencia corresponda a la utilización de anuncios publicitarios de periódicos y revistas.

Pignotti

Por tanto, se debe entender bastante restringido el componente tecnológico al cual se refiere la teoría del movimiento. Aunque se puede entrever en el collage de la poesía visiva un cierto ritmo visual fraccionado y mutilado que hace evidente la referencia al lenguaje televisivo (entonces, la nueva tecnología de los mass media), sin embargo la materia prima de que se sirve en su experimentación técnica (la extracción) es exclusivamente impresa. Se puede afirmar, así, que lo tecnológico de esa poesía tecnológica es ante todo metafórico, como en el futurismo la referencia a la máquina y lo mecánico era esencialmente en cuanto al símbolo.

Al mismo tiempo, en el experimentalismo formal, en el modo de organizar visualmente el material obtenido de la prensa escrita, es donde la abstracción de la poesía visiva revive al futurismo italiano de manera integral. En la composición intencionalmente desordenada de los signos, al metaforizar lo caótico y lo simultáneo de la cultura de las nuevas tecnologías de comunicación masiva, se manifiesta cabalmente el método del collage que rige la forma del poema visivo. Aunque muchas veces en la intención teórica se pueda ver un intelectualismo vanguardista, es en el método compositivo colagístico donde la poesía visiva revela, desde el principio, su estrecho contacto con las vanguardias sensorialistas. La entropía de la forma las une decisivamente.

Ahora bien, la primera antología de la poesía visiva italiana presenta dos facetas que diferencian la estética del movimiento de cualquier otro anterior; y es allí donde se muestran las contraposiciones con la sociedad capitalista y con la poesía concreta. Al contrario de los collages futuristas, que contenían un sentido meramente reproductor de los elementos de la sociedad tecnificada moderna, en la poesía visiva el collage asume una connotación netamente irónica en el tratamiento de los signos recolectados en la prensa impresa.

La descontextualización de los signos políticos, sexuales y artísticos y su recontextualización en los collages del poema visivo le dan un tono que el futurismo no tenía. En contra de la exaltación de las nuevas condiciones técnicas de la sociedad, la poesía visiva desfigura los significados de los signos de que se apropia para la creación del poema. Si el collage futurista buscaba reacondicionar la sensibilidad del hombre para adecuarla a la vida moderna, el de la poesía visiva, al contrario, tiene por finalidad rechazar el proceso rutinizado de lectura de la comunicación masiva y, por ende, producir un extrañamiento en el lector/observador sugiriéndole una modificación (o una inadecuación) del consumo en la recepción de sus símbolos.

Michel Perfetti

Como quiera que sea, se retoman aquí las categorías fundamentales de las vanguardias históricas (collage, extrañamiento, contestación agonística al sistema), si bien el collage -en el primer momento de la poesía visiva- es un instrumento no sólo de reciclaje sensorial, como en el futurismo, sino esencialmente de un proceso intelectual de crítica a los símbolos y a la comunicación de masas.

Así, Pignotti y Stefanelli prefieren ver en el collage de la poesía visiva un elemento caracterizador de aquello que se define como montaje. Ciertamente, aquí el collage posee una instancia semántica que no tenía en el lenguaje futurista. Al margen del sentido exclusivamente orientado a las experimentaciones con el significante, que daba el tono sensorial al futurismo, la poesía visiva procura abrir una vía de acceso a los procesos de montaje que impregnan a sus poemas de significados.

Una “sobrevalorización de los significados en relación a los significantes” provenía de una “voluntad de recuperar la relación entre mensaje poético y destinatario, deteriorada en el curso del siglo XX” (Pignotti y Stefanelli, 1980). La poética inicial de la poesía visiva es, así, una tentativa de crear un lenguaje estético que se comunicara intelectualmente y que se distanciara del collage básicamente irracional de las vanguardias sensoriales.

