Acción de arte
Lun, 11/03/2008 - 17:21 | 
MINAS. DISPOSITIVOS EN LA MATRIZ. Valparaiso 2008
Columna de Marcela Rosen
marcelarosen@gmail.com
MINAS. DISPOSITIVOS EN LA MATRIZ
17-18-19 OCTUBRE. VALPARAISO.
Por: M. Elena Retamal Ruiz
I.- MINAS
La noción de Hegemonía se define como la capacidad que posee un grupo o sector de la sociedad para lograr el consenso a favor de sus intereses particulares, haciendo que estos se perciban como generales. Dicho consenso es entendido como natural para todo el resto del grupo social. Sin embargo la hegemonía no es pasiva, no se constituye por única vez y para siempre sino más bien está en constante renovación porque se encuentra permanentemente resistida y desafiada. Este proceso de resistencia a un sistema determinado establece discusión, fractura o cicatriz en torno a la dimensión simbólica que lo contiene. Manifestaciones artísticas se ubicarán en esos espacios de conflicto entre las representaciones y las significaciones, como cuerpo alternativo de prácticas culturales, que buscan sensibilizar a la sociedad frente a los modos de representación que le son dados como únicos y verdaderos. Podemos establecer en este ámbito la relación entre Arte y Política, es decir en los espacios de interferencia, de cruce frente a los discursos totalizantes.
La realidad virtual y la obra de Eulàlia Valldosera
Alberto Caballero
El aparato de la sexualidad freudiana, su regulador, era el fantasma. La sexuación como una escritura tenía su origen en el fantasma: 'un niño es pegado', los elementos y su relación provenían de esta formulación, de la formulación de esta escena primordial.
Dos actores: un adulto y un niño, un sujeto y un objetoUna pantalla, o un aparato, un operador + -Una escena, un espacio Desde el psicoanálisis decimos que la realidad para el sujeto será fantasmática. Realidad y fantasma si no son lo mismo, dicen lo mismo del sujeto: cómo este está limitado por el fantasma y cómo desde allí construye y vive su realidad, la única posible. Lo imposible es la otra, la otra realidad: el delirio. El delirio será la otra realidad, la no fantasmática, o la realidad en tanto imposible, la que no cesa de insistir, la que no deja de hacer síntomas. Los sueños, los proyectos irrealizables, lo inalcanzable, será el resto de la realidad en tanto fantasmática imposible de realizar. Con Lacan esto cambia radicalmente. La sexuación del sujeto no estará sólo sujeta a una frase, sino también sujeta a una formulación con dos términos específicos: el falo y el objeto, que es lo mismo que decir al significante y al signo, como no todo se puede significar, lo que resta lo deberá considerar como un signo. Si se coloca del lado hombre o del lado mujer, cambia su posición frente a la significación y al objeto. Del Otro va a extraer los significantes, y del Otro también va a extraer el objeto. Así, los modos de tratar a unos y a otros dará como resultado su sexuación.
Se produce otro cambio radical cuando Lacan se da cuenta de que la bipolaridad de sus fórmulas de la sexuación no le permite introducir la terceridad: lo real, el sexo; lo simbólico, el significante; lo imaginario, la imagen. ¿De qué modo formular una sexuación desde el significante pero también desde la imagen? Aquí nos propone el nudo, el nudo borromeo, y su teoría de los anudamientos. La sexuación no sólo es una cuestión de formularse hombre o mujer, sino de anudarla, anudar el sexo con el significante y con la imagen.
En este punto surge otra cuestión fundamental: la realidad sexual. El sujeto puede formular su sexuación, la puede simbolizar, puede simbolizar el sexo, pero también lo tiene que realizar, y ante todo lo tiene que imaginarizar. No sólo es resultado de operaciones entre lo real y lo simbólico, sino entre lo real y lo imaginario. Hasta aquí Lacan no se olvida del falo, ni del Otro. Entonces surge su escritura de ð como tríada con las modalidades del falo, la mujer como letra ante el otro significante, no toda significante entre lo Real y lo Imaginario. Entre lo real y lo imaginario no-toda mediada por lo simbólico.
