JEAN BAUDRILLARD;
DE LA METÁSTASIS DE LA IMAGEN A LA INCAUTACIÓN DE LO REAL

Adolfo Vásquez Rocca

Los escritos de Baudrillard, tributan a una obsesión que ya estaba en sus primeros libros: el signo y sus espejos, el signo y su producción febril en la sociedad de consumo, la virtualidad del mundo y La transparencia del mal. En La economí­a polí­tica del signo estudiaba con un enfoque materialista la mercantilización del signo; en sus libros posteriores (Las estrategias fatales, El crimen perfecto), volverá sobre su argumento con una torsión crí­tica: de qué forma la mercancí­a y la sociedad contemporánea están consumida por el signo, por un artefacto que suplanta y devora poco a poco lo real, hasta hacerlo subsidiario. Lo real existe por voluntad del signo, el referente existe porque hay un signo que lo invoca. Vivimos en un universo extrañamente parecido al original -las cosas aparecen replicadas por su propia escenificación -señala Baudrillard.

El sistema del arte, la forma sentimental de la mercancí­a y la desilusión imaginaria del mundo

Baudrillard, un escritor fascinado por los rituales de la imagen en las sociedades posmodernas, consideraba que la mayor dificultad al hablar de arte contemporáneo es la resistencia que este mismo ofrece a ser visto¹, esto es, a su voluntad de sustraerse al secuestro de la mirada, a un circular sin dejar huella, de resistirse al rito contemplativo de la pintura y a la tradición reificadora del consumo artí­stico², a su acosamiento sistemático en su acepción mercantil del cuadro como objeto de transacción y bien atesorable, su obstinación por no ser subsumido bajo el régimen de la visualidad de masas, bajo el melancólico designio de ser la forma sentimental de la mercancí­a.

La pintura se reniega, se parodia, se vomita a sí­ misma en deyecciones plastificadas, vitrificadas, congeladas. Los artistas visuales y conceptuales contemporáneos no consienten en que sea el Sistema de las Artes –con sus Instituciones y funcionarios– quien se ocupe de la administración e inmortalización del desecho.

En un mundo dirigido a la indiferencia, el arte no puede más que contribuir a esta indiferencia: girar en torno al vací­o de la imagen, del objeto que ya dejó de serlo. Así­, el cine de autores como Wenders, Jarmusch, Antonioni, Godard, o Ruiz, explora por medio de sus imágenes la insignificancia del mundo, contribuyendo con ello a su desdramatización, a su provisional puesta entre paréntesis, a su ralentización. Un cine de la incomunicación, sin tensión dramática, contemplativo, que se sustrae a los dogmas de la teorí­a del conflicto central ³ y al vértigo de los acontecimientos, un cine que se corresponde la imagen del mundo como una gran cámara de vací­o y de descompresión.⁴ Otros autores, como el británico Peter Greenaway, con medios disí­miles hacen algo semejante al reemplazar el vací­o de la imagen bajo la forma de una maquinación barroca, por medio de una agitación frenética y ecléctica contribuyen de igual forma a la desilusión imaginaria del mundo.

Liberados de lo real, podemos pintar más real que lo real: hiperreal. Precisamente todo comenzó con el hiperrealismo y el pop Art, con el ensalzamiento de la vida cotidiana a la potencia irónica del realismo fotográfico. Hoy, esta escalada incorpora indiferenciadamente todas las formas de arte y todos los estilos, que entran en el campo trans-estético de la simulación.

Simulacros: El juego de las apariencias y la incautación de lo real.

Para Baudrillard la peor de las alienaciones no es ser despojado por el otro, sino estar despojado del otro; es tener que producir al otro en su ausencia y, por lo tanto, enviarlo a uno mismo. Si en la actualidad estamos condenados a nuestra imagen, no es a causa de la alienación, sino de su fin, es decir, de la virtual desaparición del otro, que es una fatalidad mucho peor.

