Detalle del montaje y realización de Rainforest IV.

FESTIVAL TSONAMI 2013

Por: Fernando Godoy

Entre el 25 de noviembre y el 15 de diciembre se realizó en Valparaíso el VII Festival de Arte Sonoro Tsonami. En esta versión las actividades estuvieron marcadas por un mayor énfasis en nuevas estrategias de producción, como fueron las residencias y en el desarrollo de procesos de investigación, junto a una serie de actividades de formación, exhibiciones y presentaciones en vivo.

El proceso de residencias comenzó con una convocatoria abierta, lanzada en el mes de julio, bajo el titulo de Lugar, Escucha y Registro. De un total de cincuenta propuestas se seleccionados cinco que debieron responder al llamado de investigar los fenómenos sonoros en vinculación con el espacio urbano. Dichos proyectos tuvieron dos semanas para investigar y proyectar en la ciudad, tiempo en que se realizaron registros sonoros del mar y las comunicaciones de barcos (Merche Blasco), investigaciones sobre los loros (Andrea Rioseco + Taller Dínamo), registros de Valparaíso bajo tierra (Magdalena Chiffelle), sonificaciones de los suelos de la ciudad (Felipe Gutierrez) y estudios del habla porteña (Marte Roel). Durante cada una de estas investigaciones, los artista crearon bitácoras para documentar y reflexionar sobre sus procesos, esta documentación puede ser consultada en http://lugarescucha.blogspot.com. A modo de cierre, se realizó una presentación pública de los proyectos y se abrió una exhibición colectiva en el Parque Cultural de Valparaíso (PCdV), que duró hasta el 15 de diciembre.

El desarrollo de las residencias, durante el tiempo de trabajo de dos semana, estuvo mediado y coordinando por la plataforma y grupo independiente de artistas Pia Michelle, quienes además se encargaron de la curaduría de la exhibición colectiva en el PCdV.

La inclusión de las residencias en el festival no es algo casual y obedece a un interés por acentuar los procesos artísticos y la creación. Un festival es por defecto un espacio de presentación al público, pero también es un lugar de encuentro, intercambio y, en el caso de Tsonami, de investigación y desarrollo de procesos creativos. Este enfoque es algo que viene reforzandose en las últimas versiones del festival, especialmente a partir de un interés por trabajos específicos.

    
Inauguración de la exhibición colectiva de los proyectos en residencia, PCdV.

MUNDIAL POÉTICO DE MONTEVIDEO 2013

Por: Clemente Padín

El Mundial Poético de Montevideo es un proyecto de carácter bienal que da comienzo en 2013. Se realiza durante seis días y siete noches del 7 al 13 de Noviembre. El festival está enmarcado en las actividades oficiales de “Montevideo, Capital Iberoamericana de la Cultura2013”. El Mundial Poético de Montevideo es realizado por Ronda de poetas liderado por Martín Barea Mattos con el apoyo de la Dirección Nacional de Cultura (MEC)  y la Intendencia Municipal de Montevideo, con el apoyo   de la Casa de los Escritores del Uruguay y de distintas Embajadas y Consulados radicados en nuestro país quienes representan y facilitan la llegada de poetas internacionales a nuestra ciudad. Ronda de Poetas  es un  grupo de jóvenes poetas que realiza recitales de poesía en todos los rincones y barrios de nuestra ciudad.

Gracias a la globalización vivimos en un mundo cada vez más parecido y robotizado y nos pareció fundamental transformar a Montevideo (capital de un pequeño país), en el  punto cero de una nueva  tradición poética orientada a lo distinto y diferente.

Las actividades se realizarán en distintas sedes previstas de nuestra ciudad: Sala Verdi, Cabildo de Montevideo, Biblioteca Nacional, Museo Nacional de Artes Visuales, Centro Cultural Florencio Sánchez, Centro Cultural de España, Centro Cultural Simón Bolívar, BJ, Casa Tatú y Ronda de poetas / La ronda café.

Objetivo general

·                  Fundar el Mundial Poético de Montevideo, para transformar a Montevideo en referente mundial en la disciplina.

·                  Abarcar la ciudad con actividades diarias y descentralizadas de calidad internacional.

