GÓMEZ-PEÑA: El arte del performance para inocentes

(o el chilango-chicano que le muestra el trasero al Imperio)

   (Segunda parte, termina)

VOCES DE MEROLICO Y PACHUCO

(alternando)
me dicen el half & half
half-Indian/half Spaniard
half-Mexican/half/Chicano
half-son/half-father
half-artist/half-writer
half-wolf/half-eagle
half-always/half-never
(busco a alguien en el público)
y tú my dear jaina
te atreverías a amar
a un ser tan incompleto?
the Spaniards, the gringos & the art world
left me all angry and fractured

lenguas muertas para oídos muertos
(hablo en lenguas muertas)

Desde México: César Horacio Espinosa V.

Su historia no es la del mojado paupérrimo que emigra en busca de mejores oportunidades, ni la del latino que vive marginado en las comunidades hispanas de Gringolandia.

Gómez-Peña no es un chicano mexicano-gringo según los usos. Es, en realidad, un chilango de clase media con estudios de literatura en una universidad jesuita de la ciudad de México, que, tras haber emigrado a los Estados Unidos, se ha venido chicanizando gracias a un proceso de socialización y culturización según las características de quien es capaz de criticar al sistema y encontrar los caminos artísticos más efectivos para resisistirse a los excesos y abusos prevalecientes en éste.

“Mister Misterio,” San Diego, 1982.

En realidad, su cruce desde los primeros momentos se relacionó con una toma de conciencia: el viaje a California fue: “mi ritual de nacimiento norteamericano”. En este sentido, la “chicanidad” de Gómez-Peña es, en sus términos, un “state of mind”.

Hacia la primera mitad de la década de los ochenta dio inicio a su obra, caracterizada por la expresión colectiva y el influjo vanguardista. Desde entonces, el reto del autor y sus compañeros artistas ha sido mantener la pureza del mensaje sin asimilarse a la cultura del consumo, la violencia extrema y la sexualidad exacerbada que impone a sus pobladores y respectivas minorías el establishment estadunidense.

A ojo de pájaro, podemos caracterizar la provocación en su trabajo creativo corporizado en personajes hipersexuales; basada en el humor negro, como recurso subversivo que se convierte en arma frente al sistema norteamericano dominante. Al mismo tiempo, la ética disruptiva de Gómez-Peña inicia con su desacuerdo ante la cultura oficial mexicana, que asfixia dentro de sus límites sofocantes.

Gómez-Peña presumirá con orgullo de su doble nacionalidad o, con más sentido, de su «doble otredad», y, de nuevo exclusiva de casos como el suyo, de su pertenencia a «un tercer país», de “post-mexicano”.

Poyesis Genetica’s “Cabaret Babylon Aztlan,”

(GP & Sara Jo-Berman) 1983, photo: Don Costello

Vamos a continuar el trabajo de apropiacionismo que comencé en el número anterior, con algunas partes de la sabrosa entrevista que le hizo “su divertida sparring y cómplice Lucero Velasco”, con miras a un nuevo libro, así como algunas referencias que serán citadas. Todavía quedan bastantes temas de importancia estética y de artivismo.

Velasco fuerza a Gómez-Peña a enfrentar, explicar y desarrollar muchos temas manidos para él pero que es importante re-visitar para arrojar sobre ellos luz nueva. Entre estos temas están: el performance en su relación con el cuerpo, la identidad, el lenguaje, las nuevas tecnologías, la cultura popular, el activismo, y uno que otro detalle de la vida del controversial personaje.

LV: Ya me imagino, has de tener un súper guardarropa de vestuarios.

GP: No. No son vestuarios. Simplemente trato de que mi vida cotidiana y mi arte estén conectados, sobrepuestos, y que se alimenten mutuamente. Creo en la perfomatividad cotidiana como una forma de mantener la cordura. Como decía el poeta chileno Vicente Huidobro, “si yo no hiciera al menos una locura por año, me volvería loco”. Yo diría que es necesario hacer al menos dos locuras por semana.

LV:¿Qué “personas” presentas actualmente?

GP: Pues mira, mi repertorio actual ya cuenta con más de treinta cíborgs culturales, así que hay de dónde escoger. Lo que estoy haciendo es samplear y reinterpretar a varios de ellos en un mismo performance, en diálogo con el material de mis colaboradores. Como muchos de mi generación, estoy interesado en las reinterpretaciones creativas de mi propia obra; en performear mis “archivos vivientes”. En ellos convergen el arte, la teoría, la pedagogía y el activismo.

LV: Los símbolos con los que tú juegas, sampleando y recombinando identidades múltiples, pueden re-afirmar los prejuicios y las identidades que pretendes cuestionar, en lugar de subvertirlos.

GP: Eso dicen mis críticos, pero la verdad esto no sucede. Lo que hacemos es construir collages de fragmentos de identidades oficiales y estereotipos culturales racistas que revelan el absurdo de las fuentes que los informan. Además, esta es simplemente una de las muchas estrategias que mis colegas y yo utilizamos para destruir mitos sobre la identidad.

Una de sus guías ha sido El poder y el valor, de Luis Villoro, que explora el problema de la ética en una sociedad cuya tendencia a la institucionalización de valores hegemónicos opaca cualquier iniciativa individual ajena al sistema. Para Villoro, la moralidad institucionalizada pierde su esencia y se torna hipócrita: “las instituciones ocultan, con proclamas de fines elevados, las luchas de intereses; los ordenamientos legales, la voluntad de los poderosos” (199).

Para Villoro, la única forma de descubrir la identidad propia es estableciendo un distanciamiento con el sistema. En este sentido, resulta interesante acotar que el primer paso para descubrir la individualidad es la ruptura con las reglas impuestas por la mayoría.

La ética, entonces, permite al individuo percibir la diferencia entre la sociedad ideal (utopía) y la efectiva. Cuando la utopía se racionaliza se transforma en ideología, en tanto que se vuelve dogmática y no se traduce en cambios concretos. Las ideologías, o utopías pasivas, jamás superan la etapa de confrontación.

Gómez-Peña ha llevado a cabo más de setecientas representaciones en distintos países del mundo. En la mayoría de las ocasiones, sus  performances se fundan en la subversión de los valores del sistema hegemónico. En primer lugar, explota el miedo que siente el estadounidense ante la cercanía de la comunidad chicana. Sus personajes son, a la vez, parodias grotescas de los héroes norteamericanos y encarnaciones de los peores estereotipos del mexicano.

A ver GP, te reto a que te definas en un tuit.

GP: (Pausa. GP la piensa dos veces). Soy… artista nómada; transito entre países; entre formas y lenguajes. Mi oficio es cruzar fronteras. Sigo mi brújula, el mandato de mi ADN.    

Los performeros somos… (GP lo piensa dos veces) todólogos, mil usos conceptuales. No sólo realizamos acciones de arte vivo; también escribimos, dirigimos, producimos, diseñamos luces y sonido, hacemos la publicidad y hasta la invitación al evento. No entiendo por qué la gente piensa que el artista de performance es un diletante.

