La realidad ordinaria
y el cine de Michael Haneke
 

Alberto Caballero

Con Michael Haneke, en la realidad ordinaria, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, que no se amarran entre sí para nada-decir, sino que se presentan-en-sí.

No representan al sujeto, a la historia del sujeto, ni quieren contar historia ninguna; sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como “hospital”, “baño”, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido.

La realidad ordinaria: una orientación lógica

Si nos preguntamos acerca de los cambios que se han producido en la realidad en los últimos cincuenta años, debemos observar detenidamente cuáles son las variables más significativas que los han motivado: la organización de la sociedad, los modos de la familia, los grandes discursos, las nuevas tecnologías... y la posición del sujeto frente a estos nuevos modos de realidad. Esto es, la relación entre el sujeto y el objeto... y la realidad como producto de dicha relación. La particularidad del artista es dar cuenta de la producción de nuevas realidades. En la postmodernidad, como el fin de la historia, la vida íntima se convierte en vida ordinaria; el sujeto no tiene nada que contar, narrar sobre la vida quiere decir ficcionar y la ficción pone en acción las palabras del sujeto, que, sujetado a la palabra, se pone en acción, ahora lo perdido es la narración es el paso de la vida íntima —agotada de tanto narrarse— a la vida ordinaria. En ella, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, sino que se presentan-en-sí sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla, el espejo esférico. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como “hospital”, “baño”, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido.

En el cine de Michael Haneke, las acciones se refieren a esto: la madre pasa a estar representada por la tostadora, la máquina de zumos; el padre, por los zapatos y los cordones; son los fragmentos de acciones antiguas, sin significado; no remiten a palabra alguna y no están sostenidas por discurso alguno.

Este arte por la acción —de la vida ordinaria— es mera exploración del contexto, esa metonimia de la exploración sólo puede llevar a una “explosión” —acción que abre o que cierra—. El “no pasa nada”, la mera exploración del contexto, sólo puede venir de una explosión y sólo puede concluir en otra explosión, que anuncia una catástrofe

Los personajes también son objetos de las acciones: no hay reflexión ni palabra sobre lo que sucede ni de lo que se puede hacer, sólo accionar.

Todo adquiere valor de contexto, incluidos los personajes, meros restos de textos fragmentados; ellos sólo tienen valor en el contexto, no hay personajes que producen acciones; los fragmentos del cuerpo humano —piernas, pies, manos— son meros restos, objetos de las acciones. Se trata, entonces, de un no-texto, de una negación del texto: ante la desaparición de la figura, el fondo adquiere valor por la acción. La negación —como ausencia— de la palabra, del sujeto, de los personajes de la ficción, lleva a la presencia del operador, a la acción misma como protagonista: ahora los protagonistas son el vídeo, la TV, la cámara, el reproductor de sonido, el amplificador; todos ellos entran en acción.

DE LA LÓGICA DEL SIGNIFICANTE

A LA LÓGICA DE LA ACCIÓN: EL AGUJERO

Hemos hablado de la palabra como acto, de la palabra/acto, uno es consecuencia de la otra, y de que no son dos, sino tres los elementos que conforman el signo: el significante, el significado y la acción que éste conlleva. Cuando Jacques Lacan desliga el significado del significante, no se olvida de que esta operación produce un resto, la acción del significante en el sujeto. Es por este acto de representación —no por la representación, sino por el acto que se produce ante la representación como falta, ante la falta que nos deja ver la representación, ante la falta de representación— que surge la repetición. Si esto no se da, de allí en más, se producirá siempre unempuje a la acción, a la acción de representar en falso. Ante tener que asumir la falta, por una falsa representación, surgirá la acción. Cuando la representación de ese imposible de representar no cubre el vacío entre Lo Real y Lo Simbólico, surge la acción, ese empuje a la acción.

¿Qué quiere decir la acción? El sujeto (por) la acción entre lo sexual y lo social es un híbrido entre el acto y el pasaje al acto. Elacto es enfrentarse con ese límite de la no-relación sexual (total) con el Otro y el pasaje al acto es una manera de realizar ese encuentro (todo) con el Otro. Esa  acción es un híbrido, no es un acto, no es un pasaje al acto. Con el acto, el sujeto se constituye como tal (S); con el pasaje al acto, se hace Otro (A), se hace uno en ese encuentro con el Otro. Con la acción, imaginariza ese encuentro (siempre fallido), se hace híbrido, ni S ni A; es un híbrido entre el Sujeto y el Otro, no es objeto pero tampoco sujeto: está en tránsito.