·                  Situar a los poetas visitantes y a la comunidad en el carácter portuario y cosmopolita de la ciudad de Montevideo.

Metas

·                  Participar a poetas nacionales y extranjeros que representen a países de los 5 continentes.

·                  Contar con 10 sedes o escenarios alrededor de Montevideo descentralizando y generando circuitos poéticos en la ciudad.

·                  Alinear a Embajadas y consulados de países extranjeros radicados en nuestro país por un bien común.

·                  Incentivar la lectura y la producción de poesía escrita, visual, performática y musical.

·                  Editar un catálogo que resuma la actividad desarrollada en el Mundial Poético de Montevideo: 2013.

Sólo resta citar algunos poetas históricos del Uruguay, reconocidos en el mundo que han servido de inspiración a esta causa: Isidore Ducasse (“El conde de L´autremont”), Jules Laforgue, Juan Zorrilla de San Martín, Juana de Ibarbourou, Julio Herrera y Reissig, Alfredo Mario Ferreiro, Susana Soca, Marosa Di Giorgio y Mario Benedetti, entre otros.

Mujer, performance y cine IV
(serie de 14 artículos)

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el Dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura.

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado  (todo) por el  Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada  implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello ocuparía otro trabajo y otro tiempo.

Las mujeres a la performance IV
 ENTRE LAS CONVERSACIONESY LOS CONTRATOS

ACCIÓN PÚBLICA, PÚBLICA

“Istruzione di Stiratura: La idea de planchar pone a temblar a cualquiera. Aunque es una de las tareas más ingratas, en cualquier momento nos surge la necesidad de tener que plancharnos alguna prenda. A partir de ahora y con estos sencillos pasos, el planchado se convertirá en algo que solo querrás hacer tú.”

La artista invita al público a llevar una prenda para ser planchada durante el transcurso de la inauguración de la 11BAM y Museos de Medianoche.
Acción pública, pública es una acción de arte performática, es un "acto de habla", una acción que busca dar voz al trabajo invisible. Participa de esta performance la edición de un juego de cartas cuyo mecanismo es el memorice, realizado con imágenes del trabajo de arte de la autora.
Todo lo anterior nos habla de un cambio de status de la labor del planchado y la constitución de la obra a través de una acción conocida por todos, elevada al rango de obra de arte, readymade de una labor doméstica.

realizar… la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura.

Jorge Restrepo hace el montaje de su exposición de fotografías de los performances
el lunes 12 de junio de 2012 en horas de la tarde - Foto de Jonathan Manrique Nossa MIROKO
 

Crítica y creación: la cópula de los signos

...a propósito de una performance de Jorge Restrepo y Yecid Calderón

Por Carlos A. Lanza  

¿Quién canta en las orillas del papel?
Octavio, Paz

Entre el 12 y 13 de junio en Gerrero Espacio Galería, Bogotá, Colombia, se desarrolló la acción performática “Supremacía: el saber como poder”; los responsables del proyecto fueron el artista Jorge Restrepo y el crítico de arte Yecid Calderón, acompañados en la curaduría por Andrea Paasch. Introducir esta información como inicio del texto no es arbitraria, más bien obedece a la finalidad de ubicar la naturaleza de una obra performática que adquiere una dimensión particular por el tiempo en que fue realizada, aludiendo, de esta manera, a la noción de proceso, pero además por los actores que la llevaron a cabo, redefiniendo la acepción de “sujeto creador”.

Muchos han planteado si el arte contemporáneo tiene en su programa estético el interés por el cuestionamiento, valor hasta ahora atribuido a las vanguardias históricas; lo cierto es que desde el título de la obra, ya se construye uno de los paradigmas estéticos que caracterizó a las vanguardias, me refiero a la ironía. El título está sugiriendo algo en contradicción con el discurso performático, habla de la crítica de arte como un ejercicio subyugante, donde el argumento reflexivo asfixia al acto creador; en cambio, la acción performática apunta en dirección opuesta: termina por disolver los límites del pensamiento crítico y el acto creador; la razón crítica sede a la pasión, a la imaginación creadora.

realizar… la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. 

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado  (todo) por el  Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

realizar…la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. 