EL CUERPO, CYBORG Y LO MONSTRUOSO

LV: ¿Qué me dices del cuerpo cíborg? Ese cuerpo intervenido, alterado, modificado; que ha incorporado elementos que no eran parte de él.

GP: La teórica transgénero Sandy Stone habla de la construcción del "cíborg cultural”, o sea, ya no se trata del cíborg de la ciencia ficción que era mitad máquina y mitad humano. El cíborg cultural es un pastiche de culturas y subculturas múltiples. Algunos chicanos hemos expropiado el concepto de Sandy Stone y lo hemos hecho nuestro, porque vemos que nuestra experiencia de identidad es totalmente cibórgica.

Poseemos repertorios múltiples de identidad y transitamos continuamente entre ellos. Somos replicantes. Nos hemos convertido en lo que el antropólogo mexicano Roger Bartra llama “salvajes artificiales”. El performance hace consciente este proceso de ingeniería. Yo he tratado de articular esto a través de mi obra. Mi segundo libro, El Nuevo (B)order Mundial expone mis propuestas sobre la cultura chicana como cíborg.

LV: Sí, y por supuesto los resultados de las cirugías no siempre son muñecas Barbie. (…) Tú mismo, en las cirugías imaginarias que ocurren en el performance, presentas cuerpos monstruosos.

GP: Pero cuando yo hablo de la praxis estética de lo “monstruoso”, lo hago siempre con connotaciones positivas. Para mí los monstruos culturales, sociales o sexuales, son presencias necesarias en la sociedad. Sirven para espantar quimeras, fumigar ilusiones vacuas y confrontar a la autoridad moral.

El monstruo ha existido desde los tiempos más re-motos en todas las culturas. Desde la Coyolxauhqui y el Minotauro de Creta hasta Marilyn Manson y Michael Jackson. En el terreno del performance está Orlan, a quien ya mencionamos. Ella se hizo sesenta y tantas operaciones de cirugía plástica para probar que la búsqueda obsesiva de la belleza “universal” te lleva inevitablemente a la monstruosidad.

Luna & Peña

Estoy en contra de las nociones de belleza impuestas por Hollywood y la cultura mediática global. Mis colaboradores y yo siempre andamos en busca de posibilidades estéticas más complejas y originales. Ya ni siquiera es un proyecto consciente.

Desde que se instauró la cultura del mainstream bizarre en los años noventa, a mis colaboradores y a mí nos ha interesado trabajar con el cuerpo extremo, monstruoso y enfermo; también trabajamos con el cuerpo deformado por prótesis caseras e intervenido por retazos de animales y huesos.

En ciertas partes de Latinoamérica donde nos hemos presentado, casi todos los miembros del público presente tienen algún pariente o amigo desaparecido o secuestrado por el crimen organizado. La obra les pega muy duro.

Cuando trabajo en un contexto anglosajón y europeo me interesa revelar, durante el performance, los mecanismos de ocupación del cuerpo del otro. Las imágenes vivientes que construimos parecen preguntarle al público: ¿Cuáles son las guerras que acontecen en el cuerpo de un hombre o de una mujer latinoamericana? ¿Cuáles son los mapas que se han trazado o impuesto sobre nuestros cuerpos? Esto me lleva inevitablemente a hacerme a mí mismo otras preguntas: ¿Cómo crear nuestras propias cartografías personales? ¿Cómo crear paz en nuestros cuerpos a través del arte?

Valores como la libertad y el respeto, convertidos en ideología política que da sentido a un sistema totalitario y excluyente. Gómez-Peña se define como un “mexicano en proceso de chicanización” o un “postmexicano”.

El  performance fue mi salvación; mi manera muy personal de responder, de luchar, de afirmarme; de delinearme un espacio imaginario de libertad y dignidad en medio de la desolación cultural anglosajona. Desde mi llegada a los United, mi comunidad fue, y lo sigue siendo, una tribu de outcasts, marginados, nómadas, desterrados, criminales culturales, pochos, e híbridos. 

Actualmente, el movimiento chicano ha enfrentado nuevos retos: la recuperación de raíces se vuelve imposible en una comunidad híbrida y cambiante. Agrupaciones chicanas de feministas, gays y transexuales, entre otras, se integran al debate como víctimas de la marginación en su propia comunidad.

A diferencia del teatro o la danza, que acontecen en el espacio, el performance acontece en el cuerpo mismo.

En las artes escénicas tradicionales, se trata de cuerpos en el espacio; cuerpos en movimiento en el caso de la danza, o cuerpos que articulan parlamentos y deambulan en mundos ficticios, como en el teatro.

PERFORMANCE Y TEATRO

Explícame si hay diferencia entre el performance y el teatro experimental, y en qué son distintas tus identidades performáticas (o “personas”) de los “personajes” en el sentido teatral.

GP: En el teatro, el actor representa a alguien que no es. En el performance, el performero presenta; expone sus propias identidades alternas. En el teatro, el tiempo y el espacio son ficticios, aunque aparentan ser “reales”. El performance, en cambio, acontece en el aquí y el ahora.

El performance acontece en un presente amplificado, pero nunca es ficticio (a menos que el objetivo de la obra sea investigar la diferencia entre el tiempo real y el ficticio). El tiempo del performance es ritual, no teatral…

Bueno. Ahí te va otra: el performance posee estructuras abiertas y modulares; stricto sensu no tiene principio ni fin. Lo que conocemos como “performance” es un segmento de un proceso continuo para el artista pero invisible para el público. Cuando el público entra al espacio donde acontece un performance es sólo para ser testigo (o partícipe) temporal de una parte de este proceso que a menudo es irrepetible.

El performance puede ser una acción puntual contra el terror generado por los políticos, el crimen organizado y la cultura de masas. Es una suerte de exorcismo cultural y espiritual.

LV: Entonces, ¿te consideras en algún modo un chamán?

GP: Más bien soy un merolico (charlatán) posmoderno.

LV: No, en serio.

GP: OK, te respondo como artista, no como antropólogo. No soy un chamán, pero me identifico con ellos. Aun cuando tenemos intenciones y propósitos muy distintos, tanto los chamanes como los performeros construimos sistemas simbólicos para transformar la realidad y escenificar otros mundos paralelos.

La verdad, he aprendido mucho de los chamanes. Siempre he intentado observar cuidadosamente sus prácticas. Ellos me enseñaron lo que es la verdadera presencia, el poder transformador de la palabra y de los objetos ritualizados. Sin embargo, matizo, reconozco nuestras diferencias metodológicas y filosóficas.

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LV: Te escucho.

