LA MUJER A LA LETRA: EL ESPACIO, LA FRAGMENTACIÓN Y LA LETRA
Lun, 06/29/2009 - 07:54 | 
||... escritos... latinoamericanos...||
Este escrito sobre El espacio, la letra y la escritura, dedicado a tres artistas visuales, mujeres, una española y dos francesas, fue presentado por primera vez en ‘El Congreso Internacional de poesía experimental', entre el 28 y el 30 de agosto del 2008, organizado por Plataforma centro MEC, Montevideo, Uruguay. Desde ya mi agradecimiento en particular a Clemente Padín y, en general, a la organización del evento por tan estimable invitación.
ð: LA MUJER A LA LETRA
EL ESPACIO, LA FRAGMENTACIÓN Y LA LETRA
EN LAS OBRAS DE DORA GARCIA, ANNETTE MESSAGER
Y DOMINIQUE GONZÁLEZ-FOERSTER
Alberto Caballero
En este trabajo podremos apreciar cómo la mujer que ha entrado en el arte a través de la perfomance, poniendo su propio cuerpo, se instala definitivamente fragmentando la imagen para producir una realidad nueva que denominamos virtual. Con todo esto adquiere un estatuto propio, una escritura otra, diferente que la del hombre, que denominaremos la letra. La letra, por un lado, es diferente al significante, es su soporte matérico, su lado simbólico. Por otro, tiene un lado imaginario, la imagen a la letra, y por último un lado real, la marca.
¿Cómo la mujer pasa a estar escrita por una letra ð ? y ¿cómo la mujer-artista realiza su obra ‘a la letra’? Estos serán los dos objetivos fundamentales del trabajo que les presento. En cada una de estas tres partes haré primero una introducción a los conceptos teóricos necesaria para poder leer desde este punto de vista la obra de las artistas, y llegar así a demostrar cómo están escritas, o cómo no-están escritas.
Síntesis de conceptos que trataremos:
La obra de Dora García,la dit.mensión, del espacio a la letra. El espacio para la geometría descriptiva, la perspectiva como aparato de construcción del espacio (registro imaginario). De las medidas a la dit-mensión del espacio. El espacio para la lingüística, el espacio del significante, la serie significante, el discurso (registro simbólico). El espacio del discurso es a la letra. El espacio a la letra, el espacio de las marcas, las huellas, la letra (registro real). El espacio del goce, el goce a la letra.
La obra de Annette Messager,la pérdida del objeto cosa y el paso al objeto letra. La fragmentación, las modalidades de la letra. El goteo del significante, la letra, produce la fragmentación. La letra de lo real a lo simbólico. La letra de lo simbólico a lo real. La letra como materialidad del significante, la letra como trazo en su vertiente imaginaria.
La obra de Dominique Gonzalez Foerster,la mujer a la letra. Las modalidades de la escritura. Para que haya un discurso, tiene que haber una escritura a la letra. Lo necesario, lo posible, lo contingente, lo imposible, de escribir. El espacio como una escritura que no.cesa de no.escribirse. La acción de la letra en el espacio expositivo, un espacio que no-existe.
La obra de Dora García
el espacio dit.mensionado a la letra
El espacio a la letra: la dit.mensión
La medida del espacio se escribe con números, 3 x 2 x 5.
La dit.mensión del espacio se escribe con letras, a x b x c.
El espacio es una construcción, y como tal, no muy reciente: en el mundo antiguo el espacio nace como construcción, en el Renacimiento, con la teoría de la perspectiva, surge la necesidad no solo de construir el espacio, sino de medirlo, de allí la geometría descriptiva. No se trata de medir el territorio, sino de poder proyectar en él; entonces es necesario imaginarizar una planta, una alzada, un corte, una perspectiva. Cómo es ese espacio, qué medidas tiene con respecto a ese territorio. La nave tiene 10 m
de profundidad, 5 de alto, 7 de ancho: 10 x 5 x 7 son las medidas de la nave.
Primero la teoría de la perspectiva, con planos, punto de fuga, puntos de observador, plano de horizonte, etc., y más adelante la geometría cartesiana: tres puntos se encuentran en uno, son los aparatos más importantes de esta construcción.
