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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Dibujo inédito de Antonio Vitale para Marcela Saldaño, 2007.
Versión en alto contraste.

 

DE SOLES, HOYOS NEGROS Y CUERPOS PENSANTES: UNA LECTURA CRIOLLISTA DE UN OJO LLAMADO CACERÍA (2008), POEMARIO DE MARCELA SALDAÑO

Por: Carolina Benavente Morales

cbenavem@gmail.com

Vengan los lobos que pastan en los orificios salvajes del cuerpo
a la hora en que en el albergue eclíptico
se encuentran mi luna y tu sol
Aimé Césaire, 1939

 

La primera vez que conversamos con Marcela Saldaño (Santiago, 1981), ganadora del Concurso Nacional de Poesía Eduardo Anguita 2008, ella me dice: “mi poeta favorito es Aimé Césaire”.

 Es el otoño de 2007 y estamos en una lectura de poesía del ciclo “El mundo no se acaba” en el Centro Cultural Espantagruélico, en Bellavista. Me la ha presentado el poeta Galo Ghigliotto y, conversando un poco sobre lo que hacemos, le he contado a Marcela acerca de mi fascinación con el Caribe y con un autor en particular, Édouard Glissant, quien, al igual que el mismo Césaire y que Frantz Fanon, el mesías de la descolonización en los años 1960, es un intelectual negro de Martinica. La coincidencia siempre me ha asombrado y creo que esa pequeña isla de Las Antillas, departamento francés de ultramar, es el epicentro de un gigantesco ciclón de ideas, acción y belleza. Ella me confiesa que creó marserpiente, nombre que ocupa en su e.mail y en su blog, inspirándose en un poema de Aimé Césaire que se llama "Sol serpiente" y donde es cuestión también del mar. Marcela lo leyó y lo hizo suyo; la vez siguiente que nos vemos es en el minúsculo departamento de Ismael Valdés Vergara donde yo vivía en esa época, lugar en que le entrego una fotocopia del libro Poemas (1979), con la obra de Césaire seleccionada, traducida e introducida por el poeta español Luis López Álvarez.

En un escritor siempre hay influencias diversas, autores y obras que adquieren relieve al entrar en fricción con una experiencia vital, pero yo me detengo en el fanatismo cultural porque me indica una zona especial de intensidad, el momento en que el cardiograma se desordena peligrosamente producto de grandes tormentas emocionales. La afición de Marcela Saldaño por Aimé Césaire me llama la atención por orientarse a este autor francófono, más que francés; a este poeta negro de una región antillana que en apariencia nada tiene que ver con la nuestra; a este hombre sensible y estratégico a la vez, que concilió la búsqueda estética con el compromiso y el desempeño político. Y además, por supuesto, me sorprende el paralelo con mi propia afición por Édouard Glissant, pues creo que si yo no lo hubiese leído el año 2003 habría sido incapaz de escribir nada, es decir, nada publicable. Entonces, ¿cómo se inmiscuye la sensibilidad tropical en la poesía de esta chica dark de la comuna de Renca? ¿Cuáles son las divergencias y cómo el enlace antillano se preserva a pesar de ellas? Busco pistas en Un ojo llamado cacería, su último poemario, y me son esquivas como tornasoladas serpientes. En este torbellino de sentido, no obstante, percibo diferentes espirales enlazando la obra de Marcela con el área caribeña, afinidades centrífugas que deseo explorar y compartir. 

La primera y quizás más evidente se relaciona con la adopción, por parte de la hablante en el poema, de la oscuridad como lugar de enunciación, pero una oscuridad que, siendo vivenciada en el dolor, alberga su propia positividad, despertando el deseo, incendiando el placer. Porque a Marcela le importa el lado “B” de la belleza, su macabro reverso de flores cortadas, reptiles venenosos, “tempestades alojadas dentro del cráneo” (p. 27). Desde un comienzo y con insistencia a todo lo largo del texto, se configura un imaginario sombrío que no se trata de olvidar, sino al contrario de abrazar, y así como la hablante señala “[no poder] comprender a los tristes sujetos y a las ratas Que insisten en salir de las alcantarillas” (p.46), cuando ella ve “la noche convertida en pájaro” (p.33) es porque ésta contiene su propio fulgor de plumas azuladas. La denuncia pasa a quinto plano cuando se trata de afirmar un sujeto y una cultura y Marcela no genera un discurso resignado o resentido, sino una poética orgullosa de su devenir nocturno, bestial y carnal, actitud en la que advierto una afinidad subterránea, pero de espesor magmático y torrencial, con una cultura caribeña marcada por la presencia negra.


"Negro colgado vivo de las costillas" (1796).
Grabado de William Blake para las memorias de John Gabriel Stedman
sobre sus expediciones contra los esclavos rebeldes de Surinam.

Lo dark y lo black pueden acoplarse en un mismo vértigo estético: ambos núcleos definen innumerables identificaciones culturales en nuestra generación, desde el triphop al black metal y pokemón. En los Cultural Studies británicos, Dick Hebdige mostró cómo la dimensión racial ha dinamizado y dinamitado la música popular anglo en la posguerra. Lo analizó a través del punk y luego partío a estudiar la música de las West Indies, su fragmentada dinámica de corte y mezcla llamada Cut'N'Mix. Al ser su admiradora y secuaz, me gusta observar y practicar estas dinámicas en nuestro continente, en una esfera ilustrada imbricada a lo popular y en la relación entre oscuridad como disposición anímica y color de atuendo, por un lado, y negrura como color de piel, por el otro. Más allá de cualquier negrismo compasivo, la conexión me interesa en lo que tiene de más angustioso y esperanzador: la identificación con una cultura negra que ha detectado, en la experiencia y memoria del tráfico mercantil de los cuerpos, los diversos mecanismos de su redención. Esto es, a mi juicio, lo que hace que la cultura caribeña, especialmente en su vertiente popular y mediática anglófona de rock y reggae, pero también en la poética de sus letrados de habla francesa, se propague por los rincones más apartados del mundo, hasta alcanzar nuestro país y electrizar el corazón sensible de Marcela Saldaño.