Zonadearte mes de septiembre
3,1416
El sábado 13 de Septiembre en Zonadearte pudimos disfrutar de la inquietante obra de Jorge Iván Restrepo (Colombia), con sonido de Walter Sauzo (Honduras) Obra minimal, dinámica e intrigante.
Obra que nos permitió dejar volar nuestra imaginación, jugar, reírnos y cuestionarnos. , tomar vino y comer pan, pan que en la misma tarde del sábado hice para los que asistieran a esta muestra. Panes redondos con puntos de semillas de girasol. Pensando en soles, en círculos, en lo simple, lo simple. …. Es que durante la semana junto a mi amigo Gabriel Sasiambarrena trabajamos en el montaje, tratando de descifrar códigos y respetar señales.
Esta obra, compleja por momentos nos remonta a nuestra niñez, la miramos y volvemos a mirar y por simple es compleja.
Mojamos nuestras manos en el agua y sigue resultando esta una acción cotidiana, sigue tratándose de simpleza, de sutil. El sonido acompaña cada punto negro, los del muro y los que están dentro del agua. Caminé en círculos, viendo, viéndola, mis pasos acompañan circulos, siguen el sonido, tomo fotografías, si, es simple, es dinámica, es compleja. Gracias Jorge, gracias Walter. Gracias a mi amigo Gabriel, G.A.
(DELTA DE SIGNIFICADOS SUGESTIVOS) de Donaldo Altamirano*
“Encuentro de una máquina de coser y de un paraguas sobre una mesa de disección”, tal ha sido el punto de partida imaginario que nos dejara establecido Maldoror (esa criatura predilecta de Lautréamont) en un afán por expandir los límites y por ensanchar los umbrales estéticos de nuestra contemporaneidad, más que motivado por la pretensión de definir y cerrar fronteras para nuestros actuales tiempos de febril creatividad, tiempos que por la época del poeta montevideano apenas se vislumbraban.Descendiente legítima de aquella original cópula surrealista entre máquina y paraguas, la presente muestra, “3,1416”, reúne, en un conjunto audiovisual coherente, a un emergente artista de sonido de vanguardia, el hondureño Walter Suazo, y a un artista visual de amplia trayectoria internacional, el colombiano Jorge Restrepo, quienes han conjugado sus capacidades creativas para eslabonar esta propuesta interdisciplinaria. Metáfora meta-artística, movimiento de despliegue conceptual, equilibrio audaz de fuerzas intelectuales mancomunadas, ayuntamiento de dinamismos híbridos, creados para disfrute del ojo, del oído y del cerebro que unifica nuestras percepciones, “3,1416” crea el contexto de una poética polimorfa, cuyas operaciones se procesan al otro lado de las habituales fronteras conceptuales, hermanando en una obra armónica tres secuencias de impresiones disímiles, que convergen hacia su expresión unitaria en un punto de mayor intensidad.En cuanto propuesta visual, las series de lunas negras de Restrepo (que han sido prefiguradas por cientos de ensayos y de experimentos, limitados al estudio de las relaciones entre sus círculos oscuros, al posible balance o desequilibrio de sus masas físicas, contra el desierto aséptico de unas páginas blancas) nos sugieren un mundo de tecnología extrema, donde los seres y las cosas han sido reducidos a una expresión puntual, la que, no obstante, admite leerse como una serie de signos pertenecientes a una escala melódica desusada y fantástica. Es lo que nos ha demostrado Walter Suazo, al crear la pista sonora que acompaña al trabajo de Restrepo.Esta secuencia sonora de Walter Suazo, que pareciera inspirada por la inusitada y atroz cercanía de los astros, celebra el génesis de unos universos inéditos, donde la puntuación melódica pareciera proceder por rarefacción y condensación, como habría querido Anaxímenes de Mileto. Música de las esferas pitagóricas, evoca congeladas mareas lunares, migraciones siderales, sombras nebulosas sorprendidas en el instante de gestación de múltiples eclipses, manchas melódicas, tachones sonoros impulsados por esos “saltos que