Se trata fundamentalmente de representar el espacio, de representarlo para construirlo, no construirlo directamente, en lo real, como en Egipto o en Persia, sino representarlo en planos, para que los constructores sigan esta representación y la lleven a lo real, la realicen, con materiales. La arquitectura es el arte del vacío, para construir un vacío hay que representarlo primero. Vitruvio y Brunelleschi son maestros que nos han dejado representaciones de ese vacío, no de una cosa/objeto, no de una imagen/objeto, sino de ese vacío/objeto. El arte de la arquitectura es el arte de la representación de ese vacío/objeto.
Desde Palladio hasta Vermeer, el dominio del aparato de representación ha sido una preocupación fundamental de los artistas, es un espacio de control de la imagen de la realidad, de la imagen/objeto. Realidad y representación son una misma cosa, no hay realidad sin representación.
Por un lado, el espacio físico de la geometría, por otro, el espacio del lenguaje, y por fin, el espacio del organismo. Ahora veremos cómo actúan estos tres.
En el momento en que el sujeto se encuentra con el lenguaje y el organismo, la única manera de pensar que el lenguaje empalme con el organismo es pensar que el lenguaje también crea un espacio. De la misma manera que compartimos un espacio físico, un espacio tridimensional clásico – seria el que estudia la física-, también el lenguaje genera un espacio de otro tipo, ya que es un espacio que se comparte.
De allí su pertenencia al espacio del Otro, por las marca del Otro, por las letras que dimensionan el espacio del Otro, el espacio de pertenencia del Otro, las marcas de rodeo de las ganaderías, de las caballerías cordobesas, en España, la marca del ‘cal’ en catalán, la pertenencia a la masía, a la casa o a la finca. La Ley del Otro, como la ley universal que le permite permanecer en el lenguaje: la falta. El Otro y el sujeto comparten la misma Ley, la falta tiene un espacio, ese espacio borde entre el sujeto y el Otro, que resignifica a uno y otro permanentemente. Falta que le permite estar inmerso y estar separado al mismo tiempo, pertenecer y diferenciarse, ser universal a la falta y singularizarse.
Ese es el espacio que ocupará el arte, el espacio que falta. ¿Más allá del lenguaje? ¿Totalmente dentro del lenguaje? ¿Rompiendo las condiciones del lenguaje?
Nos deberíamos interrogar al respecto sobre los egipcios, los griegos, el Renacimiento y lo que se denomina espacio virtual en la contemporaneidad. Son concepciones del espacio radicalmente diferentes, espacios concebidos mediante aparatos del lenguaje radicalmente diferentes. Espacio físico y lenguaje producen una intercepción particular en cada caso, son espacios representados por un aparato del lenguaje completamente diferente.
Cuerpo y lenguaje
Cómo hacer el empalme entre el organismo como espacio, por un lado, y el espacio del lenguaje donde está el sujeto, que es otra cosa, y en medio, crear el cuerpo como algo espacial, el cuerpo que goza del organismo por un lado, y que goza del lenguaje por otro. Este cuerpo es el cuerpo de goce. Es el cuerpo por el cual transita (el sujeto), es decir, en el momento en que un cuerpo, un organismo, queda atrapado en los discursos del lenguaje, en el medio tenemos la imagen y el goce.*
¿Cómo ha participado el arte en esto? Con la anatomía, en el mismo momento en que se descubre el aparato de la perspectiva para la representación del espacio, se va construyendo la anatomía, como ciencia de construcción del cuerpo. La anatomía saca al cuerpo de su estatuto orgánico, y le da estatuto de imagen: lo podemos imaginarizar sin operar directamente sobre él, podemos operar con su imagen. El organismo mediado por el lenguaje, por lo simbólico, adquiere registro imaginario. De aquí en más imagen, cuerpo y representación corresponden al mismo registro, el Imaginario.
