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FUERA DE SERIE: RAMÓN GUILLÉN-BALMES: SEGUNDA PARTE
Dom, 01/10/2016 - 07:41 | 
Realizar ...la Acción
FUERA DE SERIE
RAMÓN GUILLÉN-BALMES
ESCRITURA-ESCULTURA: ENTRE EL CUERPO Y LA PRÓTESIS
SEGUNDA PARTE
Alberto Caballero
Al respecto de la obra de Ramón Guillem Balmes: “Si entendemos por prótesis todo objeto que se sitúa en el lugar de una falta,..en la obra de Ramón Guillem Balmes nos preguntamos entonces cómo esos deshechos del cuerpo, los restos más despreciables, pueden tener valor para el sujeto, si tienen valor de resto del o para el otro, algo del otro, eternamente perdido, eternamente irrecuperable, por el valor irreversible del tiempo, retornando como resto, como extensión, como posible materialización. Son un resto, un recuerdo de que algo no funcionó, pero que actúan como forro, bolsa, saco, vendaje, envoltura, entablillado, yeso, collarín. Sus esculturas no hablan del cuerpo, hablan de una ausencia del cuerpo, de mutilaciones del cuerpo, de una falta, de fragmentos de su envoltura, de recuerdos que revestían una forma del cuerpo. Son versiones de aquella bolsa original, que ahora retorna como ortho.pedia”
4.1 Jornada sobre:
Introversiones Aspectos de la colección/ Macba Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona
Barcelona, Febrero-Agosto 1997
introducción: El recorrido: Del objeto al fenómeno de la perfomance.
4.2 "Las aversiones del objeto" para
Introversiones Aspectos de la colección/ Macba Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona
Barcelona, Febrero-Agosto 1997
publicado en www.mecad.org e.journal nº8 .Homenaje a Ramon Guillem Balmes
Diciembre de 2001
4.3. De las obras de: Ramón Guillen-Balmes
escritura-escultura: entre el cuerpo y la prótesis
Entrevista con Alberto Caballero
Recordemos que nuestro primer contacto con el artista RGB fue debido a una exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona:Introversions
Aspectes de la col.lecció
Febrero- agosto de 1997
MACBA Museu d'Art Contemporani de Barcelona
http://www.macba.cat
Arqueologia d'artista (objets trouvés)
Guillén-Balmes, Ramon
Fecha: 1991-1992
Tipo obra: Instalación
Material: Fieltro, madera, caucho y resina epoxy
Medidas: Dimensions variables
4.2."Las a.versiones del objeto"
introducción a la obra de Ramón Guillem-Balmes
ponencia para la jornada dedicada a:
Introversiones Aspectos de la colección
Introversiones Aspectos de la colección
Macba Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona
Barcelona, Febrero-Agosto 1997
Las a.versiones del objeto 1
Para el psicoanálisis no hay objeto. Esto parece una frase lapidaria y de hecho lo es y nos deja frente a un vacío terrible de soportar. Si no hay objeto para el psicoanálisis, sobre qué objeto trabajamos. Ramón Guillén-Balmes al poner título a su obra nos lo señala: ‘Arqueología de artista’, restos de una destrucción, de una catástrofe. Recordemos que la arqueología se remonta como máximo a la Renacenza, a Miguel Ángel, a una civilización arrasando a otra, de una a otra quedan restos ocultos que el científico y el artista res.catarán y a los que darán ese estatuto de objeto. Vienen nombres como Pompeya, Troya, Piranessi, de Chirico.
Res.catar: de esa catástrofe, de ese derrumbe, de esa explosión. Algo se puede catar, puede tener valor, se puede materializar, pero a su vez medir. Arqueo.logía: nos remite a un algo que puede ser descripto y pensado, que adquiere la categoría de objeto, que puede ser formalizado, que tiene una lógica.
1. Este apartado titulado a.versiones del objeto fiue presentado por Alberto Caballero en la III Jornada "Casos (en) tractament- Introversions de l’objecte", realizadas en el MACBA, Barcelona, el 28 de junio de 1997
Pero de dicha catástrofe quedaron trozos, des.trozos, fragmentos de un todo imposible de reconstruir. Los egipcios nos sorprenden sin cesar, no se terminan de desenterrar los restos de una cultura milenaria y los museos acumulan cada vez más versiones, nuevas versiones, no sólo que cada cultura es una versión diferente de dicha catástrofe, sino hasta versiones diferentes del mismo objeto. Trozos del cuerpo en diversas versiones. Pero, si para lo psíquico en el origen no hay objeto y si el origen se trata de una catástrofe, como nos han señalado los biólogos es lo que ocurre entre un óvulo y un espermatozoide; excepto que el nuevo individuo se viva como objeto, podrá tomar como objeto cualquier parte de su cuerpo que viva como una producción, que implique una transformación y que pueda, como dice la arqueología, rescatar de dicha catástrofe.