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado (todo) por el
Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

Índice de la serie

De la Una a la multiple

Las mujeres a la performance I
Antecedentes de la performance en el cine
Hildegard Von Bingen*/ Teresa de Ávila

Las mujeres a la performance II 
Las damas en la corte: El amor cortés

Las mujeres a la performance III 
 El arte más allá del Otro, el amor romántico

Las mujeres a la performance IV           
De la imagen y del amor en tanto perdido

De la mujer a la perfomance V 
Un nombre apropiado, un hombre inapropiado
Camille Claudel

De la mujer a la perfomance VI 
La mujer y el saber hacer a la letra.
La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.
Guggenheim/Chanel/Salomé

De la mujer a la perfomance VII    
Morir como obra de arte
Virginia Woolf y Silvia Plath

De la mujer a la perfomance VIII
 Primera parte
Sobre las palabras: Iris Murdoch

Las mujeres a la performance IX    
Segunda parte 
Sobre el sonido: Jacqueline du Pré

Las mujeres a la performance X      
Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación
LouiseBourgeois

Las mujeres a la performance XI   
Del objeto y su fragmentación
India Song texto teatro film de Margarite Duras

Las mujeres a la performance XII   
Del pasaje al pa(i)saje,
el cine del exilio de Chantal Akerman

Las mujeres a la performance XIII
De la marca al nombre
Ana Mendieta/ Yoko Onio

Las mujeres a la performance XIV
De la palabra a la acción
Annah Harendt*/ Isabelle Hupert

Conclusiones

* ambas películas dirigidas por Margarethe Von Trotta

El JAZZ DE BILLIE HOLIDAY

Por Alvaro Oliva

alvaro_oliva@hotmail.com

La canción “Strange Fruit” de Billie Holiday resuena en un salón, de la primera mitad del sigo XX. Su voz grave, emite lentitud, lamento y  espera, acompañada del fiel sonido de un  piano que se luce, frente a los miembros del  público que frotan sus copas. El ambiente creado, por esta desaparecida artista, genera un respeto sepulcral, entre los asistentes.

Una elegante cortina enmarca a Billie, mientras el eco de su impecable voz recorre cada rincón del espacioso salón-bar. La calidad vocal de esta intérprete norteamericana recorrió diversos escenarios donde, simplemente, declaraba sin tapujos y filtros las emociones que la determinaban.

Holiday, cuyo nombre real fue Eleanora Fagan Gough, nació el 7 de abril de 1915, en Filadelfia. Sus primeros años, estuvieron acompañados por su joven madre Sadie Fagan y su padre Clarence Holiday, un guitarrista y bajista de jazz quien la abandonó, cuando todavía era un bebé.

David Lynch*
De la fragmentación a la realidad virtual

De la metáfora delirante: los primeros cortometrajes.

Ante una radical caída del sentido…el sentido que cubre la falla de la imagen, surge la fragmentación. La imagen…el objeto en tanto escópico…la mirada del Otro, desde otro que mira, se fragmenta…no hay argumento previo, historia previa, no hay un encadenamiento significante de las imágenes, son meramente fragmentos. Si la parte es en relación al todo, el fragmento tiene que ver con algo que no ha terminado de construirse y que no tiende ni a la completud ni a la totalidad, ejemplo de ello es el comic, el grafitis, el pachwerk.

A la letra. El objeto da una unidad a la imagen, que en sí misma es fragmentada, ahora un brazo, ahora una pierna, una cabeza, las caderas, una espalda, incluso unos ojos, una nariz, etc.es el objeto que permite decir e incluso ver ‘un cuerpo’, el cuerpo en tanto imagen es unificado por el objeto, mejor dicho ‘por la falta de objeto’, el objeto en tanto falta permite esta unidad, falta en el cuerpo, la mirada, la voz…están fuera del cuerpo, extraídas del cuerpo. Si no es así el cuerpo sería un objeto, un cuerpo de sufrimiento, un cuerpo de malestar, un cuerpo patológico, enfermo, dado al goce del Otro.

La letra soporta por ser la materialidad del significante, y por ser la materialidad de la imagen, la cara real de lo simbólico, la cara real de lo imaginario, o también lo real que no se puede simbolizar, lo real que no se puede imaginarizar, aquí está la acción a  la letra, en sí misma, no remite a otro ni se encadena con otra.