Según lo visto, la fórmula concebida para producir esa semántica a partir de un poema compuesto por palabras e imágenes icónicas fue el método propio del collage -entendido básicamente como una composición entrópica, cuyos elementos no presentan nexos formales que los integren. Esto es, no existe una integración organizacional del poema visivo, la manera de disponer los signos verbales y visuales en el cuerpo del poema es casuística y carente de una interdependencia formal que los unifique en una sintaxis verbo-visiva. Lo que define el carácter semántico del poema es tan sólo el momento anterior a su composición -por así decir-, el momento de colectar los signos de la comunicación impresa y extraerlos de su contexto para descontextualizarlos, esto es, la experimentación técnica con materiales no estéticos.

Hay, sí, una neta presencia de la esfera semántica en la poesía visiva (como no hubo nunca antes en los collages vanguardistas), pero no es producto de un montaje diseñado en el espacio de la página que permita organizar los signos visuales y verbales; más bien, se produce en el momento mismo en que el poeta recoge los signos de la comunicación masiva. De esta suerte, el modo colagístico no acrecienta en nada, debido a su extrema simplicidad organizativa, la semántica del poema. Ésta está ya predeterminada por el material recogido de los medios.

Puede concluirse, entonces, que la poesía visiva permite una integración entre los significados de los signos recolectados, pero no entre los significantes en el plano de la construcción formal del poema. Es una integración semántica dada en el instante de la selección de los signos, aunada a una desintegración formal dada por el modo colagístico que marca la forma final de aquel.

Posteriormente, cuando el experimentalismo de la poesía visiva se va vaciando de sus intenciones semánticas, y cuando la colecta de material fue perdiendo su predisposición crítica, quedará tan sólo la forma de collage en el producto final que conducirá al movimiento a un experimentalismo sensorial exacerbado, cuyos fines serán tanto la pretensión de la poesía total, como el colapso de la poética que caracterizaba al movimiento. Esto es, debe tenerse en cuenta que en su trayecto ulterior la poesía visiva se desprendió de su intención semántica justamente en razón de la creciente incapacidad para formular modelos organizativos sintácticos alternativos al método del collage.

A. Spatola

En un breve e incisivo ensayo sobre la historia de la poesía visiva, Di Genova (1978) resume la gran innovación del movimiento al mismo tiempo que señala el proceso compositivo típico que lo agotaría: “Haber colocado lado a lado imágenes heterogéneas y escritos heterogéneos constituyó el momento creativo de la nueva metáfora semántica”. Esa metáfora de la poesía visiva, dada por la vecindad de signos verbales y visuales se produce no por el modo sintáctico de conjuntarlos (esto es, el modo de construir formalmente el poema), sino por la pura y simple aproximación, donde la opción metafórica depende esencialmente del material recogido. En la medida de que ese material presenta elementos antagónicos entre sí, importa poco la manera en que sean organizados en la página, por cuanto el modo organizativo es siempre el collage que los reúne de manera caótica en el espacio del poema.

Sobre esto, Vincenzo Accame (1977) hace un breve resumen: “Puede tratarse tal vez de una foto política al lado de un slogan publicitario comercial, o bien de una imagen publicitaria integrada a una proposición de carácter estético, u otra aun de una historieta en la cual se ha sustituido el texto original, o de un icono consumido por el uso y puesto nuevamente en movimiento por medio de una palabra que modifica todos los contenidos simbólicos y figurativos”.

Puede verse, en el enfoque de Accame, que no sólo el modo de composición basado en el collage restringe drásticamente el campo creativo de la poesía visiva, sino que la propia selección, que determina el carácter semántico del poema visivo, sufre de un cierto esquematismo: contraponer semánticamente un signo verbal a una imagen visual recortada de la simbología masiva (publicidad, política, etc.). Con eso, como anota también Accame, “el impulso inventivo estará siempre en una sola dimensión, esto es, se verá impulsado solamente por esa contigüidad, por el choque lógico que los dos elementos, icónico y verbal, integrados, consigan producir”.

Esa polarización semántica entre palabra e imagen, al menos en el momento inicial, tecnológico, de la poesía visiva, se dará siempre en el campo de la contestación ideológica. La deformación de los significados de la imagen por la palabra (y viceversa) tendrá como fin una actitud notoriamente fuerte en el tratamiento de los signos políticos, lo cual da a la poesía visiva una coloración vanguardista nítida, en el marco del proyecto de fundir la ética revolucionaria con la estética experimental. Especialmente en la obra de Eugenio Miccini, que junto con Pignotti es el principal productor del grupo inicial florentino, es explícito “un ataque violento más bien a las estructuras sociales que a las lingüísticas” (Accame, 1977).