Res. como materia que materialice dicha caída irrecuperable del mundo, y catar: en tanto adquirirá valor significativo para su vida, O sea, será res.extensa, la materia con la que se extenderá al mundo.
El modelo más claro de ese objeto perdido en esa catástrofe original es la placenta, la bolsa, lo que nos lleva ya a formular que no hay relación posible del sujeto con el objeto si no es a través de una bolsa. En el diccionario leemos: bolsa, bolsillo, bolso, pala, cesta, petaca, bolsa de valores... Lo que tiene valor es esa bolsa, ese forro que contienen nuestros objetos, nuestros valores.
Luego de aquella primera pérdida original, producto de un derrumbe, los objetos se multiplican, forman una serie, pero una serie empieza con 1, 112, 123, 133, 213, 321, etc. La nuestra empezará con a, con a.versiones del objeto:
las heces
la orina
el flujo vaginal
la sangre
los mocos
la bilis
las lágrimas
la cera
la mirada
la voz
las uñas
las cejas
el vello
la barba
las escamas de la piel
el pus
el semen
Nos preguntamos entonces cómo esos deshechos del cuerpo, los restos más despreciables, pueden tener valor para el sujeto, si tienen valor de resto del o para el Otro, algo del Otro, eternamente perdido, eternamente irrecuperable, por el valor irreversible del tiempo, retornando como resto, como extensión, como posible materialización.
Por eso el arte y el objeto del inconsiente poseen ese estatuto de terrible, de fascinante horror: Nefertitis, La Venus de Milo, La Mona Lisa, La Lepra, La Tisis, La Sífilis, El SIDA, tienen ese algo de reversible. Qué tienen dentro, cuál es la otra cara, cuál es la otra versión, cuál es el anverso y el reverso del objeto.
Ramón Guillén-Balmes nos lo propone con estas piezas de orto.pedia, en su obra ‘Arqueología de artista’. Extraños artilugios correctores, rodilleras, coderas, muñequeras, que nos recuerdan esguinces, torceduras, estiramientos, roturas,
petit essai sur le voyage d'une flamme
desgarramientos, quebraduras, que permitirán la corrección de dicho funcionamiento.
Hacer funcionar lo que no funciona.
Son un resto, un recuerdo de que algo no funcionó, pero que actúan como forro, bolsa, saco, vendaje, envoltura, entablillado, yeso, collarín. Sus esculturas no hablan del cuerpo, hablan de una ausencia del cuerpo, de mutilaciones del cuerpo, de una falta, de fragmentos de su envoltura, de recuerdos que revestían una forma del cuerpo. Son versiones de aquella bolsa original, que ahora retorna como orto.pedia 2. Orthos significa recto, correcto. Contrariamente estas piezas nos recuerdan que alguna vez no hemos andado por el recto camino, por derroteros, por atajos, por senderos ocultos, por rutas difíciles de transitar. He aquí los resultados.
No tienen nombre, el objeto tampoco tiene nombre, cuando es nombrado pierde su estatuto de objeto, por eso es un número o una letra, l ó a, una letra cualquiera, o a veces un signo ortográfico cualquiera puede adquirir el estatuto de objeto ( ; ).
2. Ortopedia: (gr. orthós, derecho y pais,paidós, niño) f. S.XIX y XX Arte de corregir las deformidades del cuerpo máxime en los niños. Salvá: Dicc., 1879
Otra vez orthos, la grafía, la letra correcta, la escritura correcta se hace presente. Los objetos de Ramón Guillén-Balmes son como una serie de jeroglíficos, de letras que antaño cubrían el cuerpo y que ahora dispuestas de manera paradójica, nos muestran un nuevo orden del cuerpo. Así lo eran los vendajes de los pies de las jóvenes japonesas, el velo de las mujeres árabes, los collares para estirar el cuello de las mujeres de ciertas tribus africanas. Corregir, impedir, exigir, lo que la palabra nombra, abre, suelta, deja caer, pierde, el objeto contiene, sostiene, hace prótesis.
Aparecen las prótesis para pechos, piernas, caderas, penes, orejas, narices. Las ortodoncias para corregir forma y disposición de los dientes. Las prótesis para corregir el habla en ortofonía, los audífonos para corregir la sordera, las lentillas, las gafas, para corregir las dificultades visuales. Habrá prótesis para corregir dificultades respiratorias, circulatorias, o hasta digestivas.