experimenta la energía de un corpúsculo en el momento en que absorbe o emite radiación”, como hubiera explicado Max Planck. Sin embargo, procederá erróneamente quien se limite a examinar ambas propuestas por separado, ya que enlazadas crean un tercer sistema aparte, una nueva atmósfera de significados, una intensa zona de convergencias que apela a los signos que circulan por nuestra linfa secreta, más allá de nuestras meras capacidades audiovisuales, creando así un inusual delta significativo, que alude a un mundo de presencias invisibles y de fuerzas inadvertidas que mueven al conjunto de las cosas, sigilosamente y desde adentro.Sucede así que, para terminar de redondear la referencia metafórica al “signo que representa la relación aproximada entre la circunferencia y el diámetro del círculo”, para volver concreto y palpable este encuentro entre paraguas fantásticos y máquinas feéricas, Jorge Restrepo ha considerado pertinente integrar en su puesta en escena a unos terceros elementos tridimensionales. Consistentes en la instalación de unas cajas de agua, donde flotan a flor del líquido genésico (elemento primigenio de toda secuencia evolutiva) unas esferas negras, sujetas a oscilar y derivar mediante la intervención, a voluntad o a capricho, de los espectadores. Metáfora de otras metáforas, juego plural de reflexiones, donde el artista visual ha encontrado novedosas formas de concreción espacial para los mundos oscuros que evocan sus lunas negras, en eclipse permanente sobre la superficie desierta del papel. “3,1416”, es pues una criatura que goza, cuando menos, de doble paternidad.
La mujer, la mujer-artista, el arte (el objeto). Primeras conclusiones
La mujer, la mujer-artista, el arte (el objeto)
Primeras conclusiones
Con la mujer-artista nomino al recorrido que hace la mujer de ser objeto-modelo para Otro (Gala), a ella ser objeto-artista al mismo tiempo, en la perfomancia. Con ‘El caso Eulalia Valldosera’ nomino al encuentro con la obra de esta artista donde surgen los conceptos de acción y de instalación y su reformulación como significantes ordinarios, el agujero en el Otro, el significante en la barra del otro -S(A/)-, que permiten discernir por un lado la realidad en que estos operan y por otro el modo de sexuación que ello implica.
primer momento:
1. la escisión entre la imagen y el objeto. En el esquema R con i(a) Lacan escribe la representación, una imagen y el objeto con que se materializa. ¿Qué sucede si se escinde la imagen y el objeto? Se trata de una imagen vacía, una imagen sin objeto, se trata de la figura por excelencia, Lacan la denomina ‘la forma’, entre un significante y otro significante esta la forma. Con la caída de la figuración, queda como resto la materia misma, representar un objeto por su materialización sin forma ninguna, primer salto.
2. Si al salto de trabajar directamente como ‘material’ de la obra se agrega un segundo, el soporte ya no es el bastidor/tela, o la materia/escultura, sino el propio cuerpo del artista, el soporte ahora será el cuerpo del artista. Y aquí donde surgen las primeras mujeres-artistas, es cuando tienen que poner su cuerpo como soporte de sus obras. De aquí en más ya no se hablara más de representaciones sino de presentaciones, es la presentación directa de la cosa, el soporte de la imagen.
Es la escisión i de a y el salto al ‘cuerpo del artista’ como soporte de la obra, por consiguiente surgen las primeras mujeres-artistas que hacen un aporte fundamental en este proceso, las denomino ‘las perfomáticas’.
segundo momento:
De aquí surgen dos cuestiones fundamentales la de ‘realidad’ y la de ‘operador’, ya que no podemos acceder a la realidad, que no-existe, sino es a través de un operador. Este es un salto importante en la obra de EV, si la realidad es un producto, se ha de construir, el operador será el aparato de dicha construcción, el esquema R, por ejemplo.