Por otro lado, el cuerpo al estar mediado por lo simbólico, el lenguaje, es gozado de este; la letra le da al cuerpo un goce particular, no solamente el goce de la imagen (toda la teoría de la belleza incluso la estética habla de este goce), sino el goce a la letra. Como marca, como huella, como letra, el cuerpo ha gozado atravesando la historia de la humanidad y de la cultura. La particular nariz de los romanos, el cuello de ciertas mujeres africanas, los pies vendados de las geishas japonesas… Esta imagen también introduce algunos aspectos placenteros: este espacio del lenguaje goza por su cuenta, tiene otra estructura que llamaremos de goce, para utilizar el término lacaniano, goza por su cuenta. ¿Cómo podemos pensar el espacio del lenguaje como un espacio y no sólo como una palabra dicha? Porque si no ¿cómo engancha la palabra con el cuerpo?
Ese fue el paso lacaniano: cómo vamos a pensar el lenguaje como un espacio, pero los espacios van a ser espacios de letras, no de números. ¿Qué quiere decir espacios de letras? La letra como un punto en común entre lo hablado, lo escrito y los espacios. Un número no deja de tener una letra particular, un número no deja de ser una letra muy especial.
La idea es que entre el significante de la lingüística, el significante hablado y el espacio del cuerpo pensado como un espacio de letras podría dar una conexión lingüística y no numérica. Esta es la hipótesis que subyace a la idea. Si queréis decirlo de otra manera, es algo que se produce entre los fonemas del lenguaje que se pueden letrificar cuando se hace un alfabeto. Lo que se está haciendo, no exactamente biunívoco, pero lo más parecido posible es a cada fonema darle un grafema, una letra, y por eso se puede escribir. Pero si puedes escribir con esa letra puedes rayar, y si puedes rayar por qué no rayar un cuerpo. Esta es la idea.
Las letras permiten pensar espacios métricos, es decir, espacios en los que la distancia, la dimensión, en el sentido de la distancia, no se tiene que preservar. La distancia entre una cosa y la otra ha de cambiar por algún motivo, o no, pero se han de cumplir una serie de axiomas de distancias. La desigualdad triangular del significante, el lenguaje de letras, no tiene distancias, tiene dimensiones.
Espacio = espacio del goce
Este espacio del goce en el que se sitúa el goce del Otro es topológicamente un espacio de letras, y es compacto, no tiene poros. Todo lo contrario del significante que sí que los tiene. El significante hay que pensarlo como denso, es decir, entre un significante y otro siempre podemos construir un significante nuevo. Es la teoría del corte en el significante, pero entre dos significantes siempre queda un espacio vacío. Para la teoría del goce como se articula lo significantizable con lo insignicantizable, el plus de goce. Significantes por un lado y letras por el otro. Lacan nos indica que el objeto a es una letra y sabemos que suele estar empotrada en la nominación que el sujeto se da. Es decir, empotrada entre las letras soporte material del significante. Vemos así la diferencia entre los dos tipos de letras, las del significante son letras fonéticas, como los fonemas, las del goce son letras escritas, grafemáticas.
Por un lado tenemos que el significante contiene letras que le dan soporte material, en consecuencia, cuando se rompe un semblante, en la tópica del inconsciente es como si lloviesen letras (ruissellement). En la tópica del goce, la manera de paso del significante a los conjuntos a, se trata de una letra que los nombra. La letra también está escrita en relación al goce, quizás si está escrita en el cuerpo, como cadena perdida e ilegible, ¿quizás escrita en lo imaginario?, la psicosomática. ¿Qué operación habría ocurrido para que se diera esa cadena perdida escrita en el cuerpo?
La cadena significante, de la palabra, en sí misma tiene una coherencia interna. Esta coherencia interna proviene de la letra, y no de la articulación significante en el sentido simbólico únicamente. Es la letra que tiene la doble inscripción de estar en el Ello, dentro de la estructura gramatical y en el inconsciente dentro de los significantes con los que éste se articula. Qué es lo que hace significación, qué significantes tienen la potencia de hacer significación y qué significantes no… lo insignificable es el objeto (a).
dos ejemplos
Dora García o El Reino del Vacío
El Reino
MACBA. Museo de arte Contemporáneo de Barcelona
Barcelona, 2003
presentación (extraída del libro 'El Reino', que se entregaba a la entrada del museo)
El Reino es un proyecto multimedia que se desarrolla simultáneamente en tres espacios: el museo ( performances en directo), una página web y una publicación. Lejos de ser una 'exposición', la finalidad del Reino es convertir al museo en una red muy compleja de relaciones. Hay que estar preparados para la ausencia de objetos e incluso de ‘acciones artísticas’.
la red
el museo
las webcam
las performances
espacio y tiempo real
inclusión del público en la obra
así como toda la rutina (vida cotidiana) del museo, etc.