EL OPERADOR COMO OBJETO

Como señalamos, para la modernidad, el operador entre el Sujeto (S) y el Otro (A) —hay un agujero, objeto nada— produce el objeto, su representación; lo irrepresentable, en algo, se representa. Para la postmodernidad, en cambio, el operador es el objeto y tanto el sujeto artista como el espectador son ahora objeto. Ya sea porque el artista pone su cuerpo o porque el espectador pasa a ser operado por el operador, se produce la simultaneidad entre el artista y el espectador en un tiempo real. El espectador, como sucede, por ejemplo, en los vídeos caseros, se representa en sus obras, es objeto de sus obras. No se trata de una representación producida por la utilización del operador sino de una presentación del operador mismo y de fragmentos de sus múltiples aplicaciones. Es así como se da el paso de la realidad fantasmática a la realidad ordinaria.

En la vida ordinaria, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o las imágenes de un antiguo sujeto también aparecen confinadas; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, que no se amarran entre sí para nada-decir, sino que se presentan-en-sí. No representan al sujeto, a la historia del sujeto, ni quieren contar historia ninguna; sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores precedentes. En la pantalla, aparecen artefactos como el coche, el velero, la cafetera, el exprimidor; objetos como tazas, platos, zapatos; nombres de lugares como “escuela”, “casa”, “lago”. Son ahora meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia: los objetos no están sujetos a una narración, sino que son meras acciones vacías de contenido. La realidad se presenta, cada vez más, en forma fragmentada: entre escena y escena no hay punto de unión, no hay narración. En la narración, la forma y el contenido están relacionados; en la fragmentación, la acción se ha desligado de la palabra, tiene entidad propia: la acción ya no es un efecto significante, es la no-acción.

Este arte por la acción —de la realidad ordinaria— es mera exploración del contexto: las manijas de las puertas, las puertas de los coches, los cordones de los zapatos, cepillarse los dientes, preparar el desayuno, desayunar sin palabras. El objeto “desayuno” se convierte en la acción “desayunar”. Esta sucesión de la exploración no se anuda de ninguna manera y sólo puede llevar a una explosión: explosión-acción que abre o que cierra, que anuncia una catástrofe. Los personajes también son objetos de las acciones, no hay reflexión ni palabra sobre lo que sucede ni de lo que se puede hacer. Se trata sólo de accionar, sin que se  piense hacer.

El desacuerdo, la fuga de los personajes, es lo que lleva a los operadores, a los artefactos, a adquirir el valor de personajes. La ausencia de la palabra del sujeto, de los personajes de la ficción, lleva a la presencia deloperador y a la acción misma como protagonista. Ahora, los protagonistas son el vídeo, la TV, la cámara, el reproductor de sonido, el amplificador: ellos son los que entran en acción. Es también una mera explosión-acción que inicia la sucesión y que la cierra, no hay causa ninguna que indique el inicio de la cadena, no hay causa ninguna para la explosión final. ¿Por qué el protagonista mata a la joven? ¿Por qué el padre mata a toda su familia? No hay signos de malestar. El film 71 fragmentos tomados al azar se inicia del lado del bienestar, la sucesión de una a una secuencia, al azar, sólo puede llevar a desencadenar, en definitiva, desencadenar nada. No hay signos de mal.estar, no hay serie entre el mal.estar y el bien.estar; es la sucesión de acciones lo que desencadena la muerte como nada, pero no hay pregunta, no hay explicación ninguna.

LOS MODOS LÓGICOS DE LA  REALIDAD

La realidad como concepto pertenece al registro de lo Imaginario y, como tal, al de la representación. Representación quiere decir “hacer visible” lo invisible; es decir, lo invisible pertenece al orden de lo no-representable. Lo no-representable ha cambiado de registro: lo que no se da a ver ha pasado al registro de lo Real, o sea, lo imposible de representar.