GP: Los chamanes se ubican en una tradición muy antigua y que cambia muy lentamente. No pueden desviarse mucho de ella, pues corren el riesgo de ser expulsados de su propia comunidad. Mientras tanto, los performanceros estamos siempre cuestionando lo tradicional y construyendo pastiches que combinamos con los lenguajes de la posmodernidad, la cultura popular y las nuevas tecnologías. El chamán buscar curar o proteger o hacerle daño a un enemigo; nosotros más bien buscamos problematizar, cuestionar a la autoridad, destruir ilusiones de familiaridad y estructuras de normatividad. Estas similitudes y diferencias hacen que algunos de mis amigos chamanes cuando presencian mi obra de performance me digan que soy como un chamán que perdió el camino. Me gusta esta definición de performero.

LV: ¿Crees que el performance es una forma de sanación?

GP: Bajo el riesgo de que el gremio me crucifique por “espiritualoide”, te voy a contestar que sí. Pienso que el performance puede sanar y ayudar a la audiencia a entender las posibilidades de libertad y creatividad que carecen en su vida cotidiana. Con frecuencia, miembros del público me han dicho que mis performances “los han sanado”. Sin embargo, tiendo a no tomar estas opiniones con demasiada seriedad. Me hacen sentir incómodo.

LV: ¿Y a ti? ¿Te ha sanado en alguna forma hacer performance?      

GP: Jodorowski habla de los actos de psicomagia, que son acciones performáticas personalizadas cuyo objetivo es destruir patrones de conducta patológica. Yo, como la mayoría de mis colegas, llevo a cabo ciertas acciones rituales en la cotidianidad que me permiten navegar la insufrible realidad normativa. Pero esto, prefiero guardarlo en secreto.

LV: Bueno, pero por lo menos cuéntame sobre alguna vez que el performance te haya sanado.

GGP: Han sido muchas. Creo que gracias al performance no estoy en la cárcel o en una clínica psiquiátrica (risa). O peor aún, paralizado. El año pasado pesqué un virus medieval en mi médula espinal que me dejó parapléjico. Casi no me podía mover ni podía hablar y mi mente estaba toda desordenada. Entonces decidí escribir un libreto psicomágico para recuperarme.

Debido a mi condición, mi proceso de escritura era lento, fragmentado y caótico pero logré mantenerlo, y, a través de mi escritura y de las acciones repetitivas de performance que dictaba mi libreto cotidiano, poco a poco pude recuperar tanto el movimiento de mi cuerpo como mi memoria.

LP: Hablemos primero de tus ritos personales.

GP: Hoy andas muy metiche ¿eh? Pero te contesto. Cada artista del performance se inventa sus propios ritos cotidianos, que resultan necesarios para contener su locura y controlar la conducta antisocial, o más bien, para convertirla en acciones de orden estético. A diferencia de un actor o un bailarín que se somete a la voluntad del director o el coreógrafo y a los ritos del oficio (entrenamiento, ensayos, audiciones, etc.), nosotros enfrentamos el horror vacui de la cotidianidad salvaje.

No tenemos más comunidad o institución que la que nosotros nos inventamos, y nadie está monitoreando nuestros tiempos y resultados. Estamos solos en el mundo. Esto nos da una libertad que envidiarían los actores pero al mismo tiempo nos acerca constantemente a la locura y la indigencia. Ya lo he dicho anteriormente: El artista nada en las mismas aguas en las que el esquizofrénico se ahoga. Se trata simplemente de distintos niveles de flotación.

LV: Cálmate, Artaud de Tijuana… retomando, hablemos del performance como acción ritual en las presentaciones abiertas al público.

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GP: Los ritos del arte del performance son acciones repetitivas que tienen la capacidad de generar estados de conciencia alterada tanto en el artista como en el público. Hay una especie de suspensión del tiempo donde gracias al ritual se da otro tipo de comunicación más profunda… (Gómez-Peña reconsidera su respuesta). El problema es que, si seguimos hablando de esto, entraremos inevitablemente en el escabroso terreno del New Age y eso me produce alergia. Mejor aquí le paramos.

GP: Muchas veces se le critica al artista del performance el buscar la innovación por la innovación misma; el ser un militante de la originalidad. Lo que sucede es que, más bien, estamos inmersos en un proceso constante de reinvención y readaptación al contexto inmediato en el que se da la obra.

Lo que a mí me interesa es que mi obra mantenga una cierta vigencia y frescura ante públicos jóvenes. Es por esto que a mi tropa le resulta muy importante la pedagogía. A través de talleres buscamos incorporar artistas jóvenes al proceso creativo porque son precisamente ellos los que nos permiten mantener una mirada fresca y renovada del mundo, así como tener acceso a públicos nuevos.

LV: Sí, claro, pero más allá del encuentro con públicos jóvenes, el performance en sí mismo siempre es relacionado con lo nuevo y lo controversial.

GP: El mundo del arte siempre nos presiona para generar obras nuevas e insólitas, corriendo el riesgo de ser expulsado a los márgenes del olvido si nos repetimos demasiado y no ofrecemos constantemente obra original. Aquí hay una paradoja muy cabrona: el mundo del arte nos exige que creemos continuamente obra original, pero al mismo tiempo intenta encasillarnos, convertirnos en una línea más en la historia del arte.

LV: ¿Cómo resolver esta paradoja?

GP: Debemos mantenernos siempre escurridizos, difíciles de ser definidos, procurando siempre insertarnos en los espacios fluctuantes de frontera, que son los más difíciles de habitar y definir. El riesgo es ser “taxonomizados” por la historia del arte: “Ah, Gómez-Peña es el Border Brujo, el artista fronterizo por excelencia”. Esto restringe mis posibilidades de libertad creativa. Y yo me rebelo. Me ha costado casi 30 años de rebeldía continua el lograr mantener mi estatus como artista autónomo, reconocido por su capacidad de reinvención y sorpresa, y el ser yo mismo quien crea el contexto bajo el cual se analiza mi propia obra. Soy una pesadilla para los teóricos, pero me respetan.

LV: Pero tú también eres un teórico. Tú, o una de tus múltiples identidades alternas. La más fría, a lo mejor.

GP: Claro, soy un artista teórico… muy a mi pesar. Tengo siempre a la mano los dos sombreros y me los cambio cuando es necesario. Incluso cuando doy una charla en un contexto estrictamente teórico, cambio constantemente de voz: deambulo entre el performance y la teoría, back & forth. Yo incluso argumentaría que cada conversación ocasional que tú y yo tenemos es al mismo tiempo un ejercicio teórico y un libreto que vamos escribiendo para un rito performático que continúa con la siguiente conversación. Además, andamos mapeando y abriendo territorios…

LV: Es el GP teórico quien quiero que me responda esta pregunta. Tus ideas muchas veces son utópicas; gravitan alrededor de la libertad, la paz y las posibilidades de una mejor relación con el otro. ¿Entonces, por qué recurres en el performance a imágenes violentas, oscuras (hay personas que incluso me han dicho que son “raras” o “freaky”) y que desafían al público?