Si el sujeto es sujeto al discurso, si es mero dis.curso, discurrir en lo irreversible del tiempo 3 se desvanece y se envanece en ello, presume de sujetado a algo tan evanescente como la palabra o el cuerpo, tan irreversible como el tiempo mismo. Es sólo a través de ese objeto prótesis de lo que no fue, del vacío de Otro, de la falta del Otro, de la falta en el Otro, restos, des.hechos, adquieren la categoría de objeto. Sólo a través de la gramática y la lógica, podremos saber de su estructura y de su escritura, saber algo de su transformación, como si de una traducción, de un jeroglífico a un alfabeto se tratara. (Orthopedia/Logopedia)
3. Recomendamos la lectura de la primera de las propuestas desarrolladas por Italo Calvino en su libro Seis Propuestas para el próximo milenio, puesto que hace referencia a esta relación del tiempo y el discurso.
De un anverso y un reverso se trata. ¿Qué diferencia al taller del escultor de la consulta de un analista o del trabajo del escritor? Ambas podrían ser clínicas del objeto, ambas lo estudian, lo diseccionan y hasta intentan describirlo, pero su objetivo es diferente, la dirección es diferente: en la primera su hallazgo implica el final de un proceso para su exhibición, en la segunda su exhibición, su despliegue se halla al principio del proceso. Para el primero exposición implica montaje, nombre y firma. Para el segundo exposición implica disección, desmontaje, análisis del nombre, donde la letra en su anverso está haciendo quiste, chiste o lapsus. En ese desmontaje el sujeto falto de objeto, ahora como su objeto del deseo, puede producir de otra manera. Es el análisis de una escritura, de una escritura lógica, de una falta en la estructura y una de las vías de producción es la literatura.
Pero, no es tan fácil, así como el escultor, el sujeto, ha construido su objeto, su prótesis de manera particular, no es que lo tome tal cual al otro, es por su falta, es por la angustia de que no hay tal Otro, es por la mano que falta en la rodilla, es por la mano que nunca tocó la rodilla, que surge la rodillera. Bataille dice que es preferible el terror a la angustia del vacío. Esa mirada inquietante que reencuentro en tantos sitios, no representa a un Otro inquietante, sino a un Otro ciego, o que miraba siempre en otra dirección. Esa voz aguda, penetrante, repetitiva, no es un recuerdo que se presentifica, que dirige su voz a un otro diferente al sujeto, sino es poner voz a alguien mudo.
O sea, no es que el sujeto superponga una letra a otra letra o dé otra versión porque aquella no le satisface. No se trata de una a-versión, de un rechazo a que no hay objeto, a la falta, como surgen estas a-versiones del objeto. Esta seriedad con que el sujeto construye su objeto en ese vacío, en esa falta, en ese agujero, lo lleva a una sedación, una repetición al infinito.
Esto lo podemos observar en el artista y en el sujeto del psicoanálisis. No es suficiente Uno, debe ser de uno a otro, en conjuntos, en grupos, dispuestos de acuerdo a versiones muy particulares en cada caso. De una escultura a otra escultura, de un cuento a otro cuento, de un gravado a otro gravado van surgiendo seriaciones.
a.versión, rechazo. ¿Cómo es posible que un rechazo del objeto produzca tantas versiones, a.lucinaciones, a.dicciones? Por lo tanto, no nos referimos a un único asesinato, sino a asesinatos en serie. Y no de cualquier manera, dejan una escritura, una serie de huellas, de rastros, de restos de la operación realizada, y su reiteración es la demostración de una gramática y una lógica que ordenan el proceso. La dificultad de su traducción confirman estos casos.
El racismo, la pederastia, la homofobia, producen tanta aversión como los asesinatos en serie. Pero, ¿por qué decimos asesinato y no muerte?: porque muerte implica una posición pasiva del sujeto. Puede haber muerte y no haber duelo, justamente este duelo, de crucial importancia, implica el duelo a la falta, a que un significante falta en la cadena que representa al sujeto en su discurrir. Esta falta de duelo nos habla de que, de alguna manera estuvo implicado en dicha muerte, de que obtuvo algún beneficio de dicho duelo, de que algo heredó del Otro. Esto lo lleva a vestirse con armaduras , a modo de antiguas ortopedias, que le permiten andar, pero con ese andar reluciente y ruidoso, a sufrir la pesadez de esa carga de objetos que lo ayuden en las sucesivas batallas, en las que los perderá uno por uno, y ganará heridas, suturas, marcas, que lo dejarán aparentemente desnudo, pero vestido con los títulos, con los nombres que adquirirá en los sucesivos campos, cada vez que dibuje, cada vez que escriba, cada vez que esculpa, se ‘nombrará’ otra vez.