Si retomamos el concepto de realidad, tal como podíamos entenderla hasta el siglo XIX, vemos que hace de semblante consistente. La consistencia la encontramos en lo imaginario, puesto que lo imaginario como registro es consistente. ¿Cómo es esta realidad para el sujeto? Es fantasmática; en su pantalla intrapsíquica, aparecen reflejados los objetos por su valor, los objetos plus valuados por él.

La realidad fantasmática: el significante, la repetición,
el sujeto representado por la serie              

RØ Si anticipamos que el sujeto estaba representado por la serie, de uno a otro, surge en el intervalo, en el lugar de a (el objeto). De allí, decimos que se ve como otro, como objeto. Está representado por los objetos con los que representa su realidad, hasta ahora, semblante de consistente. Podemos decir que el sujeto consiste en sus objetos o, mejor, que existe fuera a través de sus objetos.

La realidad ordinaria: la acción, la secuencia,
el sujeto representado por el agujero. Ro

Ro  La reél-été de las marcas. Todas las marcas (traces) son ordinarias, no tienen significado; pero, después de la operación de significación, algunas restan ordinarias, se hacen significantes ordinarios, y otras entran en la serie significante. No todas las marcas se hacen inconscientes. A diferencia de los significantes que hacen serie, los significantes  ordinales: 1, 2, 3, 4, 5 (que es lo mismo que decir 1 1 1 1 1) no se suman.

Previos a la metonimia, son meramente una sucesión. El sujeto no surge de su propia falta en la serie; como tal, no surge como objeto producto de una adición o de una resta, sino que es un uno cualquiera. Suceda lo que suceda, esté representado como esté representado, será lo mismo, bien hacia delante, bien hacia atrás; es indiferente, sucederá igualmente, se trata de una sucesión. A la marca, le falta el corte.

DE LO ORDINAL A LA SERIE

Lo ordinal quiere decir los números ordinales: 1, 2, 3, 4, 5… La serie quiere decir que, en el paso del 1 al 2, algo sucede, hay una adición:                           

1 +  1 =   2    2 + 3 =  5   3 + 5 = 8   ahora se ha convertido en 1, 2, 5, 8, una sucesión.

Y de allí al infinito     1  2  3  5  8  ...   ∞

Si es este paso del 1 al 1, o ahora del 1 al 2, el sujeto está representado por este paso.

¿Cómo se convierte en una serie? ¿Qué sucede entre 1 y 1? Hay un plus que permite el incremento: lo denominaremos a. Ahora se ha convertido en 1 + (a+1) = 2a, etc. Si se hace cada vez más grande, esto lleva otra vez a ∞. ¿Cómo hacemos para que el plus sea siempre el mismo a ? Debemos dividirlo, si tenemos en cuenta que a siempre es menor que 1

Si 1, Uno, es lo que gana, a está en función de la pérdida. De allí, podríamos seguir: la cuestión está entre lo que gana y lo que pierde, es una proporción.

1 (Uno) también lo podemos escribir A

¿Qué sucede con lo ordinal? Hemos dicho: 1,2,3,4,5, que es lo mismo que decir 1+1+1+1+1. El sujeto no surge de su propia falta en la serie. Como tal, no surge como objeto producto de una adición o de una resta, sino que es un uno cualquiera, que, suceda lo que suceda y cualquiera sea su representación, será lo mismo, sucederá igualmente. En la serie, el sujeto mal-está, + -,  entre uno y otro (dos), es producto de la adición que le produce mal.estar. Con lo ordinal, siempre bien-está, en uno o en uno, no hay diferencia, no hay + -. La cuestión que se nos plantea es si es posible orientarlo.

DE LO ORDINAL A LA ORIENTACIÓN

1 2 3 4 5

1 1 2 3 5 8 ... ∞

1 + (1+a)  2 (1+a) ...

Se plantea la serie como pérdida de goce y no como orden de números enteros. En loordinal, el uno no tiene otro destino que el uno, el punto de salida no es diferente al punto de llegada, no hay punto de llegada, el infinito adquiere valor de uno. No deja huellas, no deja rastros, no deja un saber a su paso.

Modos de orientación

1. El par. Es en el par que surge la orientación. 1 > 2   2 > 1. Uno remite al  Otro, el Otro remite al Uno, hay un ir y volver. En esta ida y vuelta, se produce la orientación; en esta ida y vuelta, hay una pérdida, la pérdida de lo ordinal. Lo ordinal del uno al ∞ se ha transformado en 0 al -∞. Lo que adquiere valor es la pérdida, lo perdido en cada una de las operaciones, cada vez que aparece uno (un número) lo importante es lo que perdemos cuando operamos.