GP: Pues porque así soy de contradictorio. Utópico/distópico and everything in between. Cuando asumo una voz más activista tiendo a articular más la esperanza. Cuando creo imágenes vivientes con mi tropa exploramos los rincones oscuros de la condición humana y la sociedad. Ahora que lo de freaky sí es el colmo. Freaky para mí son las masacres del crimen organizado; freaky son los cuerpos cibórgicos de las modelos mañaneras de Televisa; freaky son Primer Impacto y Laura. Eso sí que es freaky. Los performances de La Pocha Nostra son fresitas en comparación…

GP: Mi literatura es corporeizada, embodied, in English. El destino final de mis textos no es la página, sino el performance en vivo (spoken word) o el video, la radio o las nuevas tecnologías. Claro, después los editores se interesan en publicar antologías de mi obra. Cuando antologizo, por ejemplo, lo que he hecho los dos últimos años, armo el libro como un libreto hipertextual de performance. El lector puede entrar o salir por cualquier página. Posee la lógica de mi arte vivo, que es la misma lógica de mis pensamientos.

LV: Tus poemas tienen una forma en la página. Tienes que tomar decisiones con respecto a los versos, el acomodo, el aspecto visual. ¿Qué me puedes decir sobre esto? ¿Es importante para ti?

GP: Claro. Por lo general yo ordeno mis textos en la página siguiendo el ritmo verbal y corporal del spoken word, o bien los diseño para ser insertados en imágenes en video proyectadas en la pared de una galería. Trato de seguir un orden visual útil y claro, que también sea estéticamente satisfactorio.

En su poema «Mini-corrido en el estudio de grabación», escrito en 1979, recién llegado a Los Ángeles, Gómez-Peña escribe:

Corre cinta:
«nací en Tenochtitlán
crecí en el barrio de Santa María
y me extravié en Califas
la semana antepasada
(pausa)
traigo un penny
un mapa arrugado del Paraíso
y unas ganas enormes de joder
stop. pésima imagen. rewind:
partí de la pirámide del Sol
persiguiendo a la mentada «Flor Azul»
stop. frase chafa, folcloroide.
va de nuez:
partí de la pirámide del Mall
persiguiendo «a la mentada Susy-Q
y persiguiéndola llegué a Tijuana»
suave. así queda vatos
ahora… a editar

LV: En tu obra utilizas diferentes lenguajes artísticos. Eres multidisciplinario. ¿Cómo es esta búsqueda de nuevas formas de expresión?

GP: Soy un artista y escritor rebelde que siempre anda en busca de lenguajes insólitos y de formas sorpresivas para comunicarme. Las formas artísticas mono-disciplinarias y más tradicionales me aburren. La neta, aquí entre nos, me aburre la mayoría de la pintura, la escultura, el teatro y la danza más convencionales. Soy público atento y discreto pero me aburro fácilmente. Creo que nuestros tiempos y realidades complejísimas requieren lenguajes novedosos para interpretarlos.

LV: ¿Esto tiene que ver con tu condición de “posnacional”?

GP: ¿Lo de mi obsesión por buscar lenguajes híbridos? Claro, si uno desea hacer la crónica de las nuevas culturas latinoamericanas posnacionales, uno tiene que utilizar, necesariamente, lenguajes tan sincréticos y debrayados como las mismas realidades culturales que desea articular.

LV: ¿Cuáles son esas realidades debrayadas?

GP: En mi barrio allá en San Pancho, Califas, (San Francisco, California) el español se mezcla con el chino y el coreano, la música ranchera y norteña se fusiona con el hip hop y la electrónica; los murales se pintan en la carrocería de los autos y la guadalupana se viste de chola gótica con micro-falda y tacón de aguja. It’s just everyday life.

LV: Los idiomas híbridos que mencionas están muy presentes en tu poesía (la verdad es que yo los leo y de repente ya no sé ni en qué idioma estoy hablando). ¿Cómo es tu exploración de las posibilidades de la lengua?

GP: Exploro varias vertientes literarias: la poesía en prosa, la poesía multilingüe, la crónica, el ensayo. En mi literatura performática a veces sampleo todas estas vertientes en un mismo texto. También me interesa inventar lenguajes insólitos como el “robo-esperanto”, que mezcla el español, el inglés, el francés, el latín, el náhuatl, el caló chicano y varios lenguajes tecnológicos (techno-speak).

Últimamente he trabajado mucho la poesía glitch, que es una suerte de ataque lingüístico mini-epiléptico. Los críticos dicen que mi obra literaria es “ciberpunk,” pura “ciencia ficción chicana.” Yo más bien creo que es costumbrista (se ríe).

Me gustaría mucho saber tu opinión sobre esta popularización reciente del performance.

GP: El performance ya es lingua franca en el mundo de la cultura popular. Tanto, que hasta hay actores de Hollywood y rockeros se sienten artistas de performance, incluyendo a Marylin Manson, Madonna, James Franco, Tilda Swington, y por supuesto Lady Gaga. Esto puede ser un arma de doble filo para nosotros. Por un lado, los públicos del performance son cada vez más grandes, y continuamente somos invitados a presentarnos en contextos muy eclécticos del arte, el teatro experimental, la moda, la música electrónica y los festivales internacionales un poco más convencionales y populistas. Pero, por otro lado, la fascinación de la cultura pop por la conducta extrema (deviant en inglés), está desplazando a los verdaderos performeros.

LV: ¿De qué modo?

GP: Creando una ilusión mediática de radicalismo estético para el consumo de los yuppies atrevidos. Ya hay espectáculos de performance light en Broadway, como el Blue Men Group; y en la tele hay realities que convocan a performeros. También existen muchas películas de Hollywood cuyo personaje central es un performancero medio psicópata. La conducta artística extrema ya es parte integral de la cultura de masas. El performance ya es sinónimo de freak, outcast, excéntrico, bohemio, radical.

LV: Suenas como un purista del performance. Me sorprende.

GP: No. No soy esencialista, pero me pregunto, ¿qué sucede cuando la televisión, el cine comercial y el internet te ofrecen imágenes mucho más transgresoras que las creadas por los artistas? ¿Qué hacer cuando los realities resultan más bizarre que el performance más bizarre? ¿Qué hacer cuando en HBO hay imágenes sexuales tan extravagantes como las de Annie Sprinkle o la Congelada de Uva? ¿Dejar que nos quiten la chamba (el trabajo), carnalita? Pues no. Los performeros redefinimos nuestro oficio una vez más y cambiamos nuevamente de estrategias.

LV: En tu caso, una de las estrategias que más me llaman la atención es la de mostrarte siempre desafiante, tanto con el cuerpo como con la palabra, y al mismo tiempo utilizar el humor.

GP: El humor es un arma poderosísima que tenemos algunos performeros, en especial latinoamericanos, porque los gringos y los europeos se toman más en serio a sí mismos. La verdad aquí en México he conocido a los perfomeros más simpáticos del mundo; locazos como Melquiades Herrera (q.p.d.), Cesar “Sexart” Martínez y Miguel Ángel Corona.  