Las a.versiones también son las distintas versiones de los asesinatos en serie, de las series de objetos, que impedían ver la falta constitutiva. Es más pesado el vacío que la inconsistencia del objeto. De allí el interés que suscita la obra de Ramón Guillen Balmes, donde está ausente la consistencia del mármol, del hierro o de la madera, pero con la inconsistencia del fieltro y las sucesivas costuras, suturas, se puede bordear el agujero, la falta, el vacío.
De la construcción del Objeto o al encuentro con la obra de Ramón Guillén-Balmes
"L'artista produeix protesis y descansa, se sent alleugerat, ha exterioritzat un pes interior, pero no aconsegueix realment la plena satisfacció fíns que aqüestes protesis no li son arrancades pels altres, deixant uns espais enormement buits que 1'artista s'empentará a tornar a omplir l'abans possible produint noves protesis, intentant aconseguir novament els moments de satisfacció que havía provat anteriorment"
Ramón Guillén-Balmes
Humitejador de Genolls / Humidificador de rodillas
Dispensador d’il•lustracions / Sostenedor para ilustraciones
Contenidors de sorra, la sorra com a memòria del mar/ Contenedores de arena, la arena como memoria del mar.
Model d'ús per a Joan Astorch /Modelo de uso para Joan Astorch
En face du doute, deux situations de silence / Frente a la duda, dos situaciones de silencio.
Si observamos con detenimiento los dibujos de Ramón Guillen Balmes, previos a sus construcciones podremos reconocer varios niveles de escritura: los nombres de la obra, la descripción de materiales para su construcción, la detallada indicación de su uso. Denominaremos marginalia a todas aquellas anotaciones, a toda esa escritura realizada en los bordes, que actúa como prosthèse (próstesis). De este modo podríamos hablar de una prosthèse de una prothèse. Dichas marginalias aparecen en relación a los bocetos o escenas
dibujadas en dos modalidades:
a) Detallan referencias de orden técnico (medidas, indicaciones de materiales, calidad de la sutura, posicionamiento en el espacio), para la construcción del objeto;
b) Desplazan hacia el objeto cierta función poética, a través de la referencia metafórica.o metonímica.
Entre estas últimas podríamos mencionar:
"Contenedores de arena, la arena como memoria del mar" (de Model d'us per una mentidera)
"Los balcones son lugares desde donde observar, son lugares para mostrar" (en Petit Mostrador).
En algunos casos, los nombres otorgados a las esculturas cumplen esta función poética.(*)
"Pour être aimée" / Para ser amada
"Pour un bain de lumière" / Para un baño de luz
"Pour l’approche des corps"/ Para acercar los cuerpos
"Pour annoncer l'amour" / Para anunciar el amor
(De la exposición ‘La chambre aux flammes’)
También se diseñó para esta exposición una bolsa de fieltro con las inscripciones ‘Souvenir G-B 96’. En el interior de este envoltorio se encontraban 12 tarjetas plastificadas, de una medida de 9 x 6,5 cm.
¿Podrían leerse esta serie de postales - que duplican los objetos expuestos - como- una suerte de prothèsis de la exposición misma?
Los textos en sí mismos, como situación literaria, nos recuerdan en este segundo aspecto analizado en los planos literario-plástico a los cadáveres exquisitos, que de modo rizomático, enlazan y multiplican absurdidades de orden poético durante el surrealismo o a aquella serie de Instrucciones creadas por Julio Cortázar en su libro ‘Historias de cronopios y famas’, a los objetos de Duchamp y ya más cercano en el tiempo a los objetos imposibles de Carlemann.
En sentido contrario, en los dibujos de Guillen-Balmes en el blanco de la página el objeto/cuerpo no es suficiente, es invadido por la palabra. En las esculturas los dibujos enmarcados, las fotografías, dividen lo blanco de la pared, son parte del proceso protético.
Si hablamos de una amputación, de una falta, aquí emerge el suplemento, una condición necesaria a la obra. Son diversos soportes de la obra , el objeto felpa, los textos enmarcados como marginalias, las fotografías como modelos de uso.
El nombre hace prótesis entre ellas. En ‘Model d'us per a Joan Astorch’ (Modelo de uso para Joan Astorch) es posible una doble interpretación. Transferir de la cosa/cuerpo a la palabra, de la palabra a la cosa/cuerpo, de una lengua a otra, implica una traducción, implica en sí una prótesis. ¿A quién se refiere Guillén Balmes: al objeto / prótesis o al cuerpo de Joan, o a Joan Astorch?. Dejamos este interrogante abierto al lector.
Alberto Caballero Barcelona, Enero 2015
Escáner Cultural nº:
188 
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