Lucia Marcucci

En la producción de Miccini de ese periodo tecnológico los collages presentan un claro tenor de guerrilla semiológica, que enfoca al experimentalismo no tanto hacia el campo de las construcciones del lenguaje, sino sobre todo a la subversión de los significados de las imágenes y del texto. Para ello, tal subversión se produce siempre de la misma manera: una oposición semántica entre la imagen visual y el texto verbal, aproximados casuísticamente a efecto de generar un choque entre los contenidos simbólicos y tornar irónica la semántica del trabajo, choque determinado por la selección de la imagen y el texto y no por los modos de organizarlos en la página.

El reaprovechamiento de los signos de la comunicación masiva con finalidad poética ofrece algunos puntos en común entre la poesía visiva y el arte pop, que antecede un poco a aquella. No obstante, es posible observar una característica fundamental que distingue a ambas estéticas. Mientras el arte pop se sitúa en la tradición de las vanguardias que buscaban una estetización de la vida (de los signos cotidianos que, dentro de la comunicación de masas, no forman parte de la producción tenida como estética), la poesía visiva propone una politización de la estética, o, en otros términos, una experiencia ética en el campo del arte. Si en el movimiento pop aquello que no es usualmente visto como arte se torna artístico al acentuar sus elementos plásticos, haciendo a la obra penetrar en los espacios sígnicos de la comunicación masiva para comercializarse, en la poesía visiva lo que se intenta es aplicar en la poética contrastes semánticos que modifiquen la lectura ordinaria y banalizada de los actos cotidianos.

Puede afirmarse que cuando la poesía visiva integra los símbolos de la comunicación de masas en el ámbito poético no tiene como finalidad estetizarlos, como hace el arte pop, sino deformarlos en el espacio libre del poema para entregarlos, desrutinizados, a la lectura de la sociedad. El poema es un instrumento de intervención sobre la realidad y, en general -al inicio del movimiento-, un instrumento de guerrilla que procura chocar con la sociedad, no tanto para una transformación estética sino para la instrumentalización política del poema.

El esquematismo composicional del desaliño colagístico y el esquematismo de las oposiciones semánticas entre texto e imagen representan, de esa manera, un procedimiento de desarticulación e improvisación estética de la poesía visiva. La utilización de los signos de la comunicación masiva no vincula al movimiento italiano a la elaboración plástica del arte pop, sino al descuido formal y a la misma desconstrucción de los símbolos de masa que se observaba en las pancartas y las inscripciones anónimas del movimiento estudiantil de 1968. Es importante mencionar que al parejo del declive del ideario del movimiento de los estudiantes en toda Europa, la estética del collage de símbolos de la comunicación de masas al lado de textos conflictivos quedó en el experimentalismo poético solamente en calidad de un modo irracional y asemántico de combinación sígnica.

Anteriormente, sin embargo, la guerrilla semiológica, en la versión de Pignotti (1978), se despliega como una operación “de recuperación crítica de las vanguardias históricas”, como el intento de “reconquistar la imagen y la palabra (expropiada de su contexto y de su historia) en poder de la actual comunicación de masas, que las dejó ideológicamente ascéticas”. La estrategia poética busca entonces “robar aquello que fue robado: las relaciones entre las cosas y las palabras, entre los significantes: los signos, en resumen” (Pignotti, 1978).

Accame

La desconstrucción de la poesía visiva, regulada por la intención semanticista, funciona en verdad como una contra-desconstrucción: los poetas visivos observan la desconstrucción operada al interior de la comunicación de masas y proponen una reconstrucción del lenguaje, que se da en el restablecimiento de la relación entre signo y realidad, entre significante y significado1. En la poesía tecnológica, la recuperación de la dimensión semántica del signo es una desconstrucción del desconstruccionismo impuesto por la comunicación masiva al lenguaje, mediante una restauración de los significados políticos e ideológicos de los signos utilizados.