Ante esta caída por un lado de la cadena de la argumentación, por otro del encadenamiento de la imagen, ante la caída del sentido, David Lynch va a recurrir a la fragmentación, que no unifica, que no hace serie, a una realidad que se puede llamar virtual. Ya no se trata de una realidad de la escena (fantasmática), ni una realidad detrás de la escena, de una sucesión de las acciones hasta su desencadenamiento final, sino una tercera vía, donde nos muestra lo imposible de la unificación del objeto, nos lo muestra siempre en construcción, nos muestra el fallo entre lo real y lo imaginario, el fallo simbólico que permite hacernos ver, no siempre, lo falso de esta construcción, lo falso de la escena: ‘La falla’ estructural de la imagen. Así como la 3D nos quiere mostrar una imagen perfecta, sin falla, Lynch se coloca en el  lado contrario, en lo imposible de esta propuesta, no se trata de un espectáculo sino de ‘espectar’ de estar a la espera de lo que no se va a producir.

‘la palabra espectáculo que viene del latín spectarum,
tiene la misma raíz etimológica del término espejo.’

Specio, spexi, spectum
Speculum…specio: mirar…culum

Del otro lado del espejo, no del lado de como se ve la imagen, en su falsa escena de representación, de unidad falsa, sino del lado en que se construye y muestras sus fallos.

Hacerlo produce violencia,  ‘la violencia’ es el mecanismo predominante en la obra de Lynch, pero, claro está, de manera singular.Daré dos ejemplos diferentes, por un lado Michael Haneke donde la violencia emerge de lo cotidiano, de lo rutinario, de la sucesión, para mostrarnos su explosión final, una explosión sin-sentido, por otro lado Tarantino, donde la violencia es una violencia de la imagen, es un espectáculo de la imagen en tanto violencia, con Lynch no es así, lo que nos deja ver es la violencia propia de la construcción de la imagen, de una construcción que no termina de realizarse.

Por un lado el aparato escópico, el aparato de construcción del objeto en tanto imagen, es una construcción forzada, arbitraria, e inestable, por otro el espectador, en tanto sujeto que mira y es mirado por el objeto, por la mirada del otro, está en una posición externa a esa construcción por lo que puede mirar y ser mirado, es una posición transitoria y también forzada, en caso contrario lo podría dejar fijo, estático o perplejo, desconcertado, incluso alucinado. Es con esto que juega Lynch con ambas posiciones en tanto oscilatorias, fija y petrificada y la opuesta, lábil, inconsistente, desbordante.

En los cortometrajes y en particular en ‘TheGrandmoder’: ‘Nos encontramos con la mancha, la mancha en la cama, la mancha en el plato de comida, la mancha en el suelo, la mancha lo cubrirá todo.’ ‘Visualmente, la casa de la familia protagonista de esta historia, recuerda tanto al claustrofóbico piso del protagonista de “Cabeza Borradora” o esos terroríficos pasillos inundados de oscuridad que nos traen a la memoria tanto los pasillos de la casa de Fred Madison en “Carretera Perdida”, como los interminables y laberínticos pasillos de cortinas rojas de la infernal Logia Negra de “Twin Peaks”.’

UNA CLASIFICACIÓN DEL BUDISMO

Por Alvaro Oliva

alvaro_oliva@hotmail.com

La historia del budismo siempre nos presenta personajes que, tal vez, no podríamos contextualizar, en esta época, sin embargo, hoy en día, es posible concentrarnos en sus enseñanzas, en medio de cualquier calle de nuestro país, invadida por  cientos de transeúntes malhumorados e hipnotizados por la “magia” del siglo XXI, radicada en luminosos aparatos telefónicos u otros productos, originados en la llamada “revolución tecnológica”, que nos envuelve.

Frente a esta vorágine podemos orientarnos, como mencionamos anteriormente, a la historia del budismo y de un personaje llamado: Chih-i. Este maestro, nació en el año 538, alejado de los excesivos estímulos de la actualidad y llegó a convertirse en la primera persona de la historia del budismo chino, que estableció una clasificación completa, sistemática y crítica de la enseñanza budista.