Surge el sujeto como ganancia y el  -phi (-φ) como pérdida de goce. El par ahora aparece ordenado 1>2; es un par y un conjunto de dos elementos, hay que indexarlos, el par es un conjunto ordenado. Debe haber una orientación que lleve del 1 al 2.

2. Orientable no-orientable: Podemos establecer un acuerdo:  + como orientable a la derecha, en el sentido de las agujas del reloj; - como orientable a la izquierda, en contra de las agujas del reloj. Es en la orientabilidad que el objeto adquiere una posición con respecto a los otros; decimos orientación montaña, orientación mar; a veces norte y sur no es suficiente: el sur depende de donde ubiquemos el norte. Ahora, en el par, además de remitir uno al otro, el uno requiere estar orientado con respecto al otro, > o < . La orientación ahora es un valor y es un valor agregado a su valor de uso, o sea, la superficie que debe ser orientada; de allí adquiere su valor.

3. El color. Si el objeto ha perdido su consistencia, si ha perdido su orientabilidad, puede adquirirla por el color. Si lo diferenciamos por su color, este nos puede indicar su orientación: del rojo, al azul; de éste al amarillo; del azul al rojo; de éste al amarillo, etc.

El color, el + - , las flechas, son trucos para visualizar la orientación como propiedad del objeto. La orientabilidad es una propiedad del objeto. La Banda de Moebius, por ejemplo, es no orientable, no le podemos poner dos colores. En el Nudo Borromeo, no se trata de hacer la consistencia en los tres registros, sino de formas de hacer orientable al nudo, por la consistencia de la cuerda, por la flecha, por el color. Es en los  tres círculos del nudo que algo adquiere consistencia, fijación y, por lo tanto, orientación. Aquí se puede fijar el a en el centro del nudo. Es el a, el objeto, el que fija y, a su vez, está fijado.

De un orden sin orientación

¿A qué nos lleva este orden al infinito, sin fin? Michael Haneke nos dice: a una detonación. La detonación como manera de hacer detonar el cuerpo o la realidad física o los cuerpos físicos, que es lo mismo. El adolescente de las películas de Michael Haneke trata de hacer agujero en esta transparencia sin fin para encontrar algo de la antigua consistencia del Otro. Ante un Otro inconsistente, invisible, trata de erigir algo a ese Otro, de encontrar algo de la consistencia para existir. Podríamos llegar a decir que, ante lo invisible de la realidad, ante la no-realidad, su manifestación es la realidad ordinaria: cuanto más translúcida, más inconsistente; cuanto más ordinal, más explota. 

Sostenemos que la representación es representación de una falta y que cada momento implica una caída que deja ver la falta. Jacques Lacan se refería a ello como dejar-ver el agujero: el artista sólo deja-ver el agujero, el agujero del cuadro que nos mira. Podemos citar como ejemplo el cuerpo como agujero en lo real, la sombra como agujero en lo imaginario, el discurso como agujero en lo simbólico. Es en lo simbólico que a (el objeto) está representado por un agujero y es allí donde surge el discurso como falta. De un discurso que falta es de lo que se trata.

Si tomamos lo ordinal como matriz, se orienta por la proporción de un número al otro. Entonces, introducimos la serie, como en la teoría de los juegos o en la serie creciente o en la de Fibonacci.

Elegimos un campo, el campo del discurso. Ahora, el sujeto es la relación entre 1 > a. El discurso es una manera de barrar al Otro, de hacer consistente al Otro.

Sin el 0, no habrá producto; el a tiene que ver con el 0. Se trata de saber la naturaleza de a en un determinado discurso, el cual es, también, una matriz a  cuatro.

Entonces, nos preguntamos por la naturaleza del a:

1. El cuerpo, el sujeto representado por el cuerpo.

2. Un resto, una ganancia, la sombra, el sujeto representado por la sombra.

3. El discurso como falta, el sujeto representado por el discurso (Ro), el discurso en cuanto falta, la “a” cubriendo una falta.

