Flea Market lady, 1990-1994. Duane Hanson; Installation view,

Serpentine Sackler Gallery (2 June – 13 September 2015); Image © Luke Hayes.

Duane Hanson: realidad que emerge en la superficie

Marta Hernández Parraguez

Enfrentarse a una escultura escala 1:1 de carácter realista - o hiperrealista -  puede significar para muchos espectadores una experiencia un tanto inquietante. Ciertamente, y aun cuando muchas veces es este mismo carácter hiperrealista –el exceso de detalle, el acabado liso de la superficie, los accesorios, etc.- el que hace distanciar a dicha escultura de la realidad misma, pareciera que uno de los motivos de esa "inquietud" fuera, precisamente, su aparente exceso de realidad.

El trabajo del escultor norteamericano Duane Hanson es un claro ejemplo de lo anterior. Si bien en un primer instante sus obras tienden a impactar por su aparente cercanía con la realidad, en un inmediato segundo momento, estas tienden a propiciar preguntas acerca de las materialidades y los procesos de trabajo que permitieron lograr tales resultados. Una retrospectiva dedicada al trabajo de este escultor se encuentra actualmente en exhibición en Serpentine Sackler Gallery, reuniendo 13 de sus obras producidas desde los inicio de su trayectoria a principios de los años 60 hasta sus últimos trabajos de mediados de los años 90.

Aunque la muestra incluye uno de sus trabajos más tempranos (Trush, 1967), el foco de la selección se encuentra en su producción de los años 80 y 90, en la cual estereotipos de la clase media norteamericana (incluyendo aquí a la clase trabajadora) se convierten en sus modelos y objetos de trabajo.   

Man with hand cart, 1975. Duane Hanson; Installation view, 

Serpentine Sackler Gallery (2 June – 13 September 2015); Image © Luke Hayes.

El montaje de las esculturas de Hanson en la galería ha sido distribuido de manera que estas tiendan a confundirse con el público asistente. Es decir, estas se ubican “dispersas” en esquinas y pasillos provocando en ocasiones “confusiones” entre los asistentes, las cuales se hacen visibles por medio de leves risas y pequeños gestos de sorpresa. No obstante, en el instante en que el observador pareciera reparar en la “no realidad” de la escultura, la contemplación atenta pareciera comenzar a desplegarse y, al mismo tiempo, los deseos por acercarse más y más con el objetivo de descubrir de qué está hecha cada parte del trabajo. Deseos que por cierto se ven obstaculizados por el personal de la galería – vigilantes - que se encargan de detener cualquier intento de que ese deseo por tocarlas se haga efectivo. 

Por medio de vaciados en yeso desde modelos vivos y modelando luego en fibra de vidrio, resina poliéster, polivinilo, o bronce, Hanson procede al trabajo de policromado en óleo y la aplicación de accesorios como ropa y objetos, los cuales terminan dando finalmente la apariencia de “realidad” a sus esculturas.

Aun cuando su obra más temprana parecía mantener un carácter crítico –de “denuncia social”- frente a conflictos sociales como el racismo, el abuso policial o el aborto, el carácter muchas veces “ilustrativo” de sus trabajos tendía a instalarlos en el mero ámbito del “shock”. En efecto, se trataba de obras que por lo general representaban escenas violentas destinadas a generar un cierto impacto - como representaciones de accidentes, abuso policial, indigencia, etc.-, sin embargo, sus trabajos post década del 70 se enfocaron directamente en retratar la identidad de la clase media americana. Hanson habría pasado entonces desde representaciones de violencia que pretenden generar un impacto inmediato, hacia representaciones de carácter más bien irónico frente a su propia cultura. Al igual que Warhol y tantos otros artistas Pop, el trabajo de Hanson tiende a exponer o dejar en evidencia ciertos rasgos propios de la cultura norteamericana (como el consumismo, la indiferencia o el desenfado), sin ocultar, sin embargo, una cierta fascinación o encanto por ciertas situaciones o personajes. Tal es el caso, por ejemplo, de Flea Market lady (1990-994) en el que Hanson retrata a una vendedora – posiblemente ocasional – con los libros y pinturas que ofrece al público en la calle, mientras lee tranquilamente una revista en espera de algún cliente. En esta misma línea podría ubicarse también su propio autorretrato junto a una “mujer promedio norteamericana” en una cafetería  (Self-portrait with model, 1979). En esta representación de sí mismo junto a su modelo, su mirada atenta y al mismo tiempo apacible se fija en ella: una mujer blanca, con sobrepeso y de apariencia sencilla, que mientras toma un helado se dedica a hojear revistas.