Yo a lo largo de mi vida he probado muchas estrategias de rebeldía y desafío continuo al público, y siempre llego a la misma conclusión: el humor es necesario, condición sin ecuanón, digo, para no ser mamón. Sobre todo cuando uno trata asuntos tan pesados como la globalización o la violencia. Si no quieres perder a tu público, tienes que asombrarlo y divertirlo.

LV: ¿Cuándo decides utilizar el humor?

GP: Opera inconscientemente. Mis colaboradores y yo somos totalmente irreverentes. Para nosotros nada es sagrado. Nos reímos de todo e invitamos al público a que se ría con nosotros. El performero es iconoclasta por naturaleza. Todo lo cuestionamos, incluso nuestras propias estrategias, y procuramos nunca asumir modelos binarios y divisiones simplistas que puedan hacer sentir culpable al público.

LV: ¿A qué divisiones te refieres?

GP: Digamos, las de: “los buenos somos nosotros y los malos o pendejos son ustedes”; también ciertas divisiones como Norte-Sur, Primer/tercer mundo, centro y periferia…Estos modelos conceptuales fueron útiles hace 30 años. Hoy en día ya no tienen sentido.

El mundo está trastocado y todos somos cómplices. A mí me interesa que todos, independientemente de su nacionalidad, raza, edad o grado de sofisticación, se sientan implicados en lo que estamos planteando. Todos somos responsables en mayor o menor medida de la gran crisis que vivimos.

LV: ¿Y qué otras estrategias has encontrado, además del humor, para redefinir tu performance y que no quede sepultado ante la vorágine de la cultura pop, o la moralina de los que se sienten superiores?

GP: Si el contenido de la obra es muy ácido, la factura debe ser impecable. La calidad estética y el nivel de producción ayudan mucho a que el público se abra. Si presentas imágenes muy potentes y hermosas, imágenes sorprendentes y muy originales, y si la parafernalia técnica que las apoya es muy profesional, entonces, aunque articulen contenidos muy radicales, la gente las digiere mejor. Claro, siempre habrá quien diga que las imágenes están muy chingonas, pero evitan del todo lidiar con el contenido.

LV: Todos nos pirateamos cosas de otros. Por ejemplo, en tu caso, ¿qué seleccionas, y cómo es esa selección de tu material de inspiración dentro de la experiencia cotidiana?

GP: Soy caníbal. Todo lo devoro. Me alimento de muchas fuentes: de la cultura popular y de la literatura y el arte con mayúscula; deambulo entre el high and low.

LV: Háblame específicamente de tus fuentes de inspiración dentro de la cultura mexicana y chicana.

GP: Esta pregunta es tan amplia que me provoca vértigo cultural… ¿cómo responder? Las calles de nuestro país son escenarios de performances involuntarios continuos. Además de la calle, estoy atento al nuevo cine mexicano. Refleja muy bien los cambios del país. También me alimento de la música experimental de fusión: del rock en español en su época de oro (1985-1995) y, en los últimos 10 años, de la música electrónica que ha surgido en ambos lados de la frontera: grupos como Nortec, Plastilina Mosh, Kinki, Wakal, DJ Lengua…

También me he alimentado del pensamiento político de la izquierda menos convencional. El pensamiento zapatista, por ejemplo, aunque ya llovió, ha sido una influencia crucial para dos generaciones de artistas en ambos lados de la frontera. El modelo estructural de La Pocha Nostra, de círculos concéntricos y sobrepuestos, es un modelo de inspiración zapatista que nos funciona muy bien. Pero estas fuentes no son nada originales. Las comparto con muchísimos artistas.

LV: ¿Y tu pedagogía? ¿Cuáles son las influencias?

GP: En la metodología de La Pocha Nostra hacemos un sampling de muchas tradiciones: ejercicios chamánicos, ejercicios clásicos de performance, de Fluxus, Suzuki (referencia a las técnicas desarrolladas por el japonés Tadashi Suzuki, 1939), Augusto Boal (director y teórico brasilero, 1931-2009), Richard Schechner (director norteamericano, profesor de Performance Studies), Butô (danza contemporánea japonesa creada por Tatsumi y Kazuo Ohno), y el trabajo pedagógico de varias coreógrafas conceptuales.

Lo que hemos hecho con estas múltiples pedagogías es pochi/ficarlas, chicanizarlas y, al mismo tiempo, agregarles una conciencia de género y de raza que no existía previamente. En el proceso de samplearlas, en el mentado scratch & mix, desarrollamos nuestros propios ejercicios. Se trata pues de una metodología fronteriza, que no solamente entrena al cuerpo, sino que lo politiza. El principal objetivo es la descolonización del cuerpo.

LV: ¿Cómo conviven el performance y la poesía con la aceleración tecnológica, en este planeta digitalizado?

GP: Se adaptan. Hay movimientos de “poesía digital” en páginas electrónicas y blogs. Mis colegas y yo desde hace tres años tenemos un proyecto de poesía para Twitter. Mi próximo libro es una antología de mis “poetuits” que por cierto también funcionan como mini-libretos de performance… El performance también incorpora las nuevas tecnologías de formas muy variadas y complejas.

LV: ¿Podrías hablarme un poco más de la incorporación de tecnología al performance, Mr. Webback?

GP: La tecnología puede ser incorporada al cuerpo humano como apéndice o tentáculo identitario. También puede ayudarnos a crear prótesis epistemológicas, o abrir ventanas a micro o macro universos paralelos a la obra en vivo. Las posibilidades de relación entre la tecnología y el performance son infinitas.

LV: ¿Hay algún performance que tú hayas hecho donde la tecnología haya sido fundamental?

GP: Claro. En el Mexterminator (1996-98), el público virtual primero nos confesaba sus deseos interculturales y fantasías racistas, y a partir de estas “tecno-confesiones” nosotros confeccionábamos cíborgs performáticos que le refractaban esta información al público en vivo. Mi tropa ha experimentado mucho con la interfase del arte vivo y la tecnología. Pero la neta, en los últimos años hemos decidido regresar más al cuerpo humano sin parafernalias tecnológicas. Mejor que los gringos y los europeos investiguen esos terrenos. Para eso son buenos.

LV: Sin embargo, yo sé que a ti te gusta mucho el performance en video. He visto tus trabajos en Youtube.

GP: Somos muchos los artistas de performance que estamos haciendo obra para Youtube… o por Skype, donde la cámara (una cámara ordinaria con mínimos elementos de producción) toma el lugar del público. Yo ahorita estoy haciendo escenificaciones o reinterpretaciones de mi obra clásica en video, pensadas para un público joven que ya no me conoce y que tengo que volver a seducir. Luego las subo a Youtube y ¡cataplum!, tengo un público instantáneo de miles de gentes. Se trata de otra manera de distribuir obra internacionalmente. Funciona muy bien. Aunque claro, no es lo mismo acariciar la piel sudorosa de una persona, que verla en pantalla.