LA DIFERENCIA Y EL SIGNIFICANTE

Como dijimos, el primer tipo de identificación, para Saussure, se trata de trazos distintivos, estrictamente opuestos, por oposición, por culpa de opuestos:  S1 v  S2. ¿Qué sucede cuando no se da S2? Un retorno a la sucesión de significantes ordinarios, unianos. No están orientados a la diferencia, al otro significante.

Por otro lado, en el segundo tipo de identificación, un significante unario sólo se refiere a sí-mismo: S1. El  trazo unario: UNO. El S1 es la orientación, lo identifica, pero también la diferencia: es un rasgo del Otro.  Los significantes ordinarios tienden —se orientan— al S1: de lo uniano a lo unario. La pregunta es por la orientación de la sexualidad, ¿de qué orientación se trata?

Un significante para los sexos y una sola función: la fálica. Esta función fálica escribe “chico”, “chica”, la diferencia sexual: +, el goce (a): -, la castración (-φ). Pero esta no es la única solución; lo podríamos escribir así:

 Se trata de la pregunta sobre la diferencia de los sexos. Ya hemos apuntado que Lacan introduce el concepto de Autre, el Autre Sexe, que es el que se resiste a la identificación; es otro que no es el uno, no se puede identificar al Autre. Y que para él, de un lado, está el hombre como universal, identificado al uno, al ф; pero, del otro, la ausencia, la alteridad, que no se puede identificar colectivamente con un significante. No hay un significante que represente —todo— a la mujer. Ningún significante identifica (universalmente) la mujer, sino por una ausencia, una falta. De allí que no será un llamado al ф, sino un llamado a una falta, al  significante  de  la falta  en  el Otro

S (A).

Apuntamos también que, con Haneke, el adolescente no (es) todo hombre, no (es) todo niño, no (es) toda mujer. No es el sujeto accionado por el significante, la sexuación: con la sexo-acción es la falta de acción que lleva a un llamado a la acción, a poner en acción por la detonación. Esa acción no es efecto del significante, sino un llamado al significante del otro, a que el otro la signifique. Es la falta de significante que detona la acción. De allí que la sexuación, como la lógica inherente a la sexualidad humana, se haya convertido, por un lado, en sexo y, por otro, en acción. Así como la sexuación nos remite al síntoma —el síntoma que anuda la sexualidad del sujeto—, la sexo.acción es un llamado a la pornografía, a la violencia, etc. En la sexo-acción, la sexualidad no es accionada por el objeto y, por consiguiente, su síntoma, sino por la acción misma.

LA REALIDAD ORDINARIA, EL ADOLESCENTE Y LA DETONACIÓN. EL VÍDEO DE BENNY

DE MICHAEL HANEKE

La realidad en tanto que ordinaria se da en un orden sucesivo de cosas y de acontecimientos, y tiene un fin irremediable: la detonación. La realidad será vista según el punto de vista del adolescente; por lo tanto, el adolescente opera con esta realidad, la realidad manipulada por los medios tecnológicos: el cine de Michael Haneke.

El adolescente no puede entrar en la realidad de los adultos, en tanto que fantasmática, inconsciente... operada por lo real del objeto. Si esto tiene lugar, se produce la detonación. Esto es lo que sucede en el cine de Gus van Sant y, más tarde, en el de Sofía Coppola.

El adolescente no busca la aprobación ni el rechazo de sus padres, pero sí la complicidad del espectador (la realidad en tanto que virtual); no se presenta como protagonista, sí como un espectador... a través de los medios; no consulta a su familia o a personas allegadas, sólo al espectador... del otro lado de la pantalla.

Es el cine de Haneke que opera con el aparato que produce la imagen y no con la imagen como producto. Esto hace a la realidad ordinaria, ubica al espectador entre las “pantallas”, que es, finalmente, operado por el operador, lo que llega con el vídeo, la fotografía numérica o la videoperfomance.

Por otro lado dijimos también que hay dos tipos de simbolización: la denotación y la representación.Cuando no se nombra, se denota; la denotación implica la falta de nombre, un fallo en la denominación simbólica, una dificultad en hacer serie. No toda nominación hace serie; una falla no entra en la serie. Todo responde a la producción en serie, se vive en serie, se acciona en serie; entonces, lo particular hace detonar al todo funciona. La función no es la falta por la que se organiza el todo, sino lo que se evita para que todo funcione. Al final, todo detona.