Ver y ser vistos, esa parece ser la consigna en el juego translúcido de la frivolidad. El así­ llamado momento del espejo, precisamente, es el resultado del desdoblamiento de la mirada, y de la simultánea conciencia de ver y ser visto, ser sujeto de la mirada de otro⁵, y tratar de anticipar la mirada ajena en el espejo, ajustarse para el encuentro. La mirada, la sensibilidad visual dirigida, se construye desde esta autoconciencia corpórea, y de ella, a la vez, surge el arte, la imagen que intenta traducir esta experiencia sensorial y apelar a la sensibilidad en su receptor.

No existe ya la posibilidad de una mirada, de una mirada de aquello que suscita la mirada, porque, en todos los sentidos del término, aquello otro ha dejado de mirarnos. El mundo ya no nos piensa, Tokio ya no nos quiere⁶. Si ya no nos mira, nos deja completamente indiferentes. De igual forma el arte se ha vuelto por completo indiferente a sí­ mismo en cuanto pintura, en cuanto creación, en cuanto ilusión más poderosa que lo real. No cree en su propia ilusión, y cae irremediablemente en el absurdo de la simulación de sí­ mismo.

Baudrillard intuye la evolución de fin de milenio como una anticipación desesperada y nostálgica de los efectos de desrealización producidos por las tecnologí­as de comunicación. Anticipa el despliegue progresivo de un mundo en el que toda posibilidad de imaginar ha sido abolida. El feroz dominio integral del imaginario sofoca, absorbe, anula la fuerza de imaginación singular.

Baudrillard localiza precisamente en el exceso expresivo el núcleo esencial de la sobredosis de realidad. Ya no son la ilusión, el sueño, la locura, la droga ni el artificio los depredadores naturales de la realidad. Todos ellos han perdido gran parte de su energí­a, como si hubieran sido golpeados por una enfermedad incurable y solapada⁷. Lo que anula y absorbe la ficción no es la verdad, así­ como tampoco lo que deroga el espectáculo no es la intimidad; aquello que fagocita la realidad no es otra cosa que la simulación, la cual secreta el mundo real como producto suyo.

Jean Baudrillard

Baudrillard exhausto de la esperanza del fin certifica que el mundo ha incorporado su propia inconclusibilidad. La eternidad inextinguible del código generativo, la insuperabilidad del dispositivo de la réplica automática, la metáfora viral⁸. La extinción de la lógica histórica ha dejado el sitio a la logí­stica del simulacro y ésta es, según parece, interminable.

Seducción y pornografí­a; el mundo sin coartada dramática.

El desafí­o de la diferencia, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos, hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo seductor apasionado. Somos, en este sentido, ser para otros y no sólo por la teatralidad propia de la vida social, sino porque la mirada del otro nos constituye, en ella y por ella nos reconocemos. La constitución de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva, que me convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social. Lo caracterí­stico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia.

La seducción es un desafí­o, una estrategia que siempre tiende a desconcertar a alguien respecto a su identidad, al sentido que puede adoptar para el. Las apariencias pertenecen a la esfera de la seducción, mucho más allá de las apariencias fí­sicas y el intercambio entre los sexos. La seducción a la que Baudrillard se refiere es "al dominio simbólico de las formas"⁹ y no al dominio material a través de la estratagema.

La hipertrofia de la comunicación que, paradojalmente, acaba con toda mirada o, como dirá Baudrillard, con toda imagen¹⁰ y, por cierto, con todo reconocimiento. El mundo se disfraza detrás de la profusión y la orgí­a de las imágenes; ésta es otra forma de ilusión.

Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así­ que se podrí­a decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la mercancí­a: hay, en el corazón de la mercancí­a (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonerí­a de la mercancí­a y su puesta en escena. Un escenógrafo genial (quizás El Capital mismo) ha dirigido al mundo hacia una fantasmagorí­a de la que todos somos por fin ví­ctimas fascinadas¹¹.

La tarea del Occidente moderno ha sido la mercantilización del mundo, entregarlo todo al destino de la mercancí­a, su puesta en escena cosmopolita, su puesta en imágenes, su organización semiológica.¹² Lo que hoy se presencia más allá del materialismo mercantil es una semiurgia de todas las cosas a través de la publicidad, los media y las imágenes. Incluso lo banal se estetiza, se culturaliza, se museifica. Todo se dice, se expone, se expresa, todo adquiere fuerza de extroversión y deviene signo. El sistema funciona menos gracias a la plusvalí­a de la mercancí­a que a la plusvalí­a estética del signo¹³.