El proyecto El Reino (una novela para un Museo) piensa el Museo como una red muy compleja de relaciones. La complejidad del museo es tal que solo puede organizarse respetando un estricto conjunto de normas. Este conjunto de normas permite al museo predecir el futuro. Esta anticipación de futuro permite a un sistema adaptarse a tiempo a las circunstancias por venir. Este futuro no es más que un grupo de diferentes posibilidades, de posibles escenarios deducidos a partir del conjunto de normas. El sistema debe escoger (o apostar por) una de ellas, llamarla oficialmente ‘el futuro’, y adaptarse a ese futuro. Lo que es realmente importante para el proyecto El Reino es cómo esta elección de un futuro posible afecta a los acontecimientos que realmente van a ocurrir. ¿Hemos realmente predicho un acontecimiento, o el acontecimiento ha tenido lugar porque lo hemos predicho?
En cualquier caso, el futuro ocurre y se convierte en pasado: profecía y agenda se convierten en novela. El Reino elige un futuro para el museo, basado en una gran cantidad de información recogida del pasado del museo y de su agenda habitual de trabajo. El Reino escribe una historia (El Futuro) que precede los acontecimientos que describe: una profecía. Esta historia es tanto un argumento y una construcción de personajes como una descripción de acontecimientos -performances en directo- que van a ocurrir en el museo. De que estos acontecimientos ocurran realmente se encargan los ‘jugadores del Reino’ es decir, los actores (profesionales o no) que realizan las performances. A medida que pasa el tiempo, la novela de El Reino debe enfrentarse a lo que llamamos lo contingente, lo impredecible. A pesar de la intervención de los jugadores de El Reino, es muy posible que no todo ocurra como estaba previsto. No importa: El Reino se adapta rápidamente a estos imponderables y continúa su curso. El Reino es una novela que se escribe día a día… ¿O quizás estos imponderables habían sido igualmente profetizados? El tiempo sigue pasando, y el futuro, el presente y el pasado de El Reino se mezclan definitivamente en el sueño de la memoria. La novela concluye entonces.
Presentación y debate: ‘El Reino’, de Dora García
geFC: Grupo de Estudio de los Fenómenos Contemporáneos
Barcelona, 4 de marzo de 2003
trascripción: Isabel Muñoz Muñoz
imágenes: Joan Pons
Nota: He extraído fundamentalmentelas reflexiones realizadas por Ángel Pastor, quien coordinó el grupo de debate en su momento
Ángel Pastor (AP)
Alberto Caballero (AC)
AP: El reino es un proyecto multimedia que se desarrolla simultáneamente en tres espacios: el museo, con performances en directo, una página web y una publicación. Lejos de ser una exposición, la finalidad es convertir al museo en una red muy compleja de relaciones, que intentaré marcar luego. En la introducción de Dora García, El Reino arranca como una profecía; lo que va a ocurrir, predicción, ciencia ficción, clarividencia, que se basa en una agenda. Lo que es probable que ocurra, lo que queremos que ocurra y se cierra como una novela: lo que pasó, quiénes fueron, qué relación hubo entre las cosas y las personas. El Reino desquicia la información por exceso, anula la utilidad de las cosas, haciéndolas convivir con otras utilidades, convierte a las personas en personajes, lleva la teoría de la conspiración al extremo haciendo que todo resulte sospechoso. ¿Cree usted que El Reino es una obra de arte? Si furiosamente no lo cree, atáquelo, quémelo, difámelo. Si no cree que sea una obra de arte, pero cree que es una cosa entretenida, disfrútelo y olvídelo. Luego hay una introducción con todos los demás fragmentos. Es lo que ella llama el documento.