La poesía de esta joven mujer, inagotable torbellino metafórico, explosivo enjambre de imágenes de enorme poder evocador, puede desde luego asimilarse a las corrientes oníricas y subconscientes del romanticismo, los malditos y el surrealismo, las que son, naturalmente, las primeras influencias de la autora. Pero en Un ojo llamado cacería, Marcela ejerce algunos descalces significativos respecto de estos referentes. Al interior mismo del movimiento de la sospecha, en efecto, existen desvíos, lluviosas ventoleras orbitando a la deriva del núcleo europeo. Veo referencias directas al Caribe y al África en el poemario de Marcela, por ejemplo, mediante las alusiones al “niño negro que anuncie a los blancos del oro la llegada del reino de la espiga” (p.15) (epígrafe de Federico García Lorca) o al “hombre negro de traje que sonríe en mis sueños” (p. 17). Y la autora, tan sorprendida y conmovida como yo, me confirma que este hombre es efectivamente Aimé Césaire y que su sueño extrañamente transcurría en un departamento de Merced, que es la calle donde vivo ahora. Me informa también que a él le dedicó un poemario previo, titulado Desde el fondo de la magnífica tragedia, que todavía desconozco y que será próximamente editado en Santiago por Calabaza del Diablo.

Señalado por André Breton como el “mayor monumento lírico de su tiempo”, el Cuaderno de un regreso al país natal (1939), de Aimé Césaire, forma parte del canon literario francés mediante el cual Marcela accede a la obra de este poeta martiniqueño, quien, por otra parte, afirma que Lautréamont fue “el primero que comprendió que la poesía comienza por el exceso, lo desmedido, las búsquedas prohibidas en el tam-tam ciego hasta la incomprensible lluvia de estrellas”*. Luis López Álvarez señala cómo el surrealismo influye en Aimé Césaire, ¿pero acaso la desmesura de “ojo inflamado y sangrante como última visión de mundo” (p.11), según escribe Marcela Saldaño, no hermana a esta autora con Césaire y con el propio Conde de Lautréamont, de misteriosa niñez uruguaya, en una apocalíptica y primigenia deriva criolla?




Retrato de juventud de Aimé Césaire (1913-2008), el "hombre negro" de los sueños de Marcela Saldaño.

Situada en el margen de una geografía política, económica y estética de fronteras más rígidas de lo que parece, Marcela Saldaño tiene motivos para sucumbir al encanto de Aimé Césaire, quien, como estudiante y junto al senegalés Léopold Sédar Senghor -luego presidente de su país-, así como al guyanés León Gontran Damas, creó el movimiento de la Negritud en el París de los años 1930. Responsable directo de llevar este vocablo, que hasta entonces flotaba en el aire, a un plano de concreción conceptual, Césaire no lo piensa en términos raciales. En cambio, abraza una identidad social y cultural cuyo vórtice pronto se aleja de África y la trasciende, sin olvidarla:

Pero al hacerlo, oh corazón, preservadme de cualquier odio
no hagáis de mí este hombre de odio
para quién sólo tengo odio
pues aunque limitado en esta única raza
conocéis sin embargo mi amor tiránico
sabéis que no por odio de otras razas
me exijo labriego de esta única raza
cuanto deseo
es por el hambre universal
por la sed universal

(Aimé Césaire, Cuaderno de un regreso al país natal, 1939. Trad. de Luís López Álvarez) 



Este giro ocurre en el viraje hacia Las Antillas, laboratorio primero de la nueva cultura criolla como mezcla intensificada, anticipo a pequeña escala de la impura modernidad global de hoy. Crítico de una noción de universalidad como búsqueda de absoluto, Édouard Glissant (1928), compatriota de Césaire y alumno de él en el Lycée Schoelcher de Fort-de-France, señala que la única forma de alcanzarla es mediante la diversidad. Debido al carácter difractado o digenético que él le atribuye a la identidad, el vórtice criollo es polinuclear, pues puede aparecer dondequiera que haya contacto cultural. Antes de irrumpir por el mundo entero, sin embargo, se condensa primariamente en América como bastarda energía neo y transcultural, especialmente en el Caribe, pero también en el continente. Es allí, es decir, aquí, donde Marcela acoge la invitación de Gabriela Mistral “a rezar con tu hermana que no tiene hijo ni madre ni casta presente” (epígrafe, p.29), insistiendo “en todo menos en los olores y las formas puras” (p.15), maldiciendo “la visión de ojos perfectos” (p.16) y definiendo la pureza como un “cristal precioso / convertido en piedra” (p.47).

Pese a esta hermandad transtemporal, Gabriela no tenía dibujada en la espalda a una mujer en paños menores con serpientes enroscadas a sus piernas desnudas, tatuaje recientemente realizado sobre la piel de Marcela por el artista chileno Cheto Castellano. La voluptuosidad cultivada por esta joven poeta marca una diferencia importante en un país donde las mujeres, incluyendo artistas y escritoras, predominantemente han figurado como inescrutables soles invertidos u hoyos negros -expresión ocupada por el artista y teórico visual Mauricio Bravo en una de nuestras largas conversaciones sobre estos temas-, masas corporales de vuelo erótico ocluido por toneladas de opacos ropajes. Esto, a mi entender, genera una estética de particular intensidad háptica, táctil, vibrátil que, encontrando su más denso vórtice en la tormentosa obra y vida de Violeta Parra, se ve desplazada debido a la irrupción de los medios de comunicación en los últimos años, modificándose la relación visual que las mujeres chilenas establecen con su cuerpo. La batalla social en general se ha deslizado hacia al terreno mediático audiovisual y me parece que el mayor acierto de Marcela Saldaño en Un ojo llamado cacería es incorporar este trastorno en su complejidad, renovando sin embargo en una esfera visual erótica la tradición femenina de la opacidad de los cuerpos.


Tatuaje de Marcela Saldaño realizado por Cheto Castellano.