LV: Cómo puede el video considerarse performance, si el instante es grabado y puede ser reproducido una y otra vez. ¿Acaso no es esto una re/presentación?

GP: Si la cámara es el público, la cámara reproduce el aquí y el ahora del primer momento de la filmación. La cámara es el único testigo, y en este sentido el performance no está repitiéndose ni re/representándose.

LV: ¿Entonces qué es el replay?

GP: El video genera una memoria hiper-real en el espectador, una ilusión de tiempo real, o más bien, un tiempo paralelo que aconteció y parece seguir aconteciendo gracias a que el espectador lo re/activa en el momento de pushar “play”…

LV: ¿Tienes algún límite en cuanto a los medios? ¿A qué de plano no le entrarías?

GP: A Hollywood. No me gustaría ser un doble de Antonio Banderas, o el side kick (guía) nativo de Harrison Ford en la selva colombiana (que sí me lo ofrecieron)… o un guardaespaldas chicano de Megan Fox que matan en la tercera escena. Aunque me paguen muy bien. Sería un quemón. Existen muy pocos casos de performeros que hayan sobrevivido a los colmillos del crossover a la pantalla comercial. Aquí sí pinto mi raya.

LV: Viendo un video tuyo en Youtube donde lees en voz alta tu poema “Declaration of Poetic Disobedience”, me dio la impresión de que el arte y las voces activistas van tan de la mano en tu trabajo, que a veces son indistinguibles. ¿Me puedes hablar de las particularidades de lo que tú haces frente al activismo social sin tintes artísticos?

GP: El “artivismo” corporal que nosotros proponemos es muy distinto al de los movimientos estrictamente políticos. Es mucho más enigmático, versátil y… riguroso. Las imágenes son más complejas, o sea que tienen significados múltiples. Son polisémicas (disculpa la palabrota) y se desarrollan a largo plazo.

LV: ¿A qué te refieres con el “largo plazo”?

GP: Las imágenes no surgen de la noche a la mañana en una asamblea o una reunión comunitaria. Incluso cuando los amigos activistas nos invitan a presentar una acción de un día para otro, en el contexto de una marcha o manifestación, lo más probable es que retomemos una acción o imagen viviente que hemos venido trabajando en distintos lugares y por muchos años, y la re- contextualicemos. Como dicen los teóricos, la “re-significamos” y le damos especificidad temática.

LV: En tu opinión, ¿cuál es la importancia de la política para el arte?

GP: Soy una criatura política con plena conciencia de mis responsabilidades cívicas, pero no hago arte estrictamente político. Creo que es nuestra responsabilidad el estar bien informados del entorno en el que operamos y entender el momento histórico en el que acontece nuestra obra. Digo, para no operar en el vacío.

Pero para mí el carácter más político del performance no radica en la obra final, sino en el proceso creativo y pedagógico que la antecede. Al involucrar en el proceso creativo a una comunidad determinada, sea de artistas o no, esta comunidad descubre sus propios potenciales de cambio y emancipación personal y cívica. Suena medio cursi, pero, la neta, es cierto y lo sé por experiencia propia.

Los artistas jóvenes que continuamente colaboran con nosotros cambian, se arriesgan más a experimentar, se hacen más abiertos, se avientan a cruzar más fronteras. Tú misma lo viviste en un taller de la Pocha en Oaxaca. Pero no sólo eso: el público que participa activamente en el performance también se inspira a ser más abierto a la aceptación de la diferencia. Regreso a una conversación anterior donde discutíamos que el performance puede ser una forma de democracia radical.

LV: Ahora le doy la vuelta a la pregunta. ¿Cuál es la tarea del artista en el contexto político?

GP: La función del artista en un mundo en crisis total es, precisamente, articular esta crisis y hacer preguntas incómodas en voz alta y de una forma original. Claro, estas preguntas no sólo las hacemos verbalmente sino también con imágenes que construimos con nuestros cuerpos.

LV: ¿Aunque no nos escuchen los que más tendrían que escucharnos?

GP: ¿Te refieres a los que ostentan el poder? Los políticos nunca nos van a escuchar, pero muchos otros sectores sí pueden hacerlo. Si el mundo fuera otro, yo no tendría por qué tocar asuntos políticos en mi arte. Si no hubiera racismo, sexismo y homofobia, mi arte sería otro. Si el mundo fuera, digamos, más justo y menos violento; si no hubiera tantos problemas sociales, yo tal vez haría otro tipo de arte. Me gustaría escribir poesía erótica; hacer cine poético, inventar tecnologías imaginarias, qué se yo…pero la verdad es que me despierto todos los días y me asomo por la ventana, y el mundo sigue de cabeza y la conducta humana continúa siendo cruel e indiferente.

LV: ¿Y México? ¿Te has enfrentado a la censura en este país?

GP: Creo que el hecho de que en México no me consideren artista mexicano y que no me incluyan en las grandes exposiciones o festivales de arte experimental nacional es una forma de racismo y censura. Para muchos productores y curadores mexicanos yo soy chicano, pocho…vivo fuera de México desde hace 30 años y, por lo tanto, mi obra no refleja al arte contemporáneo del país.

Según el autor, la alta cultura es definida exclusivamente por una élite de intelectuales consagrados. El paternalismo indigenista parece no dejar lugar a otras opciones de mexicanidad. Cuando parte a California, tierra prometida, para estudiar arte, descubre que la situación es aún más complicada. Para el estadounidense, el mexicano es un estereotipo, y de los peores.

Sin duda, el trabajo crítico de Gómez-Peña parte de una confrontación entre el mundo teórico, la ideología, y la realidad efectiva; el descubrimiento de una hipocresía amparada tras el discurso normatividad social. El autor percibe las enormes incongruencias de un sistema que se enorgullece de valores que no practica.

A través de la risa, el artista o el cómico, puede decir verdades que en un contexto más serio serían insoportables. Los miedos, tabúes y defectos salen a la luz en la obra de Gómez-Peña. El sentido del humor no sólo permite evidenciar lúdicamente los vicios de un sistema, también favorece la liberación de tensiones y la solución constructiva de problemáticas reales.

apreciar el humor en dos niveles: en primer lugar, el juego de palabras, que podría verse como un humor directo, y en segundo, la ironía del texto, como una forma más compleja de humor. Frecuentemente su humor es de índole popular y escatológico, cosas que, dicho sea de paso, lo ubican en una amplia tradición de vanguardistas revoltosos e irreverentes. Esta tradición se extiende quizás desde la obra de Alfred Jarry en su Ubu Rey (1896) e incluye a los dadaístas, los surrealistas, los teatreros pánicos, los practicantes del teatro del absurdo y otros experimentalistas.

Para no ir más lejos, el juego con su nombre y sus numerosos alias: Guermo, Yiguermo, Guiliermou Comes-Penis o Piña; Octavio Pus, Mister Misterio, El Existentialist Mojado, El Border Brujo, El Warrior for Gringostroika, el Untranslatable Vato, El Mariachi Liberachi, El Aztec High-Tech, el Naftazteca, El Mad Mex, El Mexterminator, Information Superhighway Bandito y el Web-back, entre otros.