Está planteado como una novela para un museo. El proyecto de El Reino piensa el museo como una red muy compleja de relaciones. La complejidad del museo es tal que sólo puede organizar respetando un conjunto muy estricto de normas. Este conjunto de normas le permite al museo predecir el futuro. La intervención de ella consiste en programar durante un tiempo una serie de intervenciones en el museo a cargo de unos performers. Ella ha elaborado una agenda que se basa en lo que pasa habitualmente en el museo. Por ejemplo, que a las seis de la mañana quitan las alarmas y abren las puertas, limpian; que a las ocho y media de la noche ponen las alarmas. Una serie de cosas que suceden ya habitualmente, una serie de acciones que permiten que funcione el museo. A eso añade un trabajo parateatral en el que ya diseña otra serie de acciones a cargo de unos personajes.
En el arte cada vez los papeles de artista y público se intercambian o se desplazan de un sitio a otro. En este proyecto tenemos por un lado las acciones “habituales” del museo. Yo he extraído el programa del 26/2 en el que se mezclan este tipo de acciones, que por un lado pueden ser acciones habituales del museo que la artista no programa, sino que simplemente las recoge. A las seis de la mañana el servicio de limpieza del museo comienza su jornada. A las siete treinta y dos amanece. A las nueve, entrada de los niños en el colegio de al lado. Ese es un tipo de acciones...
AC: Después estaría bien tener claro esa diferencia. En general confundimos ordinario con habitual y confundimos actuación con performance. Entonces el artista sí pone el vacío para que el usuario cuando pase por allí se lo registre. El registro del evento tiene tres elementos: realidad, sería la realidad establecida. Después hay un registro de la realidad virtual en la red (mensajes, estoy interesado en el proyecto, te mando una foto, etc.) y también hay un texto que es la novela.
AP: En principio el planteamiento de la obra de Dora García casi siempre se trata de insertos en lo real. Dealguna manera ella plantea con estas acciones programadas insertarlas en lo real, con lo cual se crea unas situaciones que si bien por un lado ponen en evidencia lo real (las estructuras previas a los insertos), también le dan a la obra un carácter de inconcluso e imprevisible o no acabado. Es un poco la línea que estamos hablando de una acción que desmaterializa el arte y lanza propuestas que en este caso el artista no acaba de controlar en todo el proceso.
Esta historia es un argumento, una construcción de personajes y una descripción de acontecimientos. Este tipo de descripción de acciones creo que se parece más a un diario... performances en directo que van a ocurrir en el museo. De que estos acontecimientos ocurran realmente se encargan los que ella llama jugadores. Aquí la palabra performance se utiliza en un sentido amplio, de representación, porque llevan un papel aprendido. Y aquí performance se utiliza en un sentido amplio que incluye la representación. La palabra performance en inglés significa simplemente una representación. Una función de teatro es también una performance, un concierto de música, todo lo que sea poner algo en público.
Como vamos a ver aquí los personajes empiezan a tener vida propia. Si tú lees el guión hay acciones muy puntuales e impersonales pero cuando ves lo que ellos relatan de lo que pasó notas que quieren tener protagonismo, que no están a gusto dentro de esas normas que les ha dictado el artista. Por ese lado también está ligado a la performance porque de alguna manera tienen el campo abierto pero tampoco saben dónde están los límites.
En el inserto en tiempo real en esta artista se plantea la dificultad de convivir la realidad y la ficción, o cómo conviven realidad y ficción. O sea, cómo una puede expulsar a la otra. En este tiempo real existen un montón de ficciones asumidas por nosotros, roles asumidos, no todo funciona porque sí. Por ejemplo, la posibilidad de convivir la escritura y la acción. A qué parte de la acción renuncias para escribir la novela, a qué parte de la realidad renuncias para vivir la ficción, a qué parte de la realidad renuncias para entrar en la red.
Esta obra cuestiona en qué lugar se sitúa el arte y aquí se ha situado ya en el espacio vacío. Yo creo que si por un lado propone dislocar, interrumpir, deformar, por otro lado propone demostrar. Porque si cuando ya estoy en el museo de repente pasa un señor con una radio a más volumen, cosa que no es habitual en un museo, disloca pero al mismo tiempo me muestra qué es el museo. Me muestra que es un lugar donde no vamos con una radio.