Hijo de un  funcionario del gobierno y una budista devota, el infante, cuando apenas tenía siete años, visitó un templo e impresionó a los monjes al memorizar el capítulo 25 del “Sutra del Loto”.

Chih-i recibió una educación que abarcó por completo los clásicos confucionistas y los textos del taoísmo.

Desde pequeño, entendió y tomó conciencia absoluta de la fragilidad de las cosas, en un período histórico donde la dinastía Liang y el estatus de su familia desaparecieron. Tras la muerte de sus padres y el derrumbe de una gran biblioteca, decidió ser monje, a los 17 años, familiarizándose con todas las doctrinas mahayanas.

La realidad ordinaria
y el cine de Michael Haneke
 

Alberto Caballero

Con Michael Haneke, en la realidad ordinaria, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, que no se amarran entre sí para nada-decir, sino que se presentan-en-sí.

No representan al sujeto, a la historia del sujeto, ni quieren contar historia ninguna; sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como “hospital”, “baño”, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido.

La realidad ordinaria: una orientación lógica

Si nos preguntamos acerca de los cambios que se han producido en la realidad en los últimos cincuenta años, debemos observar detenidamente cuáles son las variables más significativas que los han motivado: la organización de la sociedad, los modos de la familia, los grandes discursos, las nuevas tecnologías... y la posición del sujeto frente a estos nuevos modos de realidad. Esto es, la relación entre el sujeto y el objeto... y la realidad como producto de dicha relación. La particularidad del artista es dar cuenta de la producción de nuevas realidades. En la postmodernidad, como el fin de la historia, la vida íntima se convierte en vida ordinaria; el sujeto no tiene nada que contar, narrar sobre la vida quiere decir ficcionar y la ficción pone en acción las palabras del sujeto, que, sujetado a la palabra, se pone en acción, ahora lo perdido es la narración es el paso de la vida íntima —agotada de tanto narrarse— a la vida ordinaria. En ella, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, sino que se presentan-en-sí sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla, el espejo esférico. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como “hospital”, “baño”, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido.

En el cine de Michael Haneke, las acciones se refieren a esto: la madre pasa a estar representada por la tostadora, la máquina de zumos; el padre, por los zapatos y los cordones; son los fragmentos de acciones antiguas, sin significado; no remiten a palabra alguna y no están sostenidas por discurso alguno.

Este arte por la acción —de la vida ordinaria— es mera exploración del contexto, esa metonimia de la exploración sólo puede llevar a una “explosión” —acción que abre o que cierra—. El “no pasa nada”, la mera exploración del contexto, sólo puede venir de una explosión y sólo puede concluir en otra explosión, que anuncia una catástrofe

2. El cuerpo como pantalla,  la presentación,  la escritura, del objeto a la letra. La letra-imagen para mirar –el goce de la mirada- y para ser leída. Pilow Book de Peter Greenaway.

3. La pantalla como objeto, el vacío, vaciar de imágenes la pantalla, la pantalla ya no representa la ciudad, la pantalla recorta, se dibuja en la ciudad.  La pantalla informa, el número. La realidad se hace digital. The Stairs, Munich Projection Peter Greenaway.

Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una imagen propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc. Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto se trata desde hace 500 años con la invención de este aparato de la proyección que es la geometría descriptiva, o también denominado aparato de la perspectiva, la primera teoría/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su herramienta fundamental. No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se trataba de una pantalla material –real- en la antigua Persia, o el antiguo Egipto…los muros de Tebas son testimonio de ello, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre la pantalla, real. Del otro lado del mundo, en China y Japón, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre el papel, escritura e imagen son la misma cosa, se trata de la escritura de una imagen.

LA REALIDAD PANTALLA

Introducción

De la inversión de la pantalla
y el cine Peter Greenaway

La realidad ordinaria
y el cine de Michael Haneke

De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra
en el cine David Lynch

Al concluir la serie que he dedicado a la obra de David Ly nch, luego de 12 artículos, 12 meses largos de trabajo de investibación, recopilación y escritura, he sentido la necesidad de hacer 'alguna' síntesis de los trabajos que he publicado estos últimos años, la mayoría de ellos alrededor del concepto de 'pantalla' y por lo tanto de 'realidad'. Ya desde los primeros escritos sobre el cine de Michael Haneke, de Eulalia Valldosera, más adelante sobre la obra de Dora Garcia, se ha ido perfilando que la idea de pantalla y de realidad nos lleva al mismo punto: la construcción de un aparato para leer, la realidad no la podemos 'representar', no la podemos leer sin un aparato de lectura. En función de este aparato de lectura podemos determinar el tipo de realidad en que nos estamos moviendo.

