La exhibición ha sido organizada en cinco categorías: the crime scene, the morgue, the laboratory, the search ythe courtroom. Estas categorías han sido distribuidas en cinco salas en las que se exhibe indistintamente, como señalábamos anteriormente, tanto material de archivo como obras de arte. En la primera sala, the crime scene, confluyen elementos de variado carácter material cohabitando en el mismo espacio tanto fotografías de escenas del crimen provenientes de archivos policiales, así como registros fotográficos del mismo tipo obtenidos a partir de maquetas producidas por una de las artistas invitadas, Corinne Botz. Del mismo modo es posible encontrar en el centro de la sala dos elementos de similares dimensiones que, sin embargo, mantienen distancias significativas el uno del otro. Por una parte encontramos una de las veinte maquetas de escenas del crimen reales producidas por Frances Glessner Lee en los años 40’s, con el fin de facilitar el entrenamiento de la policía en la recolección de evidencia. Esta es acompañada además por un video que da cuenta de una sesión de entrenamiento policial. Y por otro lado, también en el centro de la sala, se encuentra uno de los trabajos de Teresa Margolles, 32 años Levantamiento y traslado donde cayó el cuerpo asesinado del artista Luis Miguel Suro, el cual consiste en el traslado e instalación de un fragmento del piso del estudio donde fue asesinado su amigo artista en México. Se trata básicamente de un bloque de concreto cubierto de baldosas usadas, es decir,  con ínfimas huellas que dan cuenta de su uso cotidiano (pequeñas manchas de pintura, algunas ralladuras, etc.). No hay rastros de sangre, solo está la superficie vacía que hace emerger entonces la ausencia. No se trata, por lo tanto, de la representación de la muerte a través de algún medio como una pintura o un registro fotográfico. Consiste más bien en la exhibición de las huellas mismas –prácticamente invisibles- de la muerte. Se trata, en definitiva, del resguardo, cual archivo antropológico, de un trozo cotidiano de la historia extraído, conservado y expuesto que intenta retrasar o posponer el anonimato de una de las tantas víctimas de violencia en México.

32 años Levantamiento y traslado donde cayó el cuerpo asesinado del artista Luis Miguel Suro, Teresa Margolles, 2006 (Courtesy the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich Photo Credit: Wales News Picture). 

Otro de los trabajos de Margolles se encuentra en la siguiente sala, the morgue, compartiendo el espacio con fichas de autopsia, instrumentos quirúrgicos, fragmentos de órganos humanos y una mesa de disección. Se trata de una instalación sonora titulada Sonido de la primera incisión torácica durante la autopsia a una víctima de asesinato (Sonidos de la Morgue) y consiste precisamente en el registro sonoro de dos autopsias realizadas en la morgue de Guadalajara a dos víctimas,  una femenina y otra masculina, y  al que es posible acceder de manera individual por medio de auriculares. Si bien el sonido más estridente es aquel con el que comienza la grabación, una suerte de sierra eléctrica, el sonido que probablemente más estremece es el de los fluidos y el correr constante del agua que hace reparar en la condición orgánica y finalmente humana del cuerpo que esta siendo manipulado.

Sonido de la primera incisión torácica durante la autopsia a una víctima de asesinato (Sonidos de la Morgue),Teresa Margolles, 2006 (Courtesy the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich Photo Credit: Wales News Picture).

A diferencia de la violencia que emerge por medio de la ausencia, en este último trabajo de Margolles la violencia parece emerger desde los procedimientos mismos. En este, la violencia se hace presente en los propios sonidos que registran la manipulación de los  cuerpos anónimos que por segunda vez vuelven a ser sometidos a ultraje. Un estado de manipulación extrema por medio de sierras, tijeras y bisturís manejados ya no por un victimario sino por un médico que, muy probablemente, nada sabe de sus biografías. Aun cuando no es posible reconocer siquiera cuál de los registros proviene del cuerpo femenino y cual del masculino, Margolles hace aquí manifiesta su necesidad por restituir subjetividades perdidas u olvidadas recurriendo a procedimientos post mortem a los que, seguramente por su formación forense, tiene acceso privilegiado.