AC: La norma es la narración. El accidente es la irrupción en el tiempo real. Dora García plantea un documento. La primera parte de la obra es la intención, es decir esos insertos en tiempo real. Van apareciendo redes o insertos de diferentes vías. Pero por otro lado plantea la documentación. Y si en algún momento ella tiene que instalar la acción lo hace en el espacio real del museo.AP: El artista vuelve a ser el otro. El arte abandona definitivamente el objeto. Hay un arte que se llama relacional. Si ya se abandona esta dicotomía entre objeto y acción, este arte lo que plantea son relaciones. Lo interesante es insertar estas relaciones en un medio cualquiera, en este caso en el museo, que actúa como un marco de relaciones. Esas relaciones que se producen entre lo que programa el director, las normas que pone la fundación que da el dinero, etc. son con lo que trabaja el artista. Esas relaciones son la obra.
AC: Se trata de documentar esa inexistencia inconsistente. Porque no existe la obra de arte. Porque lo que ha definido el arte hasta ahora es su consistencia, se puede comprar una escultura. Es meramente la relación de fuerzas que se produce allí. El acontecimiento mismo. El hecho de ir al museo. En este caso si no hay espectador no hay obra. Es relacional de la obra.
AP: Otra de las cosas por las que es fuerte esta intervención es porque está planteada de una forma que todo lo que se va a producir está formando parte de la obra. Si no va nadie, si nadie escribe en la web, o se bloquea, si hay un virus, si falla la webcam; una de las cosas a destacar es que esa cámara funciona cuando funciona; a veces puedes entrar, a veces no.
AC: pero eso también es relacional. ¿Qué hace el otro cuando va allí y encuentra la web desconectada?
AP: Es poner en evidencia la vida cotidiana del museo. Que no es un lugar alejado del barrio, de la virtualidad de la realidad... El inserto del relato literario o el arte o el juego o la realidad virtual o todo aquello que de una u otra manera tiene como referente la vida, qué parte de ésta se expulsa. Cuando tu estás haciendo una creación, una obra de arte, estás teniendo como referente la vida cotidiana y esto lo incluyes en la vida cotidiana, es entonces cuando se produce ese juego. Ahí hay una irrupción del tiempo real sobre lo cotidiano. Tiene que haber un acontecimiento, un accidente. Entonces: ¿cómo irrumpe la vida en la obra de arte? La obra de arte irrumpe en la vida, modifica la vida. Se construye un edificio nuevo, aparece un arte nuevo, entonces la obra de arte irrumpe en la vida. Pero al revés: ¿cómo es que la vida irrumpe en la obra de arte?
AC: Pero ella quiere hacer una obra de arte de lo efímero, de lo que irrumpe, el accidente, del acontecimiento. Ella quiere registrar eso. ¿Qué dice ella del documento? El documento tiene dos partes: primero el acontecimiento, todas estas acciones son acontecimientos que irrumpen de golpe. “El acontecimiento se extiende de tal modo en el tiempo que une los movimientos especiales que representa la fatalidad de la acción”. Ella dice que la acción es un hecho fatal. Y ella lo ata por el suceder del acontecimiento. Ni como empieza ni como termina. Pero es una sucesión de acciones. El acontecimiento representa la fatalidad de la acción. Lo que estamos viviendo es la caída de la acción. El concepto de resto lacaniano es hacer con eso. Es hacer con los restos de lo que ha dejado la acción. Ella va a relatar un acontecimiento. La acción es el resto; se trata de inscribirla en un documento. Segunda parte, la documentación: esta acción es tan contenida en sí misma que la acción de documentar (fotografiar, filmar, etc) ocultaría la acción de la performance. Tercera parte, la narración: la narración del acontecimiento será la mejor documentación en cuanto se convierta en la forma final del trabajo.