La poética de Un ojo llamado cacería, en efecto, acoge la vivencia íntima de una joven mujer enfrentada a la imposibilidad de traspasar la webcam para enroscarse a quien ha conocido, sin embargo, a través de la web. Con océanos y continentes de distancia respecto de su amante, Marcela se transforma “en una aguja que atraviesa un cuerpo sin siquiera tocarlo”, un cuerpo de “anarquía anatómicamente maligna” (p.77), pues, en su condición líquida, esquiva la mordida de la mujer que lo mira con apetito carnicero. En tanto, el artista italiano Antonio Vitale, destinatario de su poética y de su libro, enfrenta su propio deseo dedicándole a su interlocutora virtual una hermosa canción de amor del francés Léo Ferré, la versión en italiano de "Ton style", que en castellano significa "Tu estilo":

Il tuo stile, il tuo culo, il tuo culo, il tuo culo
Il tuo diritto, quanto diritto al tuo stile
E il gioco dell'inferno, giocato a testa o croce
E l'amore che tace quando non ha più voce 

(Léo Ferré, "Il tuo stile"**)

Además, Vitale realiza preciosos grabados de Marcela, como queriendo llevar su inaccesible cuerpo compuesto de bits a una materialidad que se estanca irrevocablemente en la superficie del papel. Estas creaciones acompañan el libro de la joven poeta chilena, incluyendo la reveladora imagen de portada donde unos gruesos labios franqueados de una larga cabellera mantienen atrapado a un pez, presa imaginaria, simbólica y suculenta de la cacería erótica. Y así, desde “el país del miedo que se rebela” (p.13), la hablante y autora de Un ojo llamado cacería sucumbe y a la vez resiste a la fascinación del ojo, pues el problema desde luego no es el ojo en sí, sino el imperio de separación que, en el contexto occidental, el ojo establece respecto de la carne.

Creo que la afición de Marcela por la poesía de Césaire responde, en gran parte, a que ésta incorpora la escisión ojo/carne como primigenia y radical experiencia colectiva, vórtice cultural de un devenir corporal. Éste, sin embargo, no sólo capta el corte y opera sobre él en una dimensión transversal o peer to peer que es propia de la comunidad o de la pareja, sino asimismo en una dimensión asimétrica de poder, en una verticalidad colonialista y machista a la vez. Extirpados de África por el ciclón capitalista, los negros esclavos transplantados al gran Caribe americano conservan, respecto del proletariado que luego emerge en la era industrial, así como de los pueblos indígenas que preservan una ilusión de permanencia, un sentido más agudo del cuerpo como precio y mercancía sometida al juicio ocular occidental. Ellos son “piezas” humanas, mano de obra ocupada para incrementar y acelerar la extracción de piedras y plantas preciosas antes que se desarrollaran las mecánicas asociadas al vapor, la electricidad, el átomo. En las ferias de esclavos, los compradores evalúan su edad, su porte, su musculatura y su dentadura. Algunos logran fugarse, en forma individual o colectiva; cuando esto no es posible –y lo es cada vez menos–, quedan la zombificación vudú o muerte en vida, el blues o tristeza y/o la seducción de doble filo ejercida hacia el amo como operación de supervivencia.

Esta cuestión es clave para las mujeres que desean al menos obtener la libertad de vientre y que, de otro modo, se introducirían hierbas abortivas en la matriz. Algunas se transforman en apreciadas concubinas, como ocurre con la mulata Johanna, la female slave o esclava hembra que convive largos años con el holandés John Gabriel Stedman en el Surinam del siglo XVIII. La sabiduría corporal de estas mujeres se transmite a las hijas libertas y, en el París decimonónico, otra mulata de perfume exótico, la vilipendiada actriz Jeanne Duval, se hace adorar igual que a la bóveda nocturna por el dandy maldito Charles Baudelaire. En la escritura de Marcela Saldaño, por supuesto, está la influencia de Georges Bataille y de Néstor Perlongher en lo que cabe al erotismo como fusión con el otro, tentación de muerte y sacralidad. Pero quiero destacar un continuum que concierne a morenos cuerpos de mujer cuya astucia femenina, en Un ojo llamado cacería, parece arremolinarse en oscuras “fuentes en forma de meretrices y cerezas” (p.22). Esquivas a la reducción de cualquier ojo, atrayéndolo no obstante en su fulgurante opacidad, la sabiduría de sus cuerpos criollos reside en incorporar la etiqueta racial en su carácter insoslayable, explotándola intuitivamente como constructo ideológico donde anidan los mayores temores y deseos del Otro occidental. Asediado por la sombra seductora de la barbarie, este otro es conducido a un estado de tensión crepuscular, vértigo de flamas donde se consume el ideal de la pureza inmaculada, cediendo su lugar a una sonrisa pitonisa de “ojos amarillos” cuyo “silbido también puede ser un verdadero paraíso” (p.68).

"Johanna" (1796). Grabado de William Blake para las memorias de John Gabriel Stedman
sobre sus expediciones contra los esclavos rebeldes de Surinam.
Esta esclava mulata fue la concubina de Stedman durante varios años.

Sin que muchas veces haya conciencia de ello, el imaginario caribeño impregna numerosas producciones artístico-culturales recientes y el libro de Marcela Saldaño es muestra ejemplar de esta influencia. Desde luego existen otras, pero me parece que, en su origen subalterno, el dandismo criollo explica que el influjo gran caribeño adquiera importancia a inicios del siglo XXI. Éste no sólo se ejerce en la intimidad o domesticidad, sino también en forma colectiva, con vertiginosas implicaciones culturales. Mientras el proletariado se constituye en una masa homogéneamente deslucida, por ende ineficiente y muy pronto insuficiente, ante la competencia de máquinas y robots, la cultura negra opera sobre las apariencias, orientándose al espectáculo en el momento en que se masifica y se mediatiza. Las primeras décadas del siglo XX marcan un nuevo despertar de esta cultura, desde la Negritud en París hasta el Rastafarismo jamaiquino o el Renacimiento de Harlem en los Estados Unidos, conectados submarinamente al Caribe hispánico. Florece entonces una difractada y dilatada tormenta bluesera, jazzera, sonera, rockera, tanguera, dubera, bolerera, mambera, reggaera, salsera, cumbianchera, rapera, reggaetonera, etc., de manera que hasta en el Uruguay, en la escritura del poeta negro Pilar Barrios, se escucha “algo que acalla los cantos del Volga… / la voz del Vesubio… las risas del Rin” (c.1930).