Pero este será el operador de la figuración, de la representación, la figura será el resultado del aparato de la representación, por ejemplo la perspectiva. EV va a sacar el aparato de la trastienda y lo pondrá en el centro de la escena, ‘el aparato será el objeto’, y el espectador es el que pondrá su imagen/figura en dicha escena. Eulalia Valldosera, con ‘el operador como objeto’, nos permite leer como se pasa ‘del sujeto representado por el significante al sujeto representado por el agujero’. Es lo que mas adelante Lacan va a denominar ‘el lugar’ del significante, ella trabaja con este ‘agujero’ de representación, a la espera que el espectador disponga allí su imagen.
METODOLOGIAS DE IMPROVISACION Y COMPOSICION PARA LA COREOGRAFIA
Vicky Larraín
DEFINICION DE IMPROVISACIÓN
Parecería que improvisar es signo de falta de seriedad pero improvisar es una cualidad cuando se trata de solucionar un imprevisto o en el arte.
¿Improvisar es bueno o malo? Miguel Ángel decía que un escultor libera la estatua oculta en la piedra eliminando lo que sobra. La improvisación es la suma de los momentos en que se construyó la obra . La improvisación puede ser rápida o lenta.. A falta de grabadores Mozart escribía a fuego lento, Beethoven era veloz y luego refinaba su trabajo.
¿Qué es la improvisación? es el libre juego de la conciencia con la materia prima que provee el inconsciente y con los materiales de la cultura. La improvisación está al principio de la creación y es aplicable a toda acción ya sea un trabajo penoso, un oficio o el arte.
La importancia de la improvisación se relaciona con la frase de Platón: “El comienzo es la parte más importante de cualquier trabajo”.
La improvisación es un camino personal, un viaje al interior del alma y por lo tanto para no confundirse es necesario capturar los momentos sin saber cual será el último, en un viaje que aporta el valor agregado de conocerse a uno mismo.
KATNIRA BELLO, ARTE ACCIÓN Y FRAGMENTACIÓN
Katnira Bello (México, 1976) realiza performance continuamente desde 1995. Pero también fotografía y video. Ha escrito textos publicados por concurso; algún ensayo que ha aparecido en periódicos de Argentina; funge como editora del libro de documentación de performance del fotógrafo Antonio Juárez (por publicarse próximamente); ocasionalmente realiza diseño gráfico y web. Ha hecho un poco de animación; ha participado en al menos nueve colectivos artísticos y/o políticos; ha documentado eventos de performance; ha experimentado en edición sonora; no tan a menudo realiza instalación, collage, dibujo; ha impartido talleres sobre libro objeto, fotografía, performance, dibujo, surrealismo y arte contemporáneo; ha colaborado en corrección de estilo de numerosos textos y ha buscado buena familia para 13 revoltosos gatos huérfanos.
Se confiesa diletante desde que tiene memoria. Si bien lo negó por mucho tiempo, parece ya no sonarle tan pecaminoso.
“… aunque en definitiva no es un atributo del que pueda presumir.”
Diletante incluso dentro de las disciplinas. Por ejemplo, su obra de performance pasa por lo ritual, lo lúdico, lo político, lo personal, lo minimal, lo abarrocado, lo crítico y lo críptico también. No por falta de seriedad sino por la imposibilidad de efectuar un matrimonio con un solo tema, con un solo interés, con un solo modo de hacer, con una sola forma de ver; especialmente cuando existen tantas posibilidades dentro de cada persona.
Quizá más que hablar de diletantismos se podría hablar de abanicos. Abanicos de posibilidades.