LV: Ya que mencionas el arte contemporáneo en México, dime si te interesan las expresiones artísticas y políticas de la calle mexicana.

GP: Me fascinan. Como tú lo mencionaste anteriormente, la calle mexicana es extremadamente vibrante, intensa, excéntrica y muy libre. Claro, también muy peligrosa. Cuando estoy en México salgo a caminar en busca de imágenes insólitas. Estaremos muy mal en lo político y lo económico, pero la cultura de la calle genera espacios de resistencia muy inspiradores. Mi esperanza política siempre está fincada en la creación artística de los jodidos.

LV: ¿Únicamente en eso?

GP: No, también en los movimientos anarquistas de los últimos cuatro años…

LV: ¿Cuáles te llaman la atención?

GP:…los indignados españoles, el Occupy Wall Street que se internacionalizó, las expresiones de solidaridad con Pussy Riot,  los movimientos de la primavera árabe y el movimiento #Yo soy 132 en contra de la imposición del presidente mexicano Enrique Peña Nieto.

Estos movimientos utilizaron muchas de las lecciones de los performanceros para generar un artivismo que supera en originalidad a los movimientos anteriores de anti-globalización. Los anarco-queers y las porno-feministas que están infiltrados en los movimientos que mencioné son la pura neta, mis nuevos héroes. Ellos y ellas exponen sus frágiles cuerpos a situaciones extremas de peligro y confrontación con la autoridad para hacernos conscientes de la violencia social y de género.

LV: También está el movimiento indígena de Los 400 pueblos.

GP: Ellos, indígenas muy politizados, han utilizado el cuerpo desnudo en grandes performances públicos que nos recuerdan el dolor de la conquista registrado en las heridas y los pliegues del cuerpo moreno del campesino… Francamente, el cuerpo desnudo del indígena posee implicaciones políticas mucho más cargadas que, digamos, el cuerpo del blanco. Dame chance. Voy a echarme una firma.

(…)

LV: Ahorita que te fuiste me quedé pensando… ¿cuál crees que sea el papel del arte fronterizo frente a la homogenización cultural?

GP: Ay mi loca, no paras. Qué pilas tienes. Existe una diferencia importante entre el arte fronterizo y el arte “global”. Aunque a veces se parecen en la superficie, el fronterizo critica el poder, mientras el global lo afirma. El fronterizo surge desde abajo, desde la sociedad civil, desde los márgenes. El global es más bien diseñado desde las cúpulas culturales del poder gubernamental o corporativo. Lo que sucede es que los operadores del arte global se han apropiado del discurso del arte fronterizo y al hacerlo le quitan el veneno y las espinas.

¿Cómo es tu relación con México como “posnacional”?

GP: Pos, nacional…pos ¿qué más?

LV: No, en serio. Me gustaría saber qué significa para ti esta palabrota que tanto usas.

GP: Los 45 millones de mexicanos que vivimos fuera de México ya somos otra nación flotante: el mentado tercer mundo dentro del primer mundo del que hablaba Trinh-T. Minh-ha…Yo, como artista “posnacional,” o sea, como un pocho que ha vivido y ha realizado su principal obra artística durante las últimas tres décadas fuera de México, poseo una sensibilidad distinta de quienes viven permanentemente en México. Poseo otra manera de entender los conceptos de identidad, nacionalidad y lenguaje.

LV: ¿Cómo es esa sensibilidad y esa lógica?

GP: Digamos que bi-conceptual… poli-focal…e inter/multi-cultural.

LV: Discutamos otra de tus palabras favoritas. ¿Qué es una frontera?

GP: Coloquialmente, la palabra significa una división geopolítica entre países. Pero para mí es una espiral donde convergen y colisionan múltiples culturas; una matriz de posibilidades; y una metáfora teórica muy útil para describir la condición de millones de huérfanos del estado-nación en todo el mundo.

LV: ¿Cómo se transforma la frontera en un concepto del arte contemporáneo?

GP: Primero fuimos los artistas los que decidimos que la frontera podía ser un laboratorio de experimentación cultural y reflexión crítica. Luego llegaron los curadores y los teóricos. Finalmente la frontera se convirtió en un espacio de presentación de ideas y proyectos.

LV: ¿Por qué es importante la frontera entre México y Estados Unidos en particular?

GP: Puede que sea la separación arbitraria más larga e intensa entre dos países drásticamente distintos, siendo uno de ellos la potencia económica y militar más agresiva del planeta y el otro un país “tercermundista” en desarrollo. Por eso la región fronteriza de Tijuana/San Diego se convierte en un caso ideal de estudio.

LV: ¿Cuál es la imagen que te viene a la mente ahorita si piensas en esa frontera?

GP: Me vienen a la mente muchas imágenes: Tráfico de identidades, vidas que se transforman dramáticamente de la noche a la mañana, familias separadas por la barda, sueños de azufre, el crimen organizado binacional, gringos arrogantes....

LV: Va la pregunta sangrona que los mexicanos siempre les hacen a los pochos: “¿Cuándo chingaos regresas?”

GP: En realidad, desde hace varios años he estado en proceso de regresar. Hablo de un “regreso” metafísico y cultural, de reinventarme como “nacional” (o más bien, como doblemente “posnacional”); de generar obra desde “acá”, desde el sur, pensada para públicos y lectores del sur, como este libro, que para mí es una especie de bitácora del retorno.

LV: ¿Cómo y por dónde se ha ido dando este retorno?

GP: Ahora tú eres la que me está albureando, ¿eh? Te contesto. ¿Cómo se ha dado el retorno? En mi lowrider conceptual, a través del lenguaje y las acciones performáticas. ¿Por dónde? Al regresar a México-territorio, intento hacerlo por las puertas laterales, por los otros Méxicos, y trato siempre de venir acompañado de mi flota chicana, a la que tú conoces muy bien. Pero al regresar, descubro que sigo estando “del otro lado”. La frontera es como una cinta de moebius y yo soy un Sísifo ranchero. Es una joda.

LV: ¿Por qué? Cuéntame más de este dilema del Sísifo ranchero.

GP: Por décadas, he cruzado la frontera back & forth en avión, a pie, en auto, en Greyhound. La he cruzado en mis sueños y en la cama, sin terminar nunca de llegar o regresar. Y siempre me siento del otro lado. En este proceso del eterno retorno fallido he sido testigo privilegiado de la transformación estética y de valores culturales que han sufrido los múltiples Méxicos, dentro y fuera del territorio “nacional”.

LV: ¿Cuáles son esos “múltiples Méxicos”, y a qué cambios te refieres específicamente?

