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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Fuente de la amistad de los pueblos, 2014 (Cortesía de la artista).

 

Restituyendo ausencias: las restauraciones urbanas de Pilar Quinteros

 

Marta Hernández Parraguez

 

Las ruinas arquitectónicas han sido y siguen siendo la representación estética de los  grandes acontecimientos históricos. Las ruinas de las grandes construcciones humanas (templos, palacios, monumentos, etc.), luego de las catástrofes, se presentan no solo como los desechos estéticos de los grandes acontecimientos, sino que son ellas las que los mantienen visibles y vigentes. Es su presencia, justamente, la que nos remite a aquella ausencia anterior. 

En el año 2010 y luego de un par de meses ocurrido el terremoto del 27 de febrero en Chile, la artista Pilar Quinteros realizó una intervención en la fachada en ruinas del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. Esta consistió en la construcción y posterior instalación de una reproducción en cartón blanco de una de las piezas de la fachada destruidas por el sismo. La intervención, titulada Restauración I, fue registrada en un video que exhibe desde el proceso de construcción de la pieza, hasta su traslado y posterior instalación en el edificio mismo. 

 

 

 

 

Restauración I, 2010 (Cortesía de la artista).

 

Tanto el video de esa intervención como un segundo registro que muestra otra de sus intervenciones urbanas realizada en el año 2014 en la ciudad de Kiev, Ucrania, componen la exposición que Pilar Quinteros exhibe durante estos días en la galería Carlos/Ishikawa en Londres. La muestra, titulada Ephemeral Replacement of a Previous State, incluye además una serie de dibujos y reproducciones en cartón de frisos y mobiliario urbano realizados por la misma artista.

La modificación de espacios urbanos emblemáticos, ya sea a causa de fuerzas naturales o de decisiones político/económicas, es uno de los puntos de partida y fundamento del trabajo que Pilar Quinteros exhibe en dicha muestra. Una de sus motivaciones, por lo tanto, es reconstruir parte de aquellas estructuras arquitectónicas destruidas, abandonadas o desaparecidas, por medio de materiales frágiles y manipulables como el cartón, el papel o la madera. Generalmente, tales materiales son utilizados sin alteración de su origen monocromo, propiciando de este modo que las intervenciones realizadas - al igual que en la disciplina de la Restauración – mantengan su condición de pieza reintegrada sin pretensiones de mimesis total con su entorno.     

 

Vista montaje Ephemeral Replacement of a Previous State, 2015 (Cortesía de la artista).

 

En este sentido, la restitución del fragmento de la fachada del edificio del MAC destruido por el terremoto no intenta en ningún caso mimetizarse con el resto del edificio, pues tanto la condición cromática del fragmento reinsertado como su frágil condición de pieza de cartón deja en evidencia que se trata de una restitución y no de una “reparación”. La intervención, por lo tanto, tiende a generar una suerte de falsa completud entre los escombros que permanecen allí aún dos meses después del terremoto.

Aun cuando el aura de las ruinas de la fachada del MAC en sí mismas tendieron a dejarnos penosamente suspendidos en su momento -en la medida en que ese aura es producto de la tensión entre la máxima extrañeza y la más cercana presencia (Déotte, 1998)-, la “restauración” realizada por Pilar Quinteros entre los escombros, por contraste, no solo tiende a exacerbar la precaria condición en la que se encuentra el museo desde hace mucho antes del terremoto, sino que nos permiten reflexionar en torno a la precariedad, autoproducción yautogestión del medio artístico chileno en general. El registro de la intervención realizada por la artista muestra cómo es ella misma la que construye, traslada e instala su trabajo fuera del espacio institucional –o en sus límites-, al mismo tiempo que lidia con obstáculos burocráticos como la presencia de guardias municipales que a falta de permisos pertinentes tienden a entorpecer la intervención. 

La segunda intervención realizada por Pilar Quinteros y expuesta en la galería en formato video es Fuente de la amistad de los Pueblos. Se trata de la reproducción de una fuente de agua hecha en cartón y su posterior instalación en el mismo lugar que esta ocupara años atrás. Ante la ausencia imprevista del emblemático monumento consagrado a la amistad de los pueblos en la ciudad de Kiev, debido a la construcción de un centro comercial en su lugar, la réplica en cartón blanco se erige en un intento, no tanto por recobrar el lugar que el monumento ocupaba, sino de hacer presente su ausencia. La intervención fue realizada en la Plaza de la Independencia de esa ciudad (Maidán) y consistió en la construcción en escala 1:1 de un fragmento de la desaparecida Fuente. Luego de un mes y medio de trabajo y con la ayuda de un gran número de voluntarios, la reproducción en cartón – formada por decenas de piezas - fue trasladada e instalada en el lugar que originalmente utilizaba la fuente antes de su traslado a otra ciudad de Ucrania. El video registra desde el viaje de la artista al lugar donde se ubica actualmente la fuente, hasta el proceso de construcción, traslado y arduo ensamblaje de las piezas de cartón en la plaza que fuera el lugar de origen de la fuente, Maidán.    

 

Fuente de la amistad de los pueblos, 2014 (Cortesía de la artista).

