David Lynch
De la metáfora delirante a la fragmentación

Alberto Caballero

No me queda muy claro porqué emprendo la escritura de esta serie de artículos sobre la obra –magistral- de David Lynch. Quizás por haber dedicado tantos años a la investigación sobre la obra de Michel Haneke, en las antípodas de Lynch, compilada en mi libro: ‘La realidad ordinaria y la obra de Michel Haneke’. Quizás porque el año 2011 se lo he dedicado a la obra de John Cage, todo un descubrimiento para mí, que me ha llevado a poder pensar sobre el valor de ‘el silencio’ no solo para el arte sino para el sujeto moderno (serie de artículos publicados en Escáner Cultural). Quizás porque esto me ha llevado a leer con más detenimiento el trabajo fundante que hace Jacques Lacan sobre la obra de James Joyce, ‘la estructura como una escritura’. Si en Cage me quedó claro que la música es ‘a la letra’, ni para el instrumento ni para la voz, como objeto, demostrar cómo Lynch pasa de sus primeras películas, fundadoras de su obra, construidas como una metáfora delirante,  a sus últimas donde poco a poco se va perdiendo toda narración, si alguna quedaba, para ir construyéndolas ‘a la letra’, fragmento a fragmento, será todo un reto.  Quizás por el prestigio incuestionable que su obra ha adquirido no sólo a nivel académico y artístico, más allá del cine, tal que se ha hecho imprescindible para poder leer el derrotero que la imagen ha producido en el siglo XX: de Hitchcock a Lynch, es decir demasiado. Quizás por la densidad visual y de comprensión de su obra, tantas veces su visionado se hace insoportable, atravesar lo insoportable, poder decir algo sobre lo insoportable será parte de este trabajo, espero poder cumplir con cada una de las etapas señaladas y ofrecerles el recorrido prometido.

He dividido mi trabajo en etapas, quizás para poder seguir un programa marcado previamente, quizás para poder hacer etapas en el camino, etapas que no había podido realizar con anterioridad:

Antecedentes: Pensar el agujero,segunda parte
Edward Hopper : el espacio y el silencio

Si recor damos el texto de la introducción a esta serie, extraemos:

“Tercera cuestión: El espacio y el silencio. De la misma manera que el cuerpo y el borde, el espacio se dilata o se contrae, el agujero no hace de borde…ahora podemos pasar al interior del cuerpo como por un conducto, pasar por un radiador al escenario de un teatro, en continuidad. No se trata de una sucesión como en el cine de Haneke, ya que este sostiene la imagen y por lo tanto su forma, en este caso como la forma se ha dilatado a los límites del espacio, el espacio también se dilata o se contrae sin tener en cuenta la forma. La luz, fundamental en Lynch, para nada ayuda en la construcción del espacio, ahora en un penumbra agobiante, ahora en cortocircuito, ahora titilante, así recorre toda su filmografía, requeriría un estudio particular, es particular en la historia del cine. De la misma manera, ante el grito más desesperante, ante el chillido recurrente de un artefacto…de pronto se produce el silencio más aplastante. Agujero, angustia, horror, gritos, jadeos, etc. acompañados por efectos especiales, sería el tratamiento clásico, hablamos de Hitchcock, Lynch está lo más lejos posible de todo esto, no se trata de dramatizar. El silencio recorre toda su obra, es implacable, es desconcertante, es avasallador, como la falta de diálogos, en síntesis ‘la falta de narración’, el silencio ocupa todo agujero posible.”

Por esto y mucho más he elegido la obra de Edward Hopper como fundamental para la lectura de la obra de David Lynch, en la nota del mes de abril dejo referencias a las notas de prensa de la exposición, luego de la visita correspondiente me comprometí a completar estas notas, cumplo tal promesa. 

Edward Hopper                                                

El silencio hace de borde al vacío.
El ‘no encuentro’ con el otro,(los personajes) se transforma en ‘espacio para la soledad’.
El adentro y el afuera, tienen borde, la ventana, la terraza, el balcón, pero siempre uno se refiere al otro.
Los personajes, la joven, están en no-movimiento, en detención al movimiento.
La escena tiene valor por si misma: el bar, el teatro, la oficina, la sala.
El ocaso del sueño americano, entre la gran depresión y la segunda guerra mundial, nos sirve de referencia a esta segunda gran depresión por la que estamos pasando.
Si Hopper es el artista de esta primera gran depresión, Lynch nos anticipa ya esta segunda depresión, es una buena pregunta.