GP: Hablo de una cartografía paralela. Para mí los múltiples Méxicos son los estados emisores de migración, que también son los que generan nuevas culturas, y los estados receptores del otro lado… Uno de los cambios recientes más dramáticos es la nueva migración de paisanos a Gringolandia derivada de la cultura del narco y la violencia generalizada. En los últimos cinco años el mexicano se ha convertido en un exiliado de la violencia, status que antes sólo tenían los hijos de la guerra de otros países.

También he percibido el fenómeno a la inversa; aquellos cientos de miles de mexicanos que regresamos anualmente a nuestro país por cuestiones de emergencia familiar o por obra de la migra. A nuestro regreso “chicanizamos” la cultura mexicana; la transformamos con nuestras nuevas estéticas, lenguajes híbridos y subculturas transfronterizas. Somos artistas e intelectuales, pero también somos cocineros, albañiles, trabajadores de campo, sexotrabajadoras, pandilleros, you name it… Somos agentes involuntarios de la chicanización del país. Hay muchas partes de México que ya son de plano “canochis”, o sea, chicanas al revés.

LV: ¿Y qué has observado en estos lugares “chicanizados” en sentido contrario?

 GP: El resultado más palpable de estos procesos que menciono está plasmado en las pintas, los grafitis, los peinados, la moda, la música y los ritos de los jóvenes. Estas tribus urbanas de cholo-punks, posmo-mexicas y tecno-indígenas que van y vienen entre Puebla y Mexa York o entre Oaxaca y Los Angeles, por darte dos ejemplos conocidos, son los hijos macabros del drama fronterizo y del descarrilamiento del proyecto global. De hecho el 80% de los artistas jóvenes que trabajan con La Pocha Nostra en México ya tuvieron la experiencia del otro lado en varias ocasiones, y son artistas mucho más conscientemente “transfronterizados” que los de mi generación.

LV: Qué, ¿entonces tu generación era medio tapada? Es decir, me refiero a que todavía no asimilaba del todo los fenómenos de la migración.

GP: Las generaciones anteriores a 1994-95, cuando surge el TLC, el movimiento zapatista y se socializa el internet, aún poseían nociones binarias de la identidad y la nacionalidad: o eras mexicano y vivías en México hablando como mexicano, whatever this means, o eras estadounidense. De hecho, mi manera de vestir, de hablar, y en especial de hacer arte no era muy aceptada por mi propia generación; razón por la cual me vi obligado a emigrar.

Pero incluso yo mismo hace unos veinte años, cuando vivía en la región fronteriza de Tijuana-San Diego tenía una comprensión binaria de la frontera. Para mí era una línea que separaba el Norte del Sur, el inglés del español, el protestantismo del catolicismo pagano. Sin embargo, tras unos años de mi proyecto fronterizo me di cuenta que estaba equivocado. Las categorías binarias no sirven para nada. Ahora, años después, descubro al regresar a México que los artistas jóvenes ya poseen una visión más fluida de la nacionalidad y la identidad.

LV: ¿En qué lo has notado? ¿Me das algún ejemplo concreto?

GP: Acabo de escuchar a un grupo de hip hop oaxaqueño que canta en mixteco, inglés y español al mismo tiempo. Es una locura en robo-esperanto que supera mis propuestas poéticas.

LV: Ay, tampoco…

GP: Neta. Estos procesos recientes me apasionan como artista, investigador vernáculo y pedagogo radical.

LV: Pero más allá del interés intelectual o artístico, ¿cómo te afecta todo esto que observas en los jóvenes a ti personalmente, como el Guillermo que ha sido atravesado a nivel existencial por la frontera?

GP: Estos procesos reflejan directamente mi experiencia personal. Los vivo en carne propia. Los siento aquí en mi piel. Explican la desintegración de mi familia. Pero mi caso no es sui generis. Lo repito: ya somos un chingo de mexicanos viviendo del otro lado en distintos grados de aculturación, y estamos generando otras expresiones artísticas. Estas expresiones funcionan como una crónica viviente de la gran experiencia cultural mexicana. A ver, a ti, mi loca, que nunca has tenido la vivencia del otro lado, ¿por qué te interesa mi trabajo? ¿Por qué te gustan la poesía en spanglish y el performance fronterizo?

LV: Ahora dime, ¿por qué dudas tanto de tu regreso definitivo a México?

GP: Porque cuando regreso, lo hago siempre como hijo pródigo, con obra menor y presupuestos nimios. Yo no soy considerado como parte de la cultura “nacional”. El mega-proyecto que acabamos de presentar en el Centro Histérico fue totalmente autofinanciado. ¡Ya chale! En esta etapa de mi vida, a mis 58 años y después de todo lo que he hecho, yo creo que ya es hora de regresar por la puerta del frente. ¿Mex-plico?

LV: Claro. Aunque, a decir verdad, la situación de México en este momento no es la mejor (por decirlo de alguna forma decorosa). ¿Qué pretendes encontrar aquí en México?

¿Qué propondrías como proyecto surgido desde este lado, para un público mexicano?

GP: El objetivo de mi obra actual es que ambos, posnacionales y loca-les, generemos conjuntamente imágenes de arte viviente capaces de articular la gran épica migratoria de la violencia. No solo hablo de la violencia del crimen organizado. También de la de género y raza.

La idea es que estas imágenes generadas en talleres y encuentros de artistas binacionales luego sean incorporadas al performance en vivo y, por supuesto, registradas en foto portafolios y videos que funcionen como una memoria del proceso creativo.

LV: Entonces, ya para acabar: ¿Habrá o no un regreso de Gómez-Peña a México?

GP: Me estoy construyendo poco a poco un taller en la parte trasera de la casa de mi familia aquí en el DF. Tú lo conoces muy bien. Mi humilde deseo es regresar con más regularidad, e incluso hacerme parte integral de la cultura del performance en México. Con esto quiero poder seguir explorando la fronterización del país de una manera más directa, como observador y partícipe. Quiero explorar el espacio intermedio entre los múltiples Méxicos a través del performance, y por primera vez en tres décadas, desde mi país de origen…ya no como hijo pródigo, sino como un posnacional en proceso consciente de re-territorialización…como un ex-chilango re-mexicanizado.

Notas:

1 Lorena Campos Moirón, “La subversión en Bitácora del cruce, de Guillermo Gómez-Peña”. Revista iberoamericana de comunicación. Número 16, primavera-verano. México:Universidad Iberoamericana, Plantel Santa Fe: UNESCO, 2009.

www.uia.mx/departamentos/dpt_comunicacion/ric/default.html

2 Héctor Perea

La escritura literaria entre las variedades del español. Entre califas y Bogotá. Guillermo Gómez-Peña: Border Brujo, Centro de Estudios Literarios, IIFL, UNAM
(México)

3 Op. Cit., www.uia.mx/departamentos/dpt_comunicacion/ric/default.html

Las ilustraciones fueron tomadas del weblog http://interculturalpoltergeist.tumblr.com/

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, investigador privado (de arte y poesía), promotor y curador de poesía visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

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