 

A diferencia de la intervención entre los escombros de la fachada del MAC, la precariedad expuesta en la segunda intervención ya no la provoca el contraste entre la pieza intacta y las ruinas sino la fragilidad misma del material y del proceso de producción y ensamblaje. En efecto, el proceso de ensamblaje y montaje de las piezas de cartón en el lugar que ocupara la fuente, parece representar aquel supuesto paradigma de la “precariedad chilena” y en extensión, la del medio artístico mismo. Y ciertamente, aunque esta última intervención contó con un gran número de entusiastas voluntarios que colaboraron con el traslado y montaje de las piezas construidas por la artista, el resultado difícilmente podía llegar a ser el de una réplica que reemplazara al monumento faltante. Esto no solo debido al  gran tamaño de la fuente original, sino también a que el cartón, en tanto material frágil y desechable, jamás podría llegar a alcanzar la consistencia de un material perenne como la piedra. Aun cuando el motivo de su producción haya sido precisamente restituir una determinada ausencia en el espacio urbano/simbólico, tanto el destino de la fuente de la amistad de los pueblos como el fragmento de la fachada del MACparece haber sido desde un principio la desaparición

En tanto intervenciones en el espacio urbano ambos trabajos posibilitan una relación obra/público que pareciera volverse más directa en el instante de la acción misma, antes que en la contemplación del espacio ya intervenido. En este sentido, los registros audiovisuales adquieren aquí un gran valor en la medida en que registran la reacción de los transeúntes en el momento en que las intervenciones son realizadas, registrando, por lo tanto, no solo la curiosidad que posiblemente estas acciones generan en cierto tipo de público, sino también el entusiasmo con que estas pueden llegar a ser recepcionadas.

En contraste a intervenciones arquitectónica de carácter monumental como las de Christo y Jeanne-Claude, en la que la relación con el espectador se da más bien en la contemplación, o a intervenciones arquitectónicas interiores como las de Matta-Clark, en las que es el registro fotográfico el que legitima la intervención, la operación de Pilar Quinteros considera aspectos que parecieran ir más allá de la pura contemplación de la intervención ya realizada o del registro audiovisual expuesto en una galería. Se trata precisamente de la atención que sigue reclamando aquello que ha sido hecho a mano y que por tanto, denota una cierta fragilidad y precariedad que por contraste con el mobiliario urbano -generalmente sólido y fabricado industrialmente-, reclama cierta reflexión.  

Lo “hecho a mano” pareciera sugerir hoy nuevas posibilidades reflexivas que van más allá de una mera recuperación del carácter aurático de la obra de arte. Por cierto, mucha de la producción artística aparentemente inscrita en esta categoría tiende a menudo a servirse de las nuevas tecnologías disponibles ya sea en los procesos de previsualización (maquetas virtuales) como en los procesos de producción o registro mismos. 

 

Vista montaje Ephemeral Replacement of a Previous State, 2015 (Cortesía de la artista).

 

Considerando que durante estas últimas décadas la manualidad o el hacer manual pareciera haber experimentado una suerte de re-valorización en la producción artística contemporánea, propiciando no solo desplazamientos y cruces entre disciplinas artísticas, sino también nuevos enfoques y rendimientos al interior de disciplinas de vasta tradición como la pintura, la escultura o la cerámica, cabría preguntarse entonces por la dimensión política de aquella producción contemporánea que se resiste a la inmaterialidad de los recursos virtuales e insiste en la demora y el peso de aquello que es producido manualmente por el mismo artista.

Si bien el trabajo de Pilar Quinteros requiere de soportes o recursos livianos que permitan su traslado y ensamblaje en el espacio urbano, el uso de materiales maleables como el cartón o el papel pareciera ir aquí más allá de su mera factibilidad. En su trabajo, el hacer manual se vuelve fundamental al momento de propiciar las reflexiones propuestas, pues es finalmente el contraste entre la rigidez y solidez de los elementos urbanos y la fragilidad y precariedad de materiales como el cartón los que favorecen el surgimiento preguntas acerca del porqué de determinadas decisiones urbanísticas –como el reemplazo de un monumento por un centro comercial, o el abandono de un determinado edificio patrimonial por sobre otros- haciendo emerger el carácter político de esas decisiones.  

 

Restauración III, 2010 (Cortesía de la artista).

 

Si bien el registro audiovisual de las intervenciones realizadas por Pilar Quinteros se torna fundamental al momento de intentar comprender los alcance del trabajo realizado, los fragmentos de reproducciones en cartón también expuestos en la galería nos incitan a pensar necesariamente en el contexto del que fueron extraídos/instalados. Aun cuando la materialidad de dichos fragmentos suele quedar en evidencia, los frisos y faroles de cartón en escala 1:1 ubicados en un rincón de la galería no dejan de proponer reflexiones en torno a la relación entre arquitectura, arte y espacio urbano. Paradójicamente, pareciera ser la presencia de estas piezas de cartón que reproducen edificios y mobiliario urbano la que nos permite reflexionar, en definitiva, en torno a las ausencias a las que aluden las intervenciones registradas en los videos en exhibición, así como en la relación que estas mantienen con el espacio urbano y las decisiones políticas de una determinada región. La ausencia, como impulso de producción deviene, finalmente, presencia de aquel espacio común que habitamos muchas veces sin detenernos ni en sus formas ni muchos menos en su condición simbólico/política.


Referencias:

Déotte, Jean Louis (1998). Catástrofe y Olvido. Las ruinas, Europa, el museo. Editorial Cuarto Propio. Santiago de Chile.      


Marta Hernández Parraguez (Santiago de Chile, 1981)

Artista visual, teórica del arte y docente. Actualmente reside en Londres.

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