Champagne Life (2014), Julia Wachtel, Fotografía Saatchi Gallery.

Champagne Life y el “arte femenino”.

Marta Hernández Parraguez

Reunir obras realizadas exclusivamente por artistas mujeres como “propuesta curatorial” parece ser una práctica relativamente común de museos y galerías que, ya sea con un afán reivindicativo, crítico o simplemente comercial, intentan establecer la idea de un “arte femenino”. 

Champagne Life es una de las recientes exposiciones de Saatchi Gallery en Londres, y está compuesta exclusivamente por obras realizadas por mujeres artistas. Se trata de una muestra que contempla trabajos de autoras provenientes de Europa, Asia, África y Oceanía – excluyendo a Latinoamérica  –, sin mayor vínculo entre sí más que la autoría femenina y el potencial comercial de la selección, la cual, por cierto, es auspiciada de manera especial por una marca de champagne (Champagne Pommery), además de los tradicionales auspiciadores de la galería.

En efecto, no parece existir un trabajo curatorial manifiesto y, a pesar de que se trata de una muestra exclusivamente femenina, los trabajos no discuten o reflexionan políticamente sobre temas de género, aunque, sin embargo, algunos de ellos expresan una cierta perspectiva femenina, visible en el trabajo con cierto materiales o temas asociados tradicional y estereotipadamente a la femineidad (como la cocina, el tejido o las celebridades).

Tal es el caso del trabajo de la artista australiana Sigrid Holmwood en el que la nostalgia por las tradiciones y la vida rural son algunos de los principales motivos de su obra, retratando escenas campesinas – en general escenas de mujeres en sus labores de cocina  –, las cuales intenta actualizar por medio de la experimentación con diversos emulsionates y pigmentos como los colores fluorescentes.  

Butchering a Pig (2010), Sigrid Holmwood, Fotografía Saatchi Gallery.

O el caso de algunos de los trabajo de la artista norteamericana Julia Wachtel, como Champagne Life (2014) – título que da el nombre a la exposición  –  en el que se yuxtaponen imágenes de celebridades como Kanye West y Kim Kardashian, con imágenes de Minnie Mouse. Representaciones que aunque aspiran a un cierto carácter crítico frente a las ansias de celebridad, banalidad y lujo, no alcanzan a superar su condición de significantes prácticamente vacíos.

En una línea parecida podría ubicarse la obra Food for Thought “Almuallagat 4” (2015) de Maha Malluh, en la que cientos de ollas viejas son expuestas como un gran bloque sobre un muro. Las ollas han sido recolectadas desde ferias pulgas o tiendas de chatarra desde el país de origen de la artista, Arabia Saudita, e intentan representar la pérdida de valor de algunas tradiciones árabes como sus utensilios de cocina hechos de aluminio. Si bien uno de los énfasis del trabajo de Maha Malluh es la postura crítica que mantiene respecto de fenómenos globales que afectan a su país  – como el impacto, precisamente, de la globalización y el consumo  –  la relación estereotipada entre "utensilios de cocina y mujer" se torna inevitable. 

Food for Thought “Almuallagat 4” (2015), Maha Malluh, Fotografía Saatchi Gallery.

Por su parte, el trabajo de la artista británica Alice Anderson, quien suele cubrir grandes objetos con hilo de cobre, también tiende a vincularse con una actividad relacionada tradicionalmente al mundo femenino: tejer. Su trabajo intenta recuperar lo tangible por medio de una actividad que necesita de un tiempo diferente al que domina actualmente las relaciones sociales. El cobre, utilizado como transmisor de electricidad en los aparatos computacionales, es aquí tratado como transmisor de “energía orgánica”, la que es transferida por medio de un proceso ritual de carácter performático, similar a la acción de tejer.     

Bound (2011), Alice Anderson, Fotografía Saatchi Gallery.

Por cierto, el acto de tejer y su vínculo con lo  femenino no es abordado aquí desde una perspectiva crítica que reflexiones respecto de lo doméstico y sus alcances, sino desde una perspectiva más bien íntima. Algo similar ocurre con la figura humana femenina, ampliamente abordada por varias de las expositoras (Mequitta Ahuja, Seung Ah Paik, Virgile Ittah, etc.). Jelena Bulajic, por ejemplo, trabaja en torno al rostro humano y sus pliegues, texturas y tensiones. En general, representa rostros de avanzada edad en gran formato, enfatizando sus arrugas y texturas. Sus obras corresponden a impresiones intervenidas con pintura, grafito y polvo de mármol, entre otros materiales. Se trata de un trabajo fundamentalmente formal, en el que los rostros tienden a perder su condición propia en la proximidad. 

Grozda (2014), Jelena Bulajic, Fotografía Saatchi Gallery.

Ahora bien, la exhibición contempla también obras de carácter crítico/político en las que los sistemas establecidos tienden a problematizarse. Es el caso del trabajo de la artista canadiense Mia Feuer, quien suele trabajar con comunidades locales, o la artista norteamericana Suzanne McClelland, quien por medio de datos, textos, formas y color, intenta representar complejos personajes como algunos terroristas norteamericanos. Sin embargo, el trabajo de la artista iraní Soheila Sokhanvari parece ser uno de los más manifiestamente políticos de la muestra, pues intenta poner en tensión elementos provenientes de oriente y occidente.

Por medio de fibra de vidrio, taxidermia y otros elementos, Soheila Sokhanvari  –  cual ready-made  – ,ensambla elementos originariamente inconexos abriendo posibilidades de lectura que, según sus declaraciones, le permitan promover o resistir a regímenes políticos de carácter totalitario.   

Moje Sabz (2011), Soheila Sokhanvari,Fotografía Saatchi Gallery.

A diferencia, por ejemplo, de algunas exposiciones chilenas dedicadas a la producción femenina  – Del otro lado. Arte contemporáneo de mujeres en Chile (2006), o Handle with care. Mujeres artista en Chile1995-2005 (2008) –, Champagne Life no manifiesta un interés por reflexionar en torno a aquello que podría delimitar – o no – un arte propiamente femenino.

No deja de llamar la atención la falta de debate en esta exposición en torno a temas aún vigentes como la posibilidad de un “arte femenino”, o de las productivas tensiones en torno a quiénes se sienten atraídas por aquellas poéticas y estéticas que exploran el cuerpo del arte o la escritura y quienes enfocan sus interese hacia las luchas de género (Richard, 2013;100).

Por el contrario, cuando la perspectiva femenina emerge en esta exhibición, ésta tiende más bien a preservar la idea de una cierta identidad femenina, “modelo según el cual la femineidad sería un valor fijo o un contenido predefinido: una positividad segura” (Richard, 1989;65). Es decir, a no problematizar dichos enunciados y a perpetuar los estereotipos.

Pues bien, aun cuando las probabilidades de que sigan organizándose exhibiciones consagradas exclusivamente a la producción artística femenina, cabría preguntarse si la “perspectiva de género” que parecía caracterizar a estas primeras exposiciones seguirá siendo patente. O por el contrario, si los crecientes procesos de globalización e internacionalización de la producción artística terminaran por desvanecer progresivamente la posible diferencia entre un “arte masculino” y un “arte femenino”.   

Referencias:

Richard, Nelly (2013), “Feminismo” en Crítica y Política, Editorial Palinodia, Santiago de Chile.

Richard, Nelly (1989), “Mujer y Diferencia” en La estratificación de los márgenes, Francisco Zegers Editor, Santiago de Chile. 

Marta Hernández Parraguez (Santiago de Chile, 1981)

Artista visual, teórica del arte y docente. Actualmente reside en Londres.