Del espacio a la narración
XX- Cuando entramos, he visto a dos personas que se han enfadado y después una persona se ha caído al suelo pero no sabia por qué. Yo no he entendido nada pero después cuando he abierto este libro encontré exactamente el escenario en la página 31: a las “16:00 h – Alain se coloca al lado de la mesita con las novelas del Reino, en el atrio del Museo, y dice, o grita, a quien quiera oírle: “Este proyecto ha sido cancelado. No está pasando”. 16:00 – Jonatan, de pie junto a él, añade inmediatamente después, y a veces inmediatamente antes: “Este hombre está mintiendo”. Esto yo lo he escuchado a las 16:15 que he pasado “16:15 – Alain empuja violentamente a Jonatan y lo tira al suelo. Alain pisa literalmente al hombre caído, con la clara intención de humillarlo; lo que consigue, porque Jonatan se echa a llorar. Alain sale del museo sin mirarle siquiera.”
ZZ- El personal del mostrador, de la taquilla, estaban muy receptivos, tenían muchas ganas de hablar. Primero, de entrada se han quedado muy cortados pero después no. Les he preguntado si sabían lo que era El Reino y cada cual me ha dado una definición diferente. Uno ha dicho que era un dispositivo de género, situaciones a medio camino entre ficción y realidad. El otro ha dicho: es un proyecto en tres ámbitos, novela ficción, museo realidad Internet virtual. Ellos han entrado en la web. Les ha hecho mucha gracia verse en las cámaras, verse ellos entrar... Les he preguntado si habían recibido alguna instrucción especial en función de “El Reino”. Dicen que no. Que han entrado, lo único es lo de las cámaras. Que sabían que las cámaras les estaban filmando al entrar y entonces al principio les hizo gracia y entraron en la web. ¿Ha supuesto un cambio en su trabajo? Han dicho que no; que ellos hacen lo que tienen que hacer habitualmente y que puntualmente, uno de ellos ha dicho que había recibido gente que decía “soy jugador de “El Reino”. Entraban y (decían esa contraseña) entonces él se quedaba muy cortado y les daba el librito (es lo que hacía).
AP – Forma parte de trabajar a muchos niveles. Por ejemplo, de lo que habéis dicho, el público forma parte, evidentemente porque es una obra que incluye todo lo que va a pasar y pasará. Pero como influye en esta gente que no es artista, ni son performance, ni nada, que son los guardias jurados. Pero esto que dices tu que de que están siendo vigilados, es que están siendo vigilados siempre. No solo con El Reino. El museo funciona así, controla a los que controlan pero es curioso este desconocimiento por parte del público y esta implicación por parte del personal del museo. Yo lo llamo los empleados, como lo están viviendo y no son artistas. Entonces, este evento me parece muy interesante como movilizador.
AC- Creo que lo que hay que plantear, interesa al debate, es lo que yo llamo “el atravesamiento que hace el artista”. Es decir, para mí, Dora García , el atravesamiento que hace es que ya se sabe que somos vigilados. Por otro lado, los espectadores sabemos que estamos vigilados: no podemos fumar, no hay que entrar tarde... Pero que el artista nos vigile a nosotros, yo creo que ella ahí está haciendo un giro. Ella vigila el museo, vigila a los que vigilan y vigila al espectador. Esa es la obra de arte. Esa filmación. Ella lo llama documentación. El proceso está bastante descifrado.
Lo que me parece más interesante es la no-existencia de la performance. O sea, ella llega a tal vaciamiento del lugar donde se expone y tenemos que hacer nosotros con lo que no hay. Ella lo dice, y el resto que queda de todo eso es el espectador. El espectador es el objeto de la obra, el artista tampoco está. El espectador es el performateado. Está la cámara.
AP – De todas formas juega con otro componente. Decide lo que va a existir pero luego, de alguna manera, basándose en algo que inevitablemente va a existir, bajo las cosas que ella provoca, pero luego se guarda la carta de apropiarse de todo lo que luego sucederá realmente, creando una narración. O sea, se va apropiar de lo que sucederá sin que ella lo haya planificado porque va a ser contingente. De eso se va a apropiar porque se va a hacer una narración. El arte lo que se propone, hay como una carrera para hacer evidente lo que ya existía, previamente escondido.
AP- Además, en uno de los escritos que aparecían en la web esta tarde a las “16:00 venía un grupo de orientación lacaniana que son gente de terapia y de arte para seguir “El Reino” que estaba liderado por un tal A.P.”. Eso estaba previsto.