A esto pego el salto al otro lado del Atlático y me introduzco en el mundo de John Cage, y ultimamente en el mundo de David Lynch, con este último hemos podido profundizar, en alguna medida, en lo relacionado con la realidad virtual, realidad en que se mueve, produce, y contruye David Lynch. Si podemos afirmar que la obra de Michael Haneke nos muestra el funcionamiento de la realidad ordinaria, y David Lynch la de la realidad virtual, he necesitado porner una obra de la misma caladura para dar cuenta del modo de construcción de la realidad 'fantasmática', del modo de realidad, como el mismo dice y nos muestra, que nos permite realizar desde el humanismo del s.XV hasta la caída de la modernidad, mediados del XX. Con una pequeña introducción y tres artículos dedicados a estos realizadores, haré este pequeño corte, antes de meterme de lleno en una nueva serie, desde un ángulo completamente diferente: La mujer....a la perfomance.

introducción
La realidad pantalla

Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una imagen propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc. Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto se trata desde hace 500 años con la invención de este aparato de la proyección que es la geometría descriptiva, o también denominado aparato de la perspectiva, la primera teoría/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su herramienta fundamental. No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se trataba de una pantalla material –real- en la antigua Persia, o el antiguo Egipto…los muros de Tebas son testimonio de ello, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre la pantalla, real. Del otro lado del mundo, en China y Japón, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre el papel, escritura e imagen son la misma cosa, se trata de la escritura de una imagen.

Es el cine de Peter Greenaway que me ha llevado a revisar esta cuestión fundamental: como la imagen se hace escritura, nos lleva a recordar que se trataba de la escritura de una imagen. Tres obras (dos películas y una instalación) son centrales en el repertorio de Greenaway: The Draughtsman's Contract, Pilow Book, y The Stairs, Munich Projection. Con estas obras veremos la maestría de PG en la manipulación de ‘la pantalla’, no solo como dibujante, como regista, sino como instalador de ‘la luz’. ¿Acaso la luz no es fundamental para la instalación de la pantalla? Evidentemente lo es, para instalar el aparato de la perspectiva necesario para calcular un paisaje, para instalar la escritura en el cuerpo/pantalla del modelo, necesaria para su lectura y transcripción, o para iluminar la ciudad, para usar a la luz como lápiz que le permite escribir sobre las pantallas de una ciudad.

El cine de Haneke opera con el aparato que produce la imagen y no con la imagen como producto. Esto convierte la realidad en ordinaria, ubica al espectador entre las “pantallas”, para ser, finalmente, operado por el operador: es lo que llega con el vídeo, la fotografía numérica o la videoperfomance. Según Haneke realidad ordinaria quiere decir la conjunción de adolescente y detonación, y en particular su ciclo de la gelificación emocional, donde el adolescente es el protagonista principal...y el desenlace final siempre es la detonación. La realidad en tanto que ordinaria se da en un orden sucesivo de cosas y de acontecimientos, y tiene un fin irremediable: la detonación La realidad será vista según el punto de vista del adolescente; por lo tanto, el adolescente opera con esta realidad, la realidad manipulada por los medios tecnológicos: es lo que vemos en el cine de Michael Haneke. El adolescente no puede entrar en la realidad de los adultos, en tanto que fantasmática, inconsciente... operada por lo real del objeto. Con la modernidad el adolescente ya formaba parte del mismo proceso, ocupaba el lugar del Otro. El adolescente no busca la aprobación ni el rechazo de sus padres, pero sí la complicidad del espectador (la realidad en tanto que virtual); no se presenta como protagonista, sí como un espectador, a través de los medios; no consulta a su familia o a personas allegadas, sólo al espectador, del otro lado de la pantalla.