Fotografía
Lun, 05/23/2011 - 22:05 | 
JEAN BAUDRILLARD Y EL OBJETO FOTOGÉNICO
Desde Colombia, Ricardo Arcos-Palma
Este vistazo crítico en revelado lo dedicaremos a la “obra” fotográfica de Jean Baudrillard. Obra entre comillas, pues él considera sus fotografías no como obras de arte sino como fotos en si. Con este texto nos acercaremos a su crítica que apunta a desmantelar el exceso de proliferación de fotografías en el arte contemporáneo. Baudrillard en conversación con Philippe Petit, enuncia que el problema radica en que la fotografía ha caído en un exceso de estétización despojándola de su verdadero carácter:
“P.P: No es tanto “la fotografía” lo que usted rechaza sino el hacer imagen de la fotografía, como el hacer museo del arte. Por este motivo he pensado en la frase de Ingres.
J.B: Es cierto que en la foto existe un secreto que debe conservarse. Lo digo como espectador y como practicante inexperto e intermitente. Lo que lamento es la estetización de la fotografía, que este tipo de imágenes se haya convertido en una de las Bellas Artes y haya caído en el abismo insondable de la cultura. La imagen fotográfica ha venido de más acá y más allá de la estética debido a su esencia técnica, y constituye por ese motivo una revolución considerable en nuestro modo de representación. La irrupción de la fotografía pone en cuestión el arte mismo en su monopolio estético de la imagen (...) la foto viene de otro sitio y allí debe quedarse. Forma parte de otra tradición, intemporal, no estética hablando con exactitud, la de la aparición engañosa, presente a lo largo de toda la historia de larte, pero como indiferente a sus peripecias.”
Tags: JULIO CÉSAR BARÓN Y LA MIRADA-ROSTRO
Desde Colombia, Ricardo Arcos-Palma
Este mes echaremos un vistazo crítico a la obra fotográfica del artista Julio César Barón, artista colombiano de la generación de los noventas. Él tiene la particularidad de trabajar fotografías análogas en blanco y negro. Sus fotografías en una primera serie, están conformadas por retratos. Pero esos retratos tiene algo que nos sorprende: los ojos de los personajes estan cubiertos por otros retratos, que nos hacen pensar en las fotografías de identidad pero donde la identidad está cuestionada. Al ver un rostro que no nos ve, la extrañeza se instala. ¿Pero podemos afirmar en efecto que esos rostros no nos ven cuando en verdad nos están mirando? La mirada del retratado deviene un rostro que nos obeserva. Aquí se genera una paradoja: ¿Quién mira a quién? Esos personajes enmarcados en otro rostro, se convierten en los ojos de aquellos que no nos ven en realidad. Especie de invidentes, donde "la divina chispa a partido" decía Charles Baudelaire en su poema los ciegos. Ese resplandor, ese brillo de la mirada que posee todo ser humano, se ve reemplazado por un rostro, que parece haberse detenido en el tiempo. Como si el presente y un lejano pasado se unieran en un instante donde la muerte espera. Y además ese rostro está impreso sobre una tela.
Roland Barthes nos había anunciado esa cercanía de la fotografía con la muerte. Y en las fotos de Julio César Barón, precisamente eso es lo que se revela. Pero al mismo tiempo hay un icono que parece darle una luz a ese momento sombrío: es la imagen de Cristo y el Sagrado Corazón coronado de espinas, que se ha convertido en una imagen recurrente. Cada imagen en los ojos es indudablemente un pasado, que trata de hacerse visible en un presente.
NOTA 09: EL NO-MUSEO, LA INSTALACIÓN DE LA REALIDAD VIRTUAL
notas 1995-2005
Desde Barcelona, Alberto Caballero
Para Paul Virilo, esta caída tiene valor de 'accidente' , no es la elaboración del concepto que implica su caída, por ejemplo desmontaje de la representación por las vanguardias del siglo XX, sino la acción misma que este produce. La representación no es suficiente ante lo imprevisto de la acción, los desencadenantes son catástrofe, destrucción, derrumbe. Si hasta el momento nos habíamos quedado sin objeto, luego sin artista, ahora nos quedamos sin'realidad', sin escenario, el escenario es 'los escombros', los restos de dicho accidente.
Ce qui arrive (El accidente). Investigación Paul Virilo.
Instalación Fondation Cartier pour l'Art Contemporain, Paris 2003.
Propuesta del 'Museo del accidente'
Los conceptos
En Parque Humano hemos encontrado dos conceptos fundamentales para definir lo humano: la imagen de lo humano y el texto / escrito. Por un lado una imagen desprendida de su materialidad y una es.trophe (estrofa) desprendida de su consistencia, nos deja a merced de una 'pura materialidad'. La caída del significante 'palabra' y del significante 'imagen' pone a la materialidad de 'la letra' en acción.
ANA MARÍA CAMEJO GALIANO: Y LOS HIJOS DE RIMBAUD
Desde Colombia, Ricardo Arcos-Palma
Echaremos un vistazo crítico a la obra fotográfica del artista colombo-italiana Ana María Camejo a quien tuve la fortuna de conocer hace más de un año en París. Su obra es bastante interesante pues revela aquellas tensiones propias de una sociedad como la francesa, donde la inmigración hoy en día se ha convertido en un tema de debate nacional. Y bueno basta ver lo que ha sucedido en Estados Unidos con las últimas leyes para regular la migración que generó toda una reacción de la colonia latina, la cual, legal e ilegal representa un número considerable en la sociedad americana. En el caso francés el tema de la inmigración ha sido el slogan de los partidos de extrema derecha como el Front National . Pero desde hace un tiempo, el ministro del interior y futuro "candidato" a la presidencia Nicolás Sarkosi decidió