Edward Hopper (1882-1967). Considero que por un lado Frank Lloyd Wright (1867-1959), y John Cage (1912-1992),  son los  referentes fundamen tales, el primero en arquitectura y el segundo en música, en el espacio (el vacío) y en el sonido (el silencio). 

exposición
Edward Hopper 1882- 1968
Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza.
Del 12 de junio al 16 de septiembre de 2012.
www.museothyssen.org/en/thyssen/exposiciones_proximas - 35k

recomiendo leer
Edward Hopper, un pintor cinematográfico
Juan  de Pablos Pons 
Universidad de Sevilla 
http://www.icono14.net/revista/num7/articulo%20JUAN%20DE%20PABLOS4.htm

David Lynch: “Cabeza Borradora”, la pintura y el concepto hopperiano de soledad (primera parte) Por Vladimir Silva Oyaneder 
http://cinemagrafia.wordpress.com/articulos/david-lynch-cabeza-borradora-la-pintura-y-el-concepto-hopperiano-de-soledad-primera-parte/

HOPPER. Realidad y poesía del mito americano.
colección de libros de arte, Art Book
Electa Bolsillo.

De las notas de prensa de la exposición extraigo:

 “El tratamiento cinematográfico de las escenas y el personal empleo de la luz son los principales elementos diferenciadores de su pintura. Aunque pintó algunos paisajes y escenas al aire libre, la mayoría de sus temas pictóricos representan lugares públicos, como bares, moteles, hoteles, estaciones, trenes, teatros, todos ellos prácticamente vacíos para subrayar la soledad del personaje representado “

La ventana y la luz 
La pantalla, el uso del aparato. Deja  de lado el uso ‘natural’ de la luz, como es el caso de Veermer, para hacer un uso artificial ‘focalizado’, cinematográfico de la luz, la ubica a su conveniencia, y el personaje está a servicio de este artificio. Esto se ve claramente en las dos primeras imágenes, escena con personaje, escena sin personaje. La luz es el protagonista de la escena, el personaje está a su servicio. Lo importante es el aparato. En la representación clásica el aparato estaba al servicio de la representación del personaje.

El adentro y el afuera

Esto nos lleva a una cuestión fundamental en la obra de Hooper, el adentro afuera, o el afuera adentro, de nuevo lo fundamental es ‘la ventana’. La ventana hace de borde en este adentro afuera, el personaje (los personajes) están ubicados en este borde. En la primera imagen si es un afuera, el adentro mira hacia afuera. En la segunda imagen ídem es un afuera, pero el personaje mira desde adentro. Aún más si los personajes miran hacia afuera, están en un adentro afuera, en una terraza, en un borde. En la cuarta imagen, desde afuera podemos ver que sucede dentro, el adentro sale hacia afuera. No se trata de una continuidad, ni mucho menos, en cada  caso es el tratamiento del borde entre este afuera adentro, el afuera afuera (el bosque) es contemplado desde este borde. Es una no-continuidad, para remarcar aún más ‘el vacío’. No se trata de llenar el vacío, el vacío de la tela, sino de ponerlo en evidencia, el borde de la ventana, el borde del mostrador, el borde de la terraza, el borde del paisaje, el borde de la naturaleza, no cubren totalmente el vacío, lo remarcan aún más.

La  joven en la  ventana.
De nuevo me remito a Veermer, el personaje, la joven, en la venta, y una tarea habitual. Esto es así en la primera imagen, pero ya en la segunda, Hopper desprende al personaje de todo hacer,  es mera contemplación, contemplación del ‘vacío de la ventana’, no hay relación entre la mirada del personaje y la representación externa, mira nada. La tercera y cuarta imagen ha sido un descubrimiento asombroso, es la misma escena desde afuera y desde adentro: la joven en la cama de hotel, en la primera la pantalla aparece extraída del fondo y la ventalla encuadra la escena, tres pantallas, en la segunda la pantalla ilumina toda la escena, invade toda la escena, para mostrarnos la no-acción del personaje.