Ahora bien, la violencia propia del crimen tiende a disiparse a ratos en la sala destinada a la exhibición de instrumentos de laboratorio, the laboratory, pues aun cuando se exhiben algunas obras que reflexionan sobre la ‘evidencia’ -como Mexico City 1976 del fotógrafo Enrique Metinides (2003)-, o sobre el uso de armas –como la obra del norteamericano Robert Beck (2002)-, la mayor parte de los objetos en exhibición corresponde a tubos de ensayo, videos explicativos y libros de laboratorio forense. Algo similar ocurre en la última sala dedica al momento del juicio, the courtroom. En esta es posible encontrar obras que reflexionan sobre la justicia y los errores cometidos en su nombre, como The Innocent (2003) de Taryn Simon, compuesta de una serie de fotografías de gran formato retratando a hombres inocentes condenados injustamente por la Corte norteamericana. Sin embargo, la mayor parte del resto de los objetos en exhibición corresponde a fotografías y libros sobre el sistema legal heredado de la Antigua Roma y a extractos de series de televisión que acontecen principalmente en cortes como, Anatomy of a murder (1959), Criminal justice (2008), Garrow’s Law (2005), etc. 

Post-mortem set (© Science Museum, London).

Ciertamente, una de las salas que probablemente propicia más reflexiones es la sala dedicada a la búsqueda de la verdad en procesos criminales. En esta sala, the search, la mayor parte del material expuesto corresponde a obras de artistas. Entre ellas se encuentra el conocido trabajo de Alfredo Jaar, The eyes of Gutete Emerita (1996) y un fragmento del documental Nostalgia de la luz de Patricio Guzmán (2010). El fragmento del documental corresponde al momento en el que familiares de detenidos desaparecidos hablan, en el desierto y buscando en el suelo de arena y piedra, de su experiencia al encontrar los primeros restos –huesos- de sus familiares.

En la misma sala se encuentra el trabajo de Christine Borland, Second class male/ Second class female (1996), que consiste en la reconstrucción, por medio de técnicas forenses, del rostro de un hombre y una mujer anónimos de los que la artista solo tenía sus respectivas calaveras. Estas fueron adquiridas fácilmente por Borland por ser consideradas como “especímenes médicos de segunda clase”.  Tanto las calaveras como los moldes de yeso y las cabezas de bronce resultantes se exhiben conjuntamente, dejando algunas evidencias de parte del proceso de reconstrucción así como la pregunta respecto de los criterios que hacen de ciertos restos humanos menos aptos o adecuados para la ciencia, aun cuando estos aparenta normalidad fisonómica. El intento de la artista por darle un rostro a esos restos anónimos deviene, finalmente, en un intento por devolverles su subjetividad.  

Finalmente, uno de los trabajos que probablemente más destaca dentro de esta sala, tanto por su ubicación central como por su presencia física –una refrigerador mortuorio-, es la instalación de Sejla Kameric, Ab uno disce omnes (2015). Se trata de un trabajo compuesto por cientos de archivos recopilados por la artista desde diferente medios sobre víctimas de la guerra de Bosnia (1992-1995). La instalación consta de un archivo multimedia al que es posible acceder entrando a la cámara que los contiene -un refrigerador a escala humana-, así como desde un sitio web en permanente curso[i]. El acceso a la cámara es individual y la información audiovisual allí contenida es reorganizada al azar de manera constante, lo que permite que cada visitante acceda a archivos distintos. Ab uno disce omnes – “de uno aprenden todos”- es presentado como un trabajo de recolección de archivo que pretende hacer reflexionar al espectador acerca de los efectos de la guerra, así como también sobre la posible relación entre la proliferación de datos estadísticos y las consecuencias humanas –individuales- de esta. En efecto, la operación de recolección y exhibición que Kameric realiza con esta información tiende a propiciar esta reflexión, incluso visualizando solo uno de los cientos de casos. No obstante, se vuelve difícil no preguntarse en qué se diferenciaría este trabajo de cualquier otro memorial producido por alguna agrupación de familiares de víctimas o de organizaciones similares. Pues, más allá del hecho que para acceder a los archivos en la misma sala es necesario introducirse en el refrigerador mortuorio, queda la pregunta respecto de cuál sería la operación que está realizando la propia artista para instalar la reflexión que propone. En otras palabras, cómo problematiza o “manosea” los archivos de los que dispone para hacernos reflexionar no solo sobre las terribles consecuencias de la guerra sino que también sobre la necesidad y contradicciones del propio concepto de Archivo.   