Marcamos cuatro tiempos en este pasaje entre denota-detona: en un primer tiempo, el momento aristocrático, del nombre de la familia para  los hijos; en un segundo tiempo, el momento burgués, la pareja (+) los hijos; en un tercer momento, el individuo como adolescente; en un cuarto: el adolescente como objeto-producto de este proceso. No hay lucha de clases, no hay lucha de sexos; es algo interior al conjunto, no viene de afuera; es el retorno de lo ordinal previo a la serie, algo no funciona y, entonces, se produce la detonación. Todos son objetos: la casa, el coche, el barco, incluso el sujeto. Ahora es la máquina cosa, el vídeo, el Hi Fi, la TV, el ordenador, etc. Algo familiar se vuelve extraño; de pronto, irrumpe y destruye todo, ya sea el padre o el hijo, es indistinto; el adolescente introduce lo ordinario a través del plano secuencia y sólo queda  la explosión.

El Padre Imaginario del Edipo se refiere al Padre muerto, como una nominación simbólica: el padre del sinthôme. ¿Cómo se da esta nominación hoy? El niño debe construir un ancestro, ya que el Padre performativo no deja sucesión. El padre no deja sucesión, no deja herencia; el antiguo amor al saber por transferencia histérica desaparece… el padre performático no trasmite ese saber. Entonces, surge la sucesión. Es un padre pre-edípico: no se lo construye por la vía de la simbolización, sino por la vía de la realización de un I (A), Ideal del Otro; es el reverso del Padre (per.verso). No es por la vía de la per.versión  sino por la  re.versión. Ya no se trata de la pantalla fantasmática por la vía del saber, sino por la vía de la explosión.

De la identificación y de la diferencia.

Según la lógica lacaniana de la sexualidad, en la sexuación, el sujeto se produce, no se identifica todo a un significante (Uno, S1). Por otro lado, el sexo no es todo; luego, no hay unión, no hay conjunción sexual, un todo. Esto lleva a definir que el ser no es todo; aunque el todo venga a su lugar, este no es el lugar del todo. El todo usurpa ese lugar y nos hace creer que viene del sexo; de allí, la sexo-acción.

La función del todo —como cuantificador—, la función del universal, ya que el todo deviene de la parte, es hacer surgir lo indecible. Es por retirar al todo, por no-ser, que hará surgir una existencia particular. Lo particular de la existencia es no-ser universal. ¿Pero qué sucede cuando hay una promesa de una existencia universal, de un bienestar universal, donde el adentro y el afuera es lo mismo? Es un todo dentro-afuera, donde no hay un borde que haga existencia, es una negación de la existencia particular, de lo particular y, por consecuencia, de lo singular de la sexualidad —de cada uno— a cambio de un bienestar universalizable, en el que el todo parece posible.

En el cine de Michael Haneke, ya no hay diferencias, ni en lo social ni en lo generacional ni en los sexos: todo se parece, está homologado por la marca del bienestar, el sexo irrumpe como acción y destruye todo. Es la acción de escindir “un todo” sin diferencias: no-todo funciona. Entonces, en Haneke, hablamos de (in)diferencia: como freno a la diferencia sexual/social (Haneke), identificado al agujero de la diferencia con el otro, no al otro de la diferencia. El Otro se presenta como señalando esa falta, esa falta de diferencia, generacional, sexual, social.

En  El vídeo de Benny, el hijo mata a una adolescente; no pasa nada y, luego, denuncia al padre. No hace como Cristo, no se sacrifica por reinstaurar al padre en su lugar; de allí surge “el hijo del padre”. El joven es el que asesina y hace un llamado a la Ley por encima del padre, representa una denuncia de este padre in.diferente.

LA VIOLENCIA ORDINARIA EN EL CINE DE  HANEKE

En la lógica binaria, el malestar es la intimidad del inconsciente, las formaciones del inconsciente como resto de la lógica binaria, el sujeto y su vida íntima, sus malas acciones. El sujeto sujetado a la acción, a la acción de la represión. La represión, como una acción original — como tal, olvidada—, acciona lo inconsciente, constituye lo inconsciente y permite discernir entre las buenas y las malas acciones.