‘El silencio’, como antes ‘el vacío’, es la cuestión fundamental. Por un lado ‘el silencio de significación’, la escena no lleva a ‘otra escena’, repito como es el caso de Veermer, sino se significa a sí misma, la joven no remite al paisaje urbano, o la joven no remite a la carta, es una mera posición frente ‘al silencio’ de la escena. La escena puede tener dos referentes fundamentales: el vacío de elementos, y esto se ve claramente entre la primera y las otras tres escenas, y el silencio de significaciones, como si fuera un tiempo suspendido. Se trata de una suspensión, de una mirada en suspenso (en pausa se diría en las nuevas tecnologías) y de un tiempo en suspensión (entre una nota y  el silencio que la precede). Entre lo que antecede y lo que precede.

“Su carácter taciturno y sus formas austeras, tuvieron un fuerte reflejo en su obra, que se caracteriza en su conjunto por la simplificada representación de la realidad y por la perfecta captación de la soledad del hombre contemporáneo. A través de su pintura nos acercamos a la América de la Gran Depresión, que para él simbolizaba la crisis de la vida moderna.”

El no encuentro.

Es evidente que Hopper no cree en el encuentro entre personajes, al contrario. Si es cierto que esto ya lo encontramos en ‘El silencio’, como antes ‘el vacío’, es la cuestión fundamental. Por un lado ‘el silencio de significación’, la escena no lleva a ‘otra escena’, repito como es el caso de Veermer, sino se significa a sí misma, la joven no remite al paisaje urbano, o la joven no remite a la carta, es una mera posición frente ‘al silencio’ de la escena. La escena puede tener dos referentes fundamentales: el vacío de elementos, y esto se ve claramente entre la primera y las otras tres escenas, y el silencio de significaciones, como si fuera un tiempo suspendido. Se trata de una suspensión, de una mirada en suspenso (en pausa se diría en las nuevas tecnologías) y de un tiempo en suspensión (entre una nota y  el silencio que la precede). Entre lo que antecede y lo que precede.

“Su carácter taciturno y sus formas austeras, tuvieron un fuerte reflejo en su obra, que se caracteriza en su conjunto por la simplificada representación de la realidad y por la perfecta captación de la soledad del hombre contemporáneo. A través de su pintura nos acercamos a la América de la Gran Depresión, que para él simbolizaba la crisis de la vida moderna.”

El no encuentro.

Es evidente que Hopper no cree en el encuentro entre personajes, al contrario. Si es cierto que esto ya lo encontramos en Velázquez, aunque son personajes reales, también lo encontramos en los impresionistas, aunque integrados en el paisaje y en la escena.Velázquez, aunque son personajes reales, también lo encontramos en los impresionistas, aunque integrados en el paisaje y en la escena. 

Aquí producen una tensión particular. ¿Por qué están ahí? ¿Por qué están en la misma escena? Ante el no.encuentro, la no.acción, no se trata de evitar, de forzar, al contrario se pone en evidencia este no.encuentro, esta no.relación entre los personajes. Como más atrás nos referimos a una no.continuidad aquí a una no.relación, la mirada es desde fuera, no intenta meterse en la intimidad de los personajes, ni en su hacer ni en su sentir, la intimidad está mirada desde una extimidad.

He seleccionado dos temas, que me parecen representativos de este recorte en la obra de Hopper: el  teatro y el bar, también podemos encontrar las gasolineras, el hotel (que se ilustra en el apartado: la joven en la ventana), las oficinas (que se ilustra más arriba), y luego paisajes, ciudades, etc

La escena: el teatro.  
¿Cómo es el teatro de Hooper? Acaso no todas las escenas ‘son teatrales’, pero de un teatro que nada representa, de un no.movimiento. La escena puede ser cualquiera, un pasillo de acceso a la sala, de un palco, de la platea, o del escenario mismo, pero algo se ha detenido, se trata de representar esta ‘detención’. Lanzo una hipótesis, así como Picasso intenta representar la caída de la modernidad, la ruptura del aparato de representación, Hopper intenta representar esa detención, antes de la ruptura (Polock), antes de la caída, todo se detiene. Se trata de este momento en donde todo se suspende, de una suspensión. De allí que en la obra de Hooper no se puede hablar de narración, ni de drama, estamos a la espera de que se produzca, pero no se produce, no es lo viejo, no es lo nuevo, algo acaba pero algo no comienza. Es un registro de esta suspensión.