De un espacio a la escritura
Vibraciones
MUSAC, Museo de Arte contemporáneo de Castilla y León
León, sep.- dic. 2005
fotografías del catálogo
Luego del vaciamiento del espacio, de una escritura/narración producida por el espectador, Dora García en esta segunda gran instalación en el Musac de León nos propone un recorrido a través de la escritura de este espacio (vacío), que se pone en funcionamiento en la medida en que el espectador lo recorre. Anticipamos que si se trata de una escritura se trata de algo de lo real que intenta escribirse, de algo de lo real que deja verse a través de ese intento de escritura, nos muestra la inmediatez de la estructura... a través de su escritura.
Pensamiento e imagen van juntos, se acompañan... los mensajes son mensajes a la letra, son mensajes mediatizados por la imagen de la letra, son escrituras fugaces, efímeras, que recorren el espacio sin dejar rastro ninguno... excepto algún resto como: No, Si... ordinario, extraordinario... que no tienen significado ninguno ni intentan hacer significación ninguna. Solo emerger de la dit.mensión del espacio blanco y vacío del museo, ya que todo soporte material que sea necesario también es blanco y desaparece inmerso sin romper la continuidad del mismo. Tienen valores diferentes, ya sea que tengan como soporte el papel (del catálogo), una pared de una de las salas, o incluso un cristal del acceso al museo.
No sabemos quién soporta a quién, si la pared o el cristal a la letra, o la letra da soporte visual a la pared, al papel o al cristal. Por lo menos nos ha quedado claro que le da su dit.mensión... real. La ordena, le da una dirección... además de una dimensión imaginaria, está hecha para ser leída. Deja de ser algo para ser visto a ser algo para ser leído.
Si se trata de una instalación para ser leída, también como espectadores somos leídos por la obra, formamos parte de la obra... formamos parte de la instalación... en su recorrido descubrimos que la obra visual y la obra escrita se transforman en una sola obra... se lee el espacio, se leen los mensajes, se leen las letras, se leen los libros... dejan marcas en un recorrido itinerante.
En ese recorrido de pronto el mensaje/luz/efímero se transforma en soporte papel... para ser llevado, para ser leído, para ser interpretado. Nuevamente el espectador modifica el recorrido de este texto virtual, virtual en tanto que está en permanente transformación, en permanente relectura.
¿Qué ha sucedido con la imagen? Solo quedan meros restos, meros reflejos de antiguas proyecciones, no se trata de la proyección de una imagen, se trata del reflejo de dichas proyecciones. El aparato ya no es soporte de imágenes, sino de meros reflejos... como marcas, como huellas que son parte de la misma escritura itinerante. La letra como antiguo soporte matérico del significante, pero el reflejo como antiguo soporte de la imagen, desprendidos de sus contenidos... desprendidos de su significación dejan ver las primeras marcas, o mejor dicho las últimas marcas de un museo por su itinerancia. El espectador también, como en toda la obra de Dora García, forma parte de dicho proceso, es meramente un reflejo del antiguo espectador que ponía su mirada a servicio de la obra, ahora es mero reflejo de dicha operación.
Nuevamente es una operación de escritura, de intento de escritura, a través de marcas, reflejos, sombras en donde el espectador se siente inmerso, es parte del proceso al que pone su imagen, también como reflejo, sombra o marca de dicho recorrido narrativo.
Como en El Reino, la instalación que realiza para el Macba de Barcelona, tenemos por un lado el espacio real, virtualizado, del museo, pero por otro el espacio cam de las cámaras, de los proyectores, de las pantallas. Las webcams como lectores de lo que sucede en el espacio real del museo, en tiempo real, proyectan en pantallas de diferentes dimensiones en todo el recorrido que hace el espectador. Por un lado el espectador recorre el itinerario del museo, pero por otro es recorrido por las imagen que previamente han leído las webcam, proyectadas en pantallas distribuidas en su camino. Leer y ser leído, el espectador es producto de dicha banda: no se trata de un sujeto al significante, hablar y ser hablado, sino de un sujeto a la letra: marcar y ser marcado. Se trata de un sujeto a la marca.
* Las referencias bibliográficas y las referencias a otras publicaciones relacionadas serán publicadas al final de estas tres notas.