POEMA PARA ADRIANA CATALDO
Por Vicky Larrain
MENU DEL DIA
Adriana Cataldo, coreógrafa profesora estrena este jueves la obra FEMICIDIO, en el gimnasio municipal de Conchalí.
Habrá que moverse, hasta allá, aquellos que no pasan de la Plaza Italia para abajo, tendrán que salir de la cueva porque te lo mereces las mujeres desaparecidas se lo merecen.
EULÀLIA VALLDOSERA ENTRE EL MERCADO, LA CIENCIA Y EL ARTE
Por Alberto Caballero
Con la mujer-artista nomino al recorrido que hace la mujer de ser objeto-modelo para otro como artista, a ella ser objeto-artista al mismo tiempo. Con “Eulalia Valldosera” nomino al encuentro y aplicación del modelo de investigación a la obra de esta artista entre la acción/la instala-acción y la investiga-acción: entre el mercado y la realidad ordinaria. Entre el discurso capitalista y su objeto: la realidad ordinaria.
La elaboración, los debates (2), así como los aportes recibidos en directo o a través de la “lista-no-toda”, me han llevado a la necesidad de definir:
El concepto de “Realidad Ordinaria” (3) para la postmodernidad, frente al par vida intima - vida pública propio de la modernidad (cuyo origen lo encontramos en Antígona).
2a. La vida ordinaria como producto de “la sociedad de mercado”, el sujeto pasa a ser consumidor, y a la vez objeto de consumo.
2. b. Con respecto al “discurso de la ciencia”, algunas consideraciones en particular:
La idea de materia, para entender trabajos como los de Eulalia Valldosera, por consiguiente desmaterialización…descorporización, etc.
2. c. Como responde el arte a esta cuestión de la realidad ordinaria, fundamentalmente en la obra de Eulalia Valldosera (4). No sólo se trata de un cambio de operador, sino que el operador en si es la obra de arte, no se trata de un artesano, sino de un arte-facto.
‘La realidad ordinaria como producto de la sociedad de mercado.’
De aquí surgen dos cuestiones fundamentales la de ‘realidad’ y la de ‘operador’, ya que no podemos acceder a la realidad, que no-existe, sino es a través de un operador.
METODOLOGIA DANZA-TEATRO
Por Vicky Larrain
LA IMPORTANCIA DE LA IMPROVISACION DESDE LA ABSTRACCION.
El ejemplo mas claro es el cuadro GUERNICA de Picasso ya que no es un toro extraído de la realidad dando valga la redundancia, la ilusión del animal despavorido.
La ilusión de la mujer destrozada entre otros motivos realizados y cada uno de ellos devienen la ilusión.
Cuando a un estudiante se le pide que improvise de manera libre, o se le entrega un tema abierto a su imaginaron, este, no tiene parámetros para realizar el ejercicio.
La abstracción provee de estos parámetros y entrega al alumno una plataforma de referencias que son común denominador a todo arte:
Forma tiempo espacio y movimiento.
Análisis de estos conceptos.
La forma se compone esencialmente de dos conceptos: la línea y el volumen.
Ejercicios: Seguir la línea. Al realizar este ejercicio el alumno sigue la línea que vaya diseñando con la mirada y el cuerpo. De esta forma, proponemos el concepto de descentralización. Podremos ver entonces el diseño creado o sea lo que vaya creando y no a la persona. Pondremos énfasis en el diseño
El tiempo contiene las variantes de: rápido, lento, detención
El estudiante debe intentar enfatizar en este concepto para mostrarlo a través de estas variantes.
El espacio contiene principalmente lo periférico y lo cercano: volumen: en esto se complementa con la forma.
Deseo ver el espacio y su diseño no a la persona, expreso constantemente en su clase Alwin Nikolais gran maestro de la danza-teatro.
Movimiento
Variantes: Ondulación, angularidad, stacato
El movimiento tiene diversas manifestaciones.