En forma fragmentaria, pero creciente, este “algo” agenciado por los cuerpos pensantes criollos constituye, más que un “giro lingüístico”, un verdadero huracán en el dominio cultural; un huracán que descalabra y subvierte la categoría de raza como espurio atributo producido por aquello que el rastafarismo llama Babylon y que, desde allí, desmonta la misma categoría de lenguaje en su vinculación estricta a la palabra. Debido a su origen anglo o bien, al contrario, a su raíz popular, esta corriente es resistida por la mayor parte de la intelectualidad chilena, hasta que ella misma se ve forzada a operar en el lado mediático de la modernidad, lo que tiene lugar a partir de los 1980 y cruzando los tenebrosos años 1970, más que en los esperanzados años 1960. Y, hacia fines de los años 1990, este tornado cultural incendia el corazón de millones de jóvenes chilenos adeptos al rasta-reggae, incluida Marcela Saldaño, quien derivó a la oscuridad del dark desde su afición a Bob Marley y los Wailers. Me sorprende constatar que esta trayectoria es curiosamente inversa a la mía, pero pienso que aquí en verdad no hay "conversiones", sino tan sólo ampliaciones, articulaciones y materializaciones resistentes a cualquier segmentación de mercado. Así, para una joven escritora de hoy que se encuentra mucho más cercana de la turbulenta poética del pop que del sistemático conocimiento académico, pero que sin embargo participa del creciente traslape entre lo ilustrado y lo popular, el ojo no es simplemente cacería, sino que se llama cacería, y las “fibras secretas” no son tan solo la vida, sino que se llaman vida (p.15).

El misterio de la libertad como un mediado y enmarañado estado de la mente es sondeado, por Marcela Saldaño, al observar que “Los disfraces interpretan al mundo”, de modo que, aún cuando “La mentira es a su vez una interpretación y la verdad es su opuesto y contrario [,] el ojo puede ser ciego y vidente La mujer madre y puta El hombre carne y carnicero La boca silencio y saliva La arcada sobresalto y vómito” (p.22). Esta autora incorpora la poética reflexiva y oscura de los poetas chilenos de vanguardia Humberto Díaz-Casanueva y Rosamel del Valle y, a través de su hermetismo, presente en la metáfora del bosque como misterio y otras veces como perdición, establece otra conexión con la poética francófona del Caribe. La conexión, esta vez, tiene que ver con una percepción de la opacidad no como amenaza, sino como condición propia de un mundo y una realidad cuyo intrincamiento global impide acceder a cualquier claridad o iluminación, como no sea en forma oblicua, de acuerdo con la percepción de Édouard Glissant en Faulkner, Mississippi (1996). Y creo que es precisamente este sentido de la opacidad como dimensión ineludible de una identidad relacional y relativa al corazón lo que, principalmente, cautivó a Marcela Saldaño en su lectura de Aimé Césaire, inspirándole la metáfora de la marserpiente.

En Un ojo llamado cacería, de hecho, la figura recurrente de la serpiente adquiere un perfil ambiguo, inestable, secretando los residuos mutantes de su organismo en cada una de las páginas del libro, provocando un remolino de opacos significados mediante sus contorsiones hechiceras. La prosa serpentífera de Marcela Saldaño me evoca la manera en que el fascinante sol serpiente de Aimé Césaire se vincula, en El discurso antillano (1981) de Édouard Glissant, a la mirada hipnótica del amo, pero asimismo a un caos primordial de imprevisible resultado, como ocurre en cualquier mito cosmogónico. Así, la hablante en el texto de Marcela no quiere serpientes, pero en realidad quiere todo y nada, transformándose ella misma en la mamba africana “cerca de la arena [y] de la ojera” (p.66). El áspid se perfila como bestia triunfadora y letal, “cobra de cuello resplandeciente” (p.67) que posee un “veneno abundante pero inofensivo” (p.15) y que cae degollada para luego recuperar su cabeza que ha sido pegada “con la leche de los nidos”, es decir, de los ojos. Esta serpiente es una “línea […] violenta y graciosa” (p.67) que “en su suavidad y en su frío encierra al infierno” (p.68), pero cuyo orgullo carnicero en cada momento parece consumirse por una vergüenza incendiaria que, otro cimbreo de una hablante que se confiesa “reversible y terca” (p.77), es provocado por la “antorcha de agua” mistraliana (p.29).

En un plano narrativo, este barroquizante serpenteo lingüístico desemboca en el vacío y el desengaño de un “transporte [que] multiplica las cárceles del ojo” (p.79). Sin embargo, no es aquí donde reside el valor de Un ojo llamado cacería, pues esta poesía no tiene por función la de establecer un sombrío diagnóstico respecto del sujeto enjaulado en su intimidad en la era global y digital, sino la de afirmar una resistencia desde y a pesar de las tinieblas. Es aquí donde, siguiendo la evocación de Édouard Glissant en Sol de la conciencia (1956), el "Sol serpiente" de Aimé Césaire adquiere importancia, justamente, como metáfora de la conciencia. Me obliga a rastrear la trayectoria solar de esta metáfora en ambos poetas martiniqueños, así como a realizar este inserto, una observación que Marcela me hace al mostrarle la versión casi finalizada de este artículo. Su comentario cuestiona la traducción que Luís López Álvarez hace de los versos iniciales de "Sol serpiente". Ella propone su propia "traducción intuitiva", tal vez como un eco distante del conocimiento del francés que le transmitió el papá de su abuelita, Sr. Paul Ernest Larré Saint-Martin, cuando al llevarla en brazos le hablaba en ese idioma... Las divergencias son las siguientes:

Original de Aimé Césaire:

Soleil serpent oeil fascinant mon oeil
et la mer pouilleuse d'îles craquant aux doigts des roses

Traducción de Luís López Álvarez:

Sol serpiente ojo fascinando mi ojo
y el mar piojoso de islas que chasca rosas en los dedos

Traducción de Marcela Saldaño:

Sol serpiente ojo fascinador ojo mío
el mar islas piojeras crujiendo en los dedos de las rosas