Es importante destacar el carácter neohumanista que permanece en la poesía visiva. Gabriele Perretta (1989) escribe que “si algunos intelectuales supusieron que el imaginario tecnológico, por el simple hecho de ser puesto en existencia por los medios masivos, representa un rebase de las aporías científicas sobre el humanismo moderno, la poesía visiva, al contrario, desde su nacimiento defendió la noción de hombre”. Nótese cómo hay claros resquicios en el movimiento italiano con una crítica a la tecnología en el mismo instante de su asimilación, desde un talante típicamente vanguardista.

Partiendo de constatar la dictadura de la imagen en los medios de comunicación, la gran innovación a que llega la poesía visiva, en el aspecto semiótico es la introducción del signo visual como materia prima del poema. La imagen visual pasa a formar parte del trabajo con la misma autonomía del signo verbal. No obstante, debe destacarse que no implica, claro está, la introducción de la visualidad en la poesía. Ésta se hace presente históricamente desde la Grecia antigua hasta las vanguardias históricas. Lo que cambia sustancialmente es la naturaleza de la visualidad en la poesía visiva.

Puede decirse, grosso modo, que el elemento visual, tanto en la Antigüedad clásica como en la poesía sacra medieval o en el barroco (notablemente en el inglés, el germánico, el italiano y el portugués), corresponde a la carmina figurata, que en la tardomodernidad aparece en los caligramas de Apollinaire. En las vanguardias históricas (dentro de las cuales se incluye el experimentalismo de Apollinaire), los diferentes modos visuales de la poesía no cambian la tónica del poema gráfico anterior: el dato visual es siempre la manifestación gráfica de la propia palabra, o, en menor escala pero de manera aun más reductora, una ilustración del texto poético -lo que, en rigor, no configura una poética visual. Esto es, históricamente, la visualidad -hasta el concretismo, que antecedió al movimiento italiano- se hace presente en la poesía o como conformación visual de la palabra o como imágenes puestas al lado del poema verbal, como un apéndice sin una interferencia directa sobre el texto más allá de ilustrarlo.

La propuesta de la poesía visiva estriba en la incorporación de la imagen visual (foto, diseño, etc.) como elemento poético, como signo equivalente al verbal, que entra en combinación, si no formalmente, al menos en sentido semántico con la palabra y el texto. La imagen visual pasa a formar parte de la escritura poética con la misma función del signo verbal.

En el contexto de esa innovación, la poesía concreta sería tomada como el último referente dentro de los movimientos de la poesía visual y, en gran parte, es en el enfrentamiento con las cuestiones suscitadas por el poema concreto que se establecen las características del poema visivo. Accame mismo señala que “la teorización de la poesía visiva por Pignotti se inició (...) dentro de la polémica con la poesía concreta”. Básicamente. la diferenciación trazada por la teoría y la práctica productiva de la poesía visiva frente a la concreta se ubica en dos planos: uno estético y otro ideológico.

En el plano estético, además de la grande y evidente diferencia entre una y otra (la presencia del signo visual en la poesía visiva, en tanto que la poesía concreta se da dentro de los límites de lo verbal), también es fácilmente observable la distinción en el campo de la construcción formal. Mientras la poesía concreta se funda en una construcción racional y mesurada que hacía interactuar formalmente a las palabras en el poema, la poesía visiva se pauta por el caos del armado, según una fórmula premeditadamente desestructurada, que choca frontalmente con la índole constructivista del poema concreto. Si éste se ubica en la vertiente vanguardista de la reconstrucción sintáctica del lenguaje, mediante modos compositivos precisos -al punto de derivar en un esquematismo durante la fase más ortodoxa, en la que, al final, se puede entrever una poética específica del concretismo-, el poema visivo exhibe una faceta desorganizada que se alinea con la vertiente opuesta, la de las vanguardias irracionalistas. (Sigue 2ª parte)

* Tomado con autorización del autor del capítulo V del libro A crise do passado. Modernidad, vanguarda, metamodernidad, Ed. Experimento, 1994, Sao Paulo, Brasil, pp. 197-215. Traduc. al español: C. Espinosa.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com