En el arte de la danza-teatro, las variantes denominadas arriba, son imprescindibles de concientizar. Si se pide al alumno de le da un trabajo sobre la levedad este puede tomar como referente el concepto de líneas suaves, desplazamiento rápido, ya que es una forma de moverse que entrega el concepto pedido y se acerca a lo efímero que es también levedad.
Creo importante todos los referentes nombrados para que así el estudiante adquiera una plataforma o abecedario y pueda basarse en parámetros que le aclararan la forma de enfocar su trabajo.
“EL HOMBRE INVISIBLE”
UN PROYECTO DE ALONSO + CRACIUN
Informe Clemente Padín
“La posibilidad de un arte relacional –un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical de los objetos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno”
Nicolás Bourriaud
Aires nuevos están cruzando nuestras regiones…! Algo está cambiando con bastante firmeza en el horizonte de las artes, sobre todo en la generación y el consumo de las obras. Como dice el poema de Julián Blaine: “No tanto el producto sino los momentos que anteceden y continúan el acto poético”, en tanto vuelca un vaso lleno de letras. En esta nueva obra de Alonso + Craciun el tema es el “otro”, en este caso puntual “el inmigrante” peruano que ha recalado en nuestras costas detrás del sueño milenario de todos, vivir una vida digna, un lugar en donde su palabra sea oída y su persona respetada. Sin embargo, no se trata de la nobleza o mezquindad del tema elegido (de acuerdo a una cartera de valores “correctos”) sino de la manera en que es expresado. Eso es lo que nos compete en tanto artistas. La calle y la vida social serán siempre el ámbito en el cual los temas y las palabras se agolpen apremiantes en su urgencia. Es nuestra responsabilidad encontrar las maneras armoniosas que expresen artísticamente esos contenidos valiéndose de lenguajes propios de nuestra época. Comencemos este informe con el relato de la experiencia por sus autores Alonso + Craciun:
”A inicios de 2005 comenzamos a encontrarnos con Carlos Valderrama y "La casa de los inmigrantes Cesar Vallejo", con ánimo de conocernos, dialogar y comenzar a construir posibles intereses comunes y particulares.
En el devenir de esos encuentros comenzamos a construir lo que denominamos "El hombre invisible", un proyecto relacional entre sujetos provenientes de lugares diferentes. Nos propusimos en conjunto y por nuestra cuenta realizar deliberadamente registros, encuentros, reflexiones y acciones en el espacio público. Nos propusimos generar dispositivos que activen procesos de extrañamiento y nuevo sentido sobre asuntos como la presencia, la visibilidad, los lugares, la representación. Le interesa sobremanera a este proyecto su propia construcción, en tanto modalidad de instrumentar y generar sobre si mismo su devenir y sus futuros emprendimientos. En esta primera instancia de exposición del proyecto "El Hombre Invisible", presentamos públicamente a través de una instalación y acciones el material producido en sus diferentes formatos: fotografías, videos, textos, objetos, proyecciones, acciones, y los protagonistas…”
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“De los esquemas ópticos al objeto”
Alberto Caballero
ð, la mujer-artista, el caso Eulàlia Valldosera
Estos son los tres ejes de trabajo de la investigación que titulo “De un A al a femenino en el arte”. En el artículo que se publicó con el mismo título en la revista LETRAZAS, podréis seguir este recorrido que va del Autre al objeto en el arte; del Autre como ciudad, y por qué no también como mercado, al autre como objeto, como concepto en el que se desarrolla la obra del artista.ð: con este plano quiere nominar el recorrido que hace una mujer por los pasos con el objeto: del % a la ð. Con la mujer-artista nomino al recorrido que hace la mujer de ser objeto-modelo para otro como artista, a ella ser objeto-artista al mismo tiempo. Con “El caso Eulàlia Valldosera” nomino al encuentro y aplicación del modelo de investigación a la obra de esta artista entre la acción/la instala-acción y la investiga-acción; entre el mercado y la vida ordinaria; entre el discurso capitalista y su objeto, la vida ordinaria.Desearía poner a vuestra consideración los primeros sondeos de este plano que denomino ð. Desde el comienzo de su obra, Lacan considera la constitución del sujeto en una fórmula de cuatro elementos:
El cuatro está de entrada, no hay diferencia entre un significante y otro, entre el Uno y la serie, entre el Autre y el saber sino surge por un lado la falta y por otro el objeto, objeto y falta son producto de esta hiancia.