Le aseguro a Marcela que incorporaré esta situación al artículo y cómo no hacerlo si la traducción es eje de mi reflexión y, antes que eso, de mi vida. Voy a juntarme a tomar algo con una amiga y en el camino hacia Plaza Ñuñoa, sentada en la micro, hablo en lenguas sin que me importe demasiado que la mujer sentada a mi lado piense que estoy loca. Repito los versos en francés y ensayo posibilidades en español, esperando que esta mujer escuche la poesía que chasca rosas en los dedos, et la mer pouilleuse d'îles craquant aux doigts des roses, oeil fascinant mon oeil, ojo fascinador ojo mío, ojo fascinante, el mar islas piojeras que crujen en los dedos de las rosas, craquant aux doigts des roses, chascando rosas en los dedos, me gusta el swing del verso, le había dicho a Marcela, pero tal vez aquí no sea cuestión de swing, o tal vez sí, pero no todavía, crujiendo en los dedos de las rosas, y pienso que sí, que se trata de eso y que el equívoco de López Álvarez responde tal vez a que es muy extraño pensar que las rosas tienen dedos, craquant aux doigts des roses, recuerdo una vez más a mi amigo Clamton y sus cardos llenos de espinas y pienso que los dedos de las rosas pueden ser los pétalos, pero más me parece ahora que son las espinas, conecto esto con las flores cortadas de Marcela, que pueden ser hermosos tallos de rosas, y recuerdo cómo a los piojos se les extermina apretándolos con la punta de las uñas, entonces la traducción de Marcela me hace mucho sentido y encuentro más eficiente todavía pinchar a los piojos con la punta de una espina, aunque sea más difícil, crujiendo en los dedos de las rosas, además craquer aux doigts me suena raro, no me suena muy bien en francés, y al llegar a casa googleo lo que significa y la expresión que encuentro no es craquer aux doigts, sino craquer des doigts, que significa hacerse sonar o tronar los dedos, mientras que chascar de los dedos sería claquer des doigts, entonces estoy de acuerdo con Marcela y me alejo de la versión swing de dedos arrojando rosas en cada chasquido que tanto me gustaba, me alejo de esta versión de López Álvarez excepto por el mar islas piojeras, que prefiero traducir como el mar piojoso de islas pues las islas son los piojos en el mar, son como piojitos en el mar Caribe, formando el archipiélago de Las Antillas que es un revoltijo de ínfimas islas, paisitos chiquititos, y después vuelvo con lo de l'oeil fascinant mon oeil y me doy vueltas una y otra vez entre el fascinante y el fascinador que en francés son la misma palabra fascinant, entre mi ojo y el ojo mío, mon oeil, y me quedo dormida, yo siempre confío mucho en que durante mi sueño resolveré muchas cosas en mi cabeza y así me despierto a las 5 h de la mañana y creo que para preservar el sentido doble, la ambivalencia, una traducción más acorde a la intención original de la conciencia que se despierta al calor del sol tropical podría ser Sol serpiente ojo que fascina mi ojo, entonces creo que debo cambiar el título porque las serpientes y los soles invertidos están en los ojos de Marcela y son los ojos de Marcela, mientras los tornados que mencionaba originalmente en el título están en realidad en mis ojos y son mis ojos, como en los personajes de Condorito para indicar que están locos, aunque sé que no estoy loca, es que mi conciencia es así, medida y mesura de la carne de la carne del mundo palpitando al unísono del mundo, como dice bellamente Césaire, conciencia serpentífera del mundo que también en está Marcela y en algunas personas más entre las cuales nos entendemos, como por ejemplo el Akira, el pintor Alejandro Gallegos, a quien le conté de todo esto la semana pasada durante un pic nic nocturno por el cerro Santa Lucía y me dijo que a Marcela y yo nos gustaba mucho el Vampisol, obviamente encontré la asociación chistosísima y genial, y pienso que me gusta reír, igual que a mis amigos, y que si soy impetuosa es en todos los casos por defender esta apertura y esta mixtura de soles negros en remolino, aunque algunas veces admito que se me olvida, y de paso creo descubrir, pero esta vez no esperaré confirmación, porqué Marcela incluye pasajes en cursivas dentro de su texto, entonces cambio de título para referir en él a los soles, hoyos negros invertidos, hago otro ínfimos cambios al texto y la traducción de los primeros versos de Soleil serpent que me hace más sentido es un remix de las anteriores y es la siguiente:

Sol serpiente ojo que fascina mi ojo
y el mar piojoso de islas crujiendo en los dedos de las rosas   

Percibo en la disposición de Marcela a afirmar una vitalidad que traspasa la realidad otra gran semejanza con una poética caribeña orientada a desafiar la historiografía occidental como relato que, para quienes no participan de su proyecto de dominación, necesariamente implica que “las cosas nunca cambian de estado” (p.43), sombrío estado donde todos los reptiles “tienen algún agujero cosido” (p.57), como en monstruoso cuerpo de imbunche. Y así como el historiador y poeta barbadense Kamau Brathwaite usa su imaginación creadora para copar los vacíos de la historia, percibiendo la señal de una mariposa en el cadáver de un pesado animal que es el estado-nación, Marcela Saldaño agencia por medio de la poesía diferentes aperturas de “La patria horrenda Cuyos padres Destruidos entre sí Pasean por la calle” (p.58).




Portada de "Un ojo llamado cacería", de Marcela Saldaño. Santiago: Piedra de Sol, 2008.