La sexualidad, como la realidad íntima del sujeto, hombre o mujer, homo o hetero, hace surgir lo binario de la sexualidad. Para Lacan, la sexuación es binaria: hombre/mujer, universal/ particular, todo/no-todo, etc. La barra de la represión es la que barra al sujeto; está barrado por la diferencia. La intimidad es lo singular del sujeto, el objeto resto que cae de esa lógica. ¿Qué sucede cuando falla esta represión? Cuando no hace de sujeción, cuando no sujeta al sujeto ante el desplazamiento mismo, la sucesión, la acción, ocupa ese lugar. Cuando no se produce la sexuación, surge la  sexo-acción y, entonces, el sujeto es un adolescente eterno.

En la sociedad del bienestar, el sujeto está sujetado al bien.estar. Cuando lo privado se hace público, aparece la continuidad, la continuidad representada por el adolescente. La realidad ordinaria surge como producto de la sociedad del bienestar, así como la tecnología surge como producto de la ciencia. ¿Qué sucede con el malestar? Surge como violencia, la violencia de lo ordinario, lo ordinario se hace violento. Es el paso de la acción ordinaria a la acción como violencia.    

Evidentemente, este empuje a la acción es un llamado a la Ley y toda ley remite a un crimen, a la acción como el crimen fundamental. La acción es la causa de que el sujeto sea responsable de esa falta —fundamental— fundante.  Entendido esto como lo importante, ¿cómo pasa el sujeto de este crimen fundamental al crimen particular, al crimen común? Si la Ley implica un crimen, remite a un crimen original, que produjo la ley; por ello, ley y crimen, en cuanto universal, es lo mismo.

¿Qué sucede cuando falla la ley que ordene el decir y la acción —como su efecto— y solo se produce un accionar sin freno? Sucede el crimen particular o la serie de crímenes: en Séptimo continente, asesinar(se) a toda la familia; en El vídeo de Benny, asesinar al otro ante la imposibilidad del encuentro sexual para acusar a la familia de ese asesinato; en Funny games, asesinar a la(s) familia(s) como un juego divertido, ante la falta de encuentro divertido.

Hablamos ya del acontecimiento como lógica de la acción y del asesinato del padre por la horda primitiva —siguiendo a Freud— como el acontecimiento fundacional. Es este crimen en su versión original el que instaura la ley y, de allí en más, toda ley remite a un crimen como su origen. Es por ello que este padre de la horda primitiva está muerto de entrada; nos queda de este acontecimiento la ley como simbólica, pero también un resto, este malestar. Toda ley nos produce, por un lado, tranquilidad, y, por otro, malestar. De esto se trata: anulado el malestar, consumado el acto, anular el resto por la ilusión del bienestar. Esto sólo lleva a la acción siguiente; se ha producido un vaciamiento del contenido del acontecimiento y ahora es un mero resto vacío. Es un vacío de acontecimiento, un agujero.

En el siglo XXI, el sujeto no consuma sus obsesiones, sino que consume y es consumido. Todo se puede mezclar, todo se puede hacer con las nuevas tecnologías, todos podemos ser... podemos ser todo.Dijimos que veíamos esto en el adolescente de El vídeo de Benny, que se multiplica por la tecnología, utiliza las máquinas para hacer detonar el sistema y se convierte un híbrido humano-máquina.

Se trata del control: los vídeos, la seguridad, el circuito cerrado de imágenes, la multiplicación de la imagen, acaba siendo un circuito cerrado. En el límite entre lo bueno y lo malo, la pantalla opera como ley; nunca sucede en directo, sólo es a través de la pantalla. Todo crimen tiene su  justificación (esto es ya definitivo en Caché). En un primer momento, el asesino tenía un motivo: la venganza; se justifica para sufrir, hay un cuestionamiento moral. Ahora, el asesino no tiene motivos: mata por matar; el efecto de la violencia es injustifiado. Haneke nos muestra el poder, hace participar al espectador. La violencia otorga poder y no hay castigo moral. "¿Quieres qué siga?", dice el adolescente en Funny games. En Caché  sigue y no sabemos por qué.

“Según Descartes, el sujeto descargará a su cuerpo, reducido a la extensión,

los  excesos inminentes  producirán  una  explosión… es esto lo que le

conviene distinto de su goce.”

Jacques Lacan, Seminario IV, 1956-1957

Alberto Caballero, Barcelona 2013