Ha habido pues una orgí­a de lo real y de su crecimiento. Se han recorrido todos los caminos de la producción y de la superproducción de objetos, de signos, de mensajes, de ideologí­as y placeres. Hoy todo está liberado y las cosas quieren manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leí­dos, ser registrados, ser fotografiados de manera obscena.

El espectáculo está relacionado con esta obscenidad. Cuando se está en la obscenidad ya no hay escena, la distancia de la mirada se borra. Como en la pornografí­a: está claro que allí­ el cuerpo aparece totalmente realizado.¹⁴ Puede que la definición de la obscenidad sea el devenir real, absolutamente real, de algo que, hasta entonces, estaba metaforizado o tení­a una dimensión metafórica. La sexualidad -al igual que la seducción- siempre tiene una dimensión metafórica. En la obscenidad, los cuerpos, los órganos sexuales, el acto sexual, son brutalmente no ya "puestos en escena" sino ofrecidos de forma inmediata a la vista, siendo absorbidos y reabsorbidos al mismo tiempo.

Ahora, lo que vale para los cuerpos, vale para la mediatización de un acontecimiento, para las colisiones de la información. Cuando las cosas devienen demasiado reales, cuando aparecen inmediatamente dadas, cuando nos hallamos en ese colapso que hace que tales cosas se aproximen cada vez más, nos hallamos en la obscenidad. La maldición que pesa sobre nosotros es la hipercercaní­a, donde todo resulta inmediatamente realizado, tanto nosotros como las cosas. Y este mundo demasiado real es obsceno.

En un mundo así­, ya no existe comunicación, sino contaminación viral, todo se contagia de manera inmediata. Es lo que expresa la palabra promiscuidad, todo esta ahí­, de inmediato, serializado, sin distancia, si encanto y, peor aún, sin auténtico placer.

Ahí­ aparecen los dos extremos: la obscenidad y la seducción, como muestra el arte, que es uno de los terrenos de la seducción. A un lado está el arte capaz de inventar una escena diferente de la real, una regla de juego diferente, y al otro el arte realista, que ha caí­do en una especie de obscenidad al hacerse descriptivo, objetivo o mero reflejo de la descomposición, de la fractalidad del mundo.

í“leo "Temblores de Aire" - Rosi López

Baudrillard, como muestra este análisis, supo desafiar las formas de lo inhumano en el mundo contemporáneo: la abstracción del capital, la ironí­a de la moda, la ritualidad del terrorismo, la obscenidad de la información, temas que más que suscribir un programa filosófico convocan un imaginario y dan cuenta de un particular estado de ánimo, el de la posmodernidad. De allí­ que la literatura del futuro esté mucho más cerca de las obras de Baudrillard, que de las novelas de ciencia ficción que actualmente infestan el mercado. Los libros de Baudrillard también pueden ser leí­dos como indagaciones detectivescas que en cierta forma pueden recordar las ironí­as de Alphaville de Godard, como una literatura que narra y piensa, que abarca los fenómenos despojados definitivamente de una coartada dramática.

< class="r">Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofí­a por la Pontificia Universidad Católica de Valparaí­so; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofí­a IV, Pensamiento contemporáneo y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofí­a de la Pontificia Universidad Católica de Valparaí­so; Profesor de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, Facultad de Arquitectura, UNAB. Crí­tico de Arte y Director de Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Editor Asociado de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires, http://www.psikeba.com.ar Miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación í‰tica Mundial de México

Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Cuadernos del Seminario' - Revista del Seminario del Espacio ISSN 0718-4247 Vicerrectorí­a de Investigación y Estudios Avanzados Pontificia Universidad Católica de Valparaí­so. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofí­a y Culturas en Diálogo, Argentina. ISSN 1669-9092 http://www.konvergencias.net/