Lo anterior lo lleva a cabo no sólo en la escritura, sino asimismo por medio de la autogestión artístico-cultural. Los jóvenes poetas chilenos de su generación, es decir, aquellos nacidos alrededor del año 1980, asumen el desafío cotidiano de abrir y abrirse espacios en una escena poética que, tradición obliga, resulta altamente competitiva, además de oscurecida por el fulgor mediático. Marcela hace su ingreso en esta escena en el año 2000, a través de los talleres de la corporación pública Balmaceda 1215, obteniendo el premio de la Fundación Gabriel y Mary Mustakis 2001 por la antología colectiva titulada Poesía en el espacio. Muy pronto participa en nuevas publicaciones y comienza a relacionarse con otros poetas en diversos encuentros locales y nacionales. A partir del año 2007, junto a amigos como Óscar Saavedra o Galo Ghigliotto, a quienes dedica poemas incluidos en Un ojo llamado cacería, Marcela también organiza ciclos como "Lecturas de Emergencia" y "Lecturas Troyanas", además de coordinar la iniciativa "Descentralización Poética", todavía vigente. El objetivo es contribuir a la democratización efectiva de una escena que, a diferencia de la generación precedente, ya no es concebida como la instancia donde expresar la desazón, la apatía, el aburrimiento, el vacío generado por el contexto neoliberal de la democracia “tutelada”, sino más bien, y crecientemente, como un agenciamiento estético y político.

Un ojo llamado cacería se redacta antes que su autora adopte esta posición de “la urgencia de los clanes” (p.24), en un momento de repliegue y de crisis, el año 2006 e inicios del 2007, en que el poemario se escribe prácticamente por sí solo, siendo el segundo que ella redacta como unidad textual, pero el primero en ser publicado. Es necesario imaginarse a esta joven mujer encerrada en su pieza, en su casa de Renca, enfrentada al imposible contacto virtual con el objeto de su deseo, a la inicial incomprensión familiar y a la actitud muchas veces carnicera de los demás poetas para entender que ella es “el ojo de los oscuros papeles” que desea, grita y tiembla “en medio de las bestias que lo devoran” (p.11). La carnicería que ella instala es de un tipo diferente, exasperada y tempestuosa, pues responde a la ferocidad del contexto desplazando su signo bestial hacia la voracidad del amor, voracidad de boca, besos y saliva, angustia erótica de la carne que seduce al ojo mediante “Un escote parecido a un apetito mayor” (p.71).




"Un escote parecido a un apetito mayor"... retrato fotográfico de Marcela Saldaño.

No puedo evitar hacer la conexión entre este gesto de Marcela Saldaño y el de otro poeta de su generación, Diego Ramírez (1982), debido a que éste ha instalado su centro de operaciones culturales en una antigua carnicería del centro de Santiago, la Carnicería Punk, lugar en que por lo demás asistí al taller "Moda y Pueblo" entre julio de 2007 y diciembre de 2008. A pesar de este nexo carnicero del amor, Marcela y Diego tienen opciones estéticas bastante diferentes, cada una de las cuales me resulta cautivante a su manera. No puedo aquí extenderme sobre estas diferencias, sólo señalar que se inscriben de lado y lado de una suerte de clivaje poético existente entre modernos (a grosso modo los llamados "novísimos", de los cuales formaría parte Diego) y tradicionales (el resto, incluyendo Marcela) que me cuesta entender. Tanto la poética de Diego como la de Marcela, creo, incorporan la modernidad a su manera. En el caso de esta última, no obstante, el hecho es opacado mediante una ausencia de referencias explícitas al contexto social, político y cultural, así como, fundamentalmente, a la instancia mediática internetiana que en Brian: el nombre de mi país en llamas (2008), de Diego Ramírez, aparece más que transparentada. A mi entender, en ambos autores esta mediación resulta constitutiva de la poética de la obra y creo, en cualquier caso, que cada una de ellas debería leerse (y escribirse) a la luz (y la opacidad) de la otra. Explayarme sobre lo que a mi juicio implica cada opción sería realmente demasiado largo, pero subrayo lo anterior porque la modernidad, más aún en esta fase global, tiene muchas caras y tiene, asimismo, flancos enteramente ensombrecidos, como por ejemplo el caribeño, lo que ha afectado en gran medida el reconocimiento de la obra de Marcela Saldaño.

Ella continuamente me dice, a lo largo de nuestras conversaciones, cómo la ha perjudicado romper con los padres literarios de su generación, escritores como Raúl Zurita, Diamela Eltit, Diego Maquieira, Carmen Berenguer, Pedro Lemebel, Malú Urriola o Sergio Parra, que son los referentes obligados de la llamada "novísima". La situación de Marcela es delicada. Estos artistas exploraron inéditas maneras de escribir, renovando la escena literaria en el contexto de la dictadura y la post-dictadura desde la posición crítica de los "márgenes", incorporando las voces plurales de las mujeres, los jóvenes, los enfermos y de todo aquello que quebrara las perspectivas homogeneizantes existentes acerca de lo popular. Estos escritores agenciaron su creación en un contexto principalmente urbano y mediático y desde una disposición eminentemente etnográfica y auto-etnográfica, así como transversal en cuanto a géneros o categorías de todo tipo, labrando un amplio espectro de lenguajes nuevos a partir la dislocación referencial que significó la dictadura - obviamente me inspira este análisis la lectura de los textos críticos de Nelly Richard. En la "novísima", esto se prolonga mediante una indagación en torno a los nuevos soportes mediáticos, así como en mayores referencias a la cultura pop.

El problema es que la alianza filial generada en torno a esta estética ha significado la constitución de una suerte de núcleo inexpugnable en la poesía chilena - similar a lo que ocurre con el conceptualismo en las artes visuales, donde el núcleo lo conforman artistas como Eugenio Dittborn o Gonzalo Díaz -, toda vez que los antiguos escritores de los márgenes no se han limitado a operar en las instituciones, como pudo ser la intención original, sino que en muchos casos se han instalado cómodamente en ellas, dictaminando desde allí y desde una auto-referencialidad y una auto-complacencia abismantes lo que es susceptible o no de "pasar" a la posteridad. Peor que eso, estas actitudes no provienen necesariamente de los "padres", sino que son alimentadas por sus novísimos "hijos", mediante carniceras prácticas de exclusión personal que tienen resonancias institucionales. Creo que esta ansiedad de Historia y de Canon es inversamente proporcional al disminuido impacto de la esfera restringida de la cultura en la sociedad chilena, por lo que en última instancia todo esto no es más que una batallita menor dentro de un campo cultural muchísimo mayor, así como muchísimo más complejo y difícil. El problema es que esta batalla deja heridos en el camino, lo que es altamente pernicioso y peligroso considerando que están juego apuestas más amplias. Por ejemplo, esto ha dañado severamente a una poeta como Marcela Saldaño, que incomprensiblemente no ha sido becaria de la Fundación Pablo Neruda y cuyo premio más importante lo ha recibido de provincia, obteniendo también crecientes reconocimientos del extranjero. De allí, pienso, que ella escriba algo tan bello como lo que sigue:

Las palabras están viciadas El entorno está vacío cada vez más lleno de galardones y cosas hermosas Nada tiene que ver el árbol con la flor o el fruto ya que en su misterio cada uno significa la muerte del otro Nada tiene que ver el padre o la madre en la vida de un tercero ya que su nacimiento termina irrevocablemente en la muerte de ambos (p.24)

Me preocupa sobre todo el desánimo que se inocula de parte de un sistema que, según me explicaba Mauricio Bravo en cierta ocasión, acelera cierto tipo de productividades y ralentiza otras, incluso hasta obstruirlas del todo, como me indica la lectura del texto de Marcela Saldaño. Esto me resulta incomprensible y no puedo dejar de recordar a todos los artistas y escritores que han sido marginados por no adaptarse al nuevo canon, siendo que derrochan singulares poéticas arteriales, cerebrales, corporales y continentales a la vez que creo imprescindible rescatar por lo que comportan de rabiosa vitalidad y porque en cada caso nos trasladan hacia nuevos e imprevistos umbrales de creación. Más que nada, me parece que el dilema existente entre "modernos" o "posmodernos" y "tradicionales" es un falso dilema, puesto que nuestra única tradición en tanto criollos es la de ser modernos, por lo demás muy a nuestro pesar, aunque podamos enfrentar esta oscura condición con alegría y verdadero placer. En lo personal, por ejemplo, no veo el inconveniente de ejercer la crítica articulando las perspectivas de chilenas como Nelly Richard (de origen francés, en realidad) y Ana Pizarro (con formación francesa), quien es mi mentora intelectual directa y que, al trabajar sobre todo en y desde una esfera latinoamericana que pareciera no existir en este país, ha sido ella también en gran parte marginada y soslayada, obviada - esto, claro, hasta que abordó a una chilena como Gabriela Mistral.

Pienso que los "novísimos" que creen aludir al rock en forma tan provocadora olvidan que el rock es básicamente una creación criolla de modernidad y que comporta, como tal, su propia densidad de superficie. Y, puesto que asistí al mismo colegio que la cantante Thalía, el Liceo Franco-Mexicano, sólo puedo mirar con suspicacia las referencias demasiado complacientes que se hacen a esta artista. No es que me deje de interesar su figura, muy por el contrario, pues entre otras cosas la convergencia biográfica me obliga a ello. Sin embargo, me parece que Gloria Trevi - artista que por cierto enloquece a Marcela Saldaño - incorpora mayormente un temblor y un vértigo que es para mí el único criterio válido al momento de definir a un artista, o sea, al tipo de artistas que creo importante potenciar, como es el caso de Marcela. A los de otro tipo considero necesario mirarlos para aprender de ellos algunas importantes lecciones, dejando siempre un amplio margen, en cualquier caso, para apreciar su propia e insospechada singularidad.



Después de varios años en Chile, sé que mi mención del affaire Thalía puede despertar resquemores, al igual que lo hace mi dominio del francés y un je-ne-sais-quoi de expatriada transcultural, transclasista, transdisciplinaria y transgenérica que, unido a mi carácter vehemente, si se da el caso, genera toda clase de resentimientos, menosprecios y envidias en el el pequeño, estrecho, acotado y excluyente, machista, misógino, fascistoide ambiente artístico y científico local. Por eso agradezco encontrarme con artistas que, como Marcela Saldaño, saben que una cultura está en constante movimiento y desplazamiento y que, a pesar y debido a ello, las continuidades existen de manera magmática, borrascosa y, en definitiva, MISTERIOSA, siguiendo la mayor insistencia elaborada por la propia Marcela en su poética criolla. Esta poética está liberada de cualquier atadura férrea a lo que se llama "patria", pues esta patria en cierto momento dejó de cumplir algunas funciones y comenzó a ejercer otras que nunca le fueron solicitadas, dejando una masa de enfermos mentales hipnotizados por el dinero y el poder que sólo podrían sanarse, para comenzar, mediante inyecciones sobredosificadas de amor a la vena.

Estas inyecciones están presentes en la obra de Diego Ramírez y su poética del ponceo (práctica adolescente de besarse unos con otros, sin discriminaciones), pero también en la obra de Marcela y su poética del misterio, misterio referido a los lazos fracturados del amor. Ambas, debo decir, me parece que tienen conexiones con el Caribe, por medio de reggae y reggaetón, y por eso he observado antes a propósito de Diego que es una suerte de "rasta", así como Boy George. Qué fundamentales me parecen, en este sentido, las invocaciones que en Cuaderno de un regreso al país natal Aimé Césaire hace a su propio corazón criollo - "mi corazón", "oh corazón" -, en lugar de a un dios sobrehumano o humano cualquiera. Siento que este mismo corazón vibra en la voz de Bob Marley, One love, One heart, y palpita con furia carnal y caníbal en el apocalíptico y delincuencial reggaetón de Daddy Yankee.

Ahora bien, aunque existan numerosas convergencias entre la obra de los creadores caribeños y la de la poeta chilena, ellas también mantienen, naturalmente, diferencias. La poética del Caribe, desde Aimé Césaire a Kamau Brathwaite, pasando por Derek Walcott y el propio Édouard Glissant, elabora la identidad principalmente a través del paisaje, landscape cataclísmico e inaccesible, archipiélago devastado por el ciclón de la historia y cuyos fragmentos se trata de recomponer. De acuerdo a lo sugerido por Édouard Glissant, en el continente existe un mayor sentido de la continuidad, proporcionado por la presencia de una masa poblacional indígena, y esto, creo, explica la diferencia de aquella poética de la fragmentación con la poética maciza, cordillerana, elaborada por Pablo Neruda, Gabriela Mistral o Pablo de Rokha. Marcela Saldaño se distingue de sus precursores nacionales incorporando en mayor grado la dislocación en su obra, pero también un tipo de suturación que funciona en base a la opacidad, pues la era de las redes es, extrañamente, también la era de la mayor escisión. Al tratar de este modo la fragmentación, ella se diferencia asimismo de Vicente Huidobro y, nuevamente, se acerca a los caribeños. Sin embargo, se diferencia de todos los anteriores porque su imaginario ya no es paisajístico y ni siquiera es urbano o doméstico, como ocurría en las generaciones poéticas chilenas de los 1980 y los 1990, sino que es relativo a un cuerpo lleno de agujeros obturados. Hay aquí un contraste con la escritura de mujeres caribeñas y sus poéticas migrantes de paisajes efímeros, así como una mayor clausura en torno a la problemática corporal, rasgo común a las escritoras chilenas de hoy.  