Self-portrait with model, 1979. Duane Hanson; Installation view, 

Serpentine Sackler Gallery (2 June – 13 September 2015); Image © Luke Hayes.

Si bien Hanson manifiesta una intención por hacer visibles a los ‘invisibles’, es decir, dar visibilidad a aquellos trabajadores a los que suele pasarse por alto, resulta un tanto paradójico que la gran mayoría de su obras hayan sido tituladas en función del oficio o actividad del retratado y no por su propio nombre. Por cierto, aquellas obras que sí parecen reconocer la identidad del retratado -como Queenie II, 1988-, no parece obedecer más que a la ineludible presencia de una piocha con el nombre del retratado en su uniforme. La identidad de los modelos retratados por Hanson, por lo tanto, siguen en el anonimato propio de la clase trabajadora.

Queenie II, 1988. Duane Hanson; Installation view, 

Serpentine Sackler Gallery (2 June – 13 September 2015); Image © Luke Hayes.

A pesar de los detalles y acabados de cada escultura producida por Hanson, la ropa, accesorios e “imperfecciones” como arrugas, venas, manchas, granos, pelos y suciedad representadas por él, tienden - al igual que en el hiperrealismo pictórico norteamericano -, a hacer emerger una cierta rigidez o extrañeza que nos traslada rápidamente a la pregunta por “cómo” fue hecha la obra.

En el texto El retorno de lo real, Hal Foster expone cómo el realismo ha vuelto a convertirse en un asunto de interés para el arte contemporáneo, en tanto que éste, criticado por su acriticidad, ha logrado insertarse en la historia de lo que ha venido haciendo el arte contemporáneo: desnaturalizar el lenguaje para restablecer así una relación con lo real, en el leguaje mismo. Silo real es reprimido en el hiperrealismo – dice Foster –“en éste también retorna y este retorno desbarata la superficie hiperrealista de los signos” (Foster, 2001:136). El hiperrealismo, en este sentido, al seducir al espectador por medio de la superficie de las apariencias, hace que lo real emerja en la superficie:

“(…) el hiperrealismo es más que un engaño al ojo. Es un subterfugiocontra lo real, un arte empeñado no sólo en pacificar lo real sino en sellarlo tras las superficies, en embalsamarlo en apariencias. (Por su puesto, no es por esto por lo que se tiene a sí mismo: el hiperrealismo trata de reproducir la realidad de la apariencia. Pero eso, según mi opinión, es aplazar lo real o, de nuevo, sellarlo)” (Foster, 2001:145).

El hiperrealismo, por lo tanto, al acentuar la materialidad de la obra a través , por ejemplo, del minucioso trabajo de policromado y aplicación de accesorios que se distancia de los clásicos acabados escultóricos que exhiben la desnudez y “nobleza” del material utilizado, logra que la operación del artista emerja como tal: como una operación de lenguaje. Es así entonces como frente a las esculturas de Hanson la pregunta por cómo está hecha la obra, es decir, la pregunta por los materiales que fueron utilizados por el artista y por cómo estos fueron manipulados por él, parece emerger casi instanteamente.  

Old couple on a bench, 1994. Duane Hanson; Installation view, 

Serpentine Sackler Gallery (2 June – 13 September 2015); Image © John Offenbach.

La realidad de la obra de Hanson, en este sentido, emerge en la superficie de la misma obra y no necesariamente en la idea de restitución de identidades perdidas o ignoradas. El carácter político de su trabajo, por lo tanto, no puede encontrarse sino en la propia superficie extremadamente lisa del esmalte color piel así como en cada pelo y vena pintado sobre sus volúmenes de resina sintética.

House painter I, 1984-1988. Duane Hanson; Installation view, 

Serpentine Sackler Gallery (2 June – 13 September 2015); Image © Luke Hayes.

Referencias:

Foster, Hal (2001), El retorno de lo Real, La vanguardia a finales del siglo, Ediciones Akal/Arte contemporáneo, Madrid.

Marta Hernández Parraguez (Santiago de Chile, 1981)

Artista visual, teórica del arte y docente. Actualmente reside en Londres.