La escena: el bar

¿Es una escena o una sucesión de escenas? ¿O es una serie de escenas? La escena es la misma, personajes en una barra de bar. El afuera adentro está en una no.continuidad mediada por ‘la ventana’. Los personajes están enmarcados por esta ventana. Los personajes en una barra de bar: cuatro, más cerca, tres, dos, no hay narración, no hay serie, un objeto no cae de dicha serie, es el aparato que nos mira. Si volvemos a Velázquez es ‘el objeto mirada’ que nos mira, es la mirada que nos mira. No hay Otro, no es un aparato que encuadra una escena, no es un aparato al servicio de los personajes (Velázquez), los personajes forman parte del aparato, son personajes, no representaciones de, son objetos. No se trata de que el objeto esté al servicio del sujeto (Velázquez), el sujeto se ha transformado en objeto. Y no me refiero a un objeto en tanto objeto de esa representación, objeto mirada, sino como objeto-cosa, como un sillón, una mesa, una cama, unas maletas, una barra de bar. Tampoco es la regresión al objeto-cosa como Duchamp, la caída del sujeto en tanto representación, el objeto no representa al sujeto, sino es otro momento de suspensión entre la barra del bar y los clientes, entre los carteles y la ventana, todo tiene el mismo valor. La escena, las cosas y los personajes. 

¿De qué goce se  trata en las obras que nos ocupan? Por un lado no se trata de un goce de la representación, de Velázquez a Veermer, de lo público a lo privado, de lo oficial a lo íntimo, por otro no se trata de un goce de dicha ruptura, como Jackson Pollock, ni del goce de lo nuevo, como los Impresionistas, hasta Picasso, sino un goce de un espacio y un tiempo que se suspende (pausa), un entre, entre lo clásico y la modernidad. Entre un tiempo que se detiene con Velázquez, y un tiempo que se prepara a la velocidad, las nuevas tecnologías, las guerras, las nuevas energías. Ante una sociedad conservadora, y los nuevos modelos de sociedad, antepone ‘el vacío y el silencio’ para una introspección. No mira hacia atrás, pero tampoco se anticipa. Nos queda muy claro dos cuestiones fundamentales para los pasos siguientes: una, la figura no se acaba de con-formar, de dar forma, no llega a tener forma, y dos, podemos decirlo de otra manera, es una escritura que no.acaba.de escribir.

Este es solo un apunte, ya que no pretendo hacer de estas notas un artículo particular sobre la obra de EH, sino usarlo como referente para nuestra lectura de la obra de David Lynch, lo dejamos aquí. En la próxima no acercaremos, de la misma manera, a la obra de Francis Bacon: vaciado el espacio, de su aparato de representación, y en un tiempo de silencio, surge la de-formación como un segundo tiempo.

Museo Thyssen-Bornemisza 
ciclo de cine con motivo de 
la exposición sobre Edward Hopper 
junio-septiembre 2012 
http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_actividad/259
picar en folleto

recomiendo  ver
Lejos del cielo 
De Todd Haynes 
Julianne Moore, Dannis Quaid, Dennis Haysbert 
EEUU 2003

La recomiendo, no por la temática, sino por su representación del ‘mundo de Hopper’, por su tratamiento pictórico.

SIMPOSIO
Edward  Hopper 
El cine y la vida moderna
19/20/21/22 de junio del 2012
http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_actividad/255
(actividades realizadas)

Entre muchas otras: 
Edward Hopper, el pintor del silencio
Carlos Rodríguez, 2005
Canal +
Hopper y David Lynch
Jean Foubert

Alberto Caballero, Barcelona, julio de 2012