Si bien es cierto que el solo hecho de presentar este tipo de material audiovisual en un contexto artístico como una galería puede hacernos reflexionar sobre el horror de la guerra, cabría preguntarse -como ya planteaba Didi-Hubermann respecto de los registros fotográficos del Holocausto- si ¿tienen las imágenes la capacidad de hacernos ver el horror de lo real?   

Para Didi-Hubermann (Didi-Hubermann, 2004) las imágenes del Holocausto, en tanto que muestran el “así” de los acontecimientos, si llegasen a mostrar el horror, lo mostrarían a través de los “gestos de trabajo” de los sujetos registrados por la cámara. En la medida en que las imágenes no pueden presentar los hechos mismos, el horror de las imágenes a las que Didi-Hubermann hace referencia solo podría encontrarse en los procedimientos que implica el trabajo de acumular cadáveres (Didi-Hubermann, 2004:126). El reconocimiento del mal, en este caso, surge a partir del reconocimiento de los procedimientos del mal. Y en ese sentido, las imágenes de los campos de concentración Nazi, más que otorgarnos un saber respecto del Holocausto, nos otorgarían un saber sobre sus vanos  procedimientos.

Lo que Didi-Hubermann planeta aquí, finalmente, es una reflexión respecto de la manera en la que las imágenes “dan cuenta” de un acontecimiento. De acuerdo a esto, y volviendo al trabajo de Kameric, se vuelve un tanto difícil no comparar la forma en que artistas como Margolles o Borland utilizan y problematizan aquello que las imágenes, y más precisamenteam, los archivos, nos hacen ver. La distancia entre los archivos expuestos como tales -extraídos desde museos o archivos históricos- y los archivos recontextualizados y deslocalizados con los que estas dos últimas artistas han producido sus obras se hace manifiesta, no solo en la manera en que estas utilizan los archivos, sino también en la forma en la que los “deslocalizan”. Respecto a la “descripcón deslocalizada” que Wallace Stevens reconocía como propia del arte, Zizek plantea:

“No se trata de una descripción que localiza su contenido en un espacio y tiempo históricos, sino de un descripción que crea, como trasfondo del fenómeno que describe, un espacio (virtual) propio inexistente, de modo que lo que aparece en él no es una apariencia sostenida por una profundidad de la realidad, sino una apariencia”. (Zizek, 2009:15).

Es precisamente esta distancia entre la simple descripción de un hecho y la descripción deslocalizada lo que diferenciaría en Forensics al material de archivo extraído directamente desde museos, y las obras que se producen por medio de estos.

Ciertamente, la facilidad con la que los curadores de esta exhibicíon han reunido material de archivo y obras de arte se debe en gran medida a este proliferante y contemporáneo interés por los archivos. Para Sergio Rojas,  esta es una cuestión epocal, no solo propia de las prácticas artistas sino propia de este tiempo, la cual surge de una necesidad de restituir subjetividades individuales perdidas en el pasado (Rojas, 2012).

Si bien exposiciones como estas reúnen y propician un diálogo entre archivos históricos y obras producidas a partir de estos, se vuelve pertinente preguntarnos aún si la acción de recopilar y exhibir un determinado archivo histórico cabría dentro del movedizo y frágil territorio de aquello que aún delimitamos como lo artístico.