" a ...a través de la Imaginarización "
¡BANG! LA IRONÍA DEL TERROR
(Parte II)
Por María Fernanda Stang*
ferstang@yahoo.com.ar
Terror e ironía
“En materia política, el trauma se llama claramente terror” (Rancière, 2005:171). A partir de este trauma montan su operación irónica los erroristas en “Bang!”. ¿Pero cómo el trauma-terror puede recibir un tratamiento irónico?, ¿cuál es el efecto de esa operación? Ensayar alguna respuesta es la excusa de buena parte de esta segunda entrega del artículo. Pero antes, unas notas sobre el terrorismo.
El trauma político del terror se relaciona con el miedo abismal al Otro radical, que el capitalismo tardío conjura con la “anodina noción liberal de multiculturalismo” (Moraña, 1997:278, citando a Bhabha). Pero mientras que este Otro desustancializado es “tolerado” en su presencia folclórica, aséptica, benigna (el Otro de las costumbres encantadoras, de las comidas étnicas en los restaurantes de la megaciudad), se “denuncia a cualquier Otro ‘real’ por su ‘fundamentalismo’, dado que el núcleo de la Otredad está en la regulación de su goce: el ‘Otro real’ es por definición ‘patriarcal’, ‘violento’” (Zizek, 2003:396). La construcción mediática de la figura del terrorista, que se pretende d-enunciar en “Bang!”, es parte de esta estrategia del capitalismo multicultural. En el Manifiesto de la Internacional Errorista se apunta a este núcleo ideológico: “el ‘(t)error’ es el instrumento que ahora se aplica por doquier, sostenido de diferentes maneras… para instaurar la ‘normalización’ de una multitud a(t)erradoramente ambivalente” (Etcétera, 2007).
Rancière (2005) realiza una distinción interesante, y heurísticamente productiva para entender el modo en que opera el terror en la sociedad global. Esta distinción es entre comunidad política y comunidad ética. En la comunidad política el excluido es un actor conflictivo, que da cuenta de un derecho no reconocido, o bien testifica con su exclusión la injusticia del derecho existente. En cambio en la comunidad ética, que es esta en la que se instaura el miedo terrorista, el excluido pierde su estatuto, porque todo el mundo estaría incluido —la falacia de la inclusión por el mercado—. El excluido se convierte entonces en “el otro radical, aquel que nada separa de la comunidad, salvo el simple hecho de ser extranjero en ella, y que por tanto la amenaza al mismo tiempo en cada uno de nosotros” (Rancière, 2005:172). Se establece entonces una cadena, imperceptible pero poderosa, entre una “realidad” de crimen y horror (el 9/11, el 11M), y “el choque que los acontecimientos produjeron en los espíritus, el temor a que tales acontecimientos se reproduzcan, el temor de violencias aún más impensables, la situación marcada por esas aprehensiones, la gestión de esta situación por los aparatos de Estado, etc.” (Rancière, 2005:171)
—performances como “Bang!” hacen visible este lazo—. La respuesta es entonces la “justicia infinita” contra el eje del mal, un enemigo invisible y omnipresente. Y esta justicia infinita sólo puede proveerla la fuerza del imperio, porque el uso que él hace de la fuerza coincide con los “intereses de la humanidad” (en el caso del terrorismo no se produciría esta correspondencia): “la legitimidad del nuevo poder —escribe Negri— en parte se basa directamente en la efectividad [“pacificadora”] con que usa la fuerza” (Rojas, 2006b:17).
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