Como lo observé más arriba, Un ojo llamado cacería surge en una habitación que ni siquiera se nombra, porque la verdadera acción tiene lugar a través de una pantalla que contiene al mundo en su interior y, en especial, en el cuerpo pensante de la poeta en diálogo electrónico con su amante. La pérdida tal vez irremediable del paisaje genera un devenir vegetal que se une al devenir carnal, aunque la naturaleza, siendo evocada incesantemente, lo es más bien a modo de simbolismo, al igual que una patria, Chile, a la que nunca se alude explícitamente. Asimismo, el tono es taciturno, más que terrorífico, pues cualquier clímax es elusivo cuando la historia se concentra en una pantalla. Sin embargo, se actualiza un tormento introspectivo y una constante transmutación. Metafóricamente, esto se corresponde con la imagen de la serpiente que muda de piel, puesto que aquí el cambio no afecta la persistencia de la vida y, al señalarse que “las cosas nunca cambian de estado”, se anticipa la vivencia de un continuum tempestuoso, sembrado de pasiones indeterminadas y destinadas probablemente a caer en el vacío. El resultado es de una languidez de reloj líquido, peor aún, del “reloj más líquido del mundo” (p.35), pero cuyas manecillas estuvieran en permanente estado de alteración, pues la alteración es el estado y ésta se experimenta en el ardor de la piel, lascivo cataclismo interior.




Dibujo inédito de Antonio Vitale para Marcela Saldaño.

Se hace necesario trascender tanto el plano narrativo como el referencial para sumergirse en las olas calientes que alimentan este huracán poético, palpitaciones de superficie en el tórrido mar de las serpientes, subversión de la opticidad del ojo mediante su apropiación háptica. Al igual que en la novela de la caribeña blanca Jean Rhys titulada Ancho mar de los sargazos (1966), donde todo ocurre en cualquier parte menos en el mar, éste prácticamente no es mencionado en el poemario de Marcela y sin embargo su presencia es omnímoda. Esto es mucho más que una simple paradoja, pues el mar es el mismo lenguaje y el imaginario que lo acompaña, aunque en la mujer es también la fluidez del cuerpo, así como la serpiente puede ser la lengua como idioma, palabra y músculo, mientras el ojo, visión y órgano a la vez, encierra en su reverso cóncavo a una boca sospechosamente parecida a una matriz que no sabe de niños, pero sí de metáforas y de “Una garganta llena de flores y de pájaros” (p.33). Y así Marcela anota respecto de los pájaros en otro bello pasaje de su texto: “Como mis presas caen Caen Dentro de mi boca Caen En este laberinto de carne Revestido de ojos Caen a este dulce recipiente que yo llamo cielo” (p.69).

En Un ojo llamado cacería, el paisaje verdaderamente inaccesible es la piel, en su continuidad de superficie con entrañas impenetrables y dentro de una geografía de fluidos estancados o bien expulsados mediante la arcada. Esta poética nace de un impulso sensual que, activado e interrumpido por la pantalla, no se concreta en la sexualidad del pliegue lubricado. Toda ella se arremolina en torno a los orificios del cuerpo, abismos de placer inalcanzable y, sin embargo, trasmutados en fuentes de misterio por una erótica verbal insaciable, lingual cacería de palabras, hambre de metáforas despertada por la turbia complicidad del ojo que mira con el ojo mirado, vértigo óptico captado y trastornado por el ojo carnal. La tensión entre una opaca noción del sujeto como tornado relacional y una afirmación implacable de su vórtice corporal, con el corazón como eje, es, a mi entender, aquello que Marcela Saldaño acoge de los versos de Aimé Césaire y del canto de Bob Marley, criolla sensibilidad de soles tropicales que el ciclón de la historia nos ha arrojado al deslizarse por la geografía austral de Santiago de Chile. Apenas necesito insistir no en todo lo que es, sino en todo lo que me provoca la lectura de Un ojo llamado cacería, libro que será de ahora en adelante referencia imprescindible para mí. Espero, en este largo recorrido por sus páginas, así como por algunas páginas de la vida de su autora, aparecidas en el diálogo que mantuvimos en paralelo a la redacción de este ensayo, contribuir a que nuevos lectores se deleiten aún más con la hermosura realmente excepcional de las palabras y las visiones que la atraviesan.

27 de marzo - 6 de abril de 2009

Notas

* Los antecedentes sobre André Breton y Lautréamont son proporcionados por Luis López Álvarez (1979). "Introducción". En: Aimé Césaire. Poemas. Barcelona: Plaza y Janés. pp. 14-15.

** La versión francesa, "Ton style", aparece originalmente en el álbum La solitude. París: Barclay, 1971.

*** Recojo la relación entre Johanna the female slave y Jeanne Duval de la holandesa Ineke Phaf-Rheinberger. 

**** La imágenes son cortesía de Marcela Saldaño, con excepción de las correspondientes a los grabados de William Blake y al retrato de Aimé Césaire.

© Carolina Benavente Morales, Santiago de Chile, abril 2009
Derechos reservados.


Marcela Saldaño. Un ojo llamado cacería. Santiago: Piedra de Sol, 2008.

La obra poética de Marcela Saldaño puede revisarse en:

http://www.marserpiente.blogspot.com

Sus actividades de autogestión cultural en:

http://descentralizacionpoetica.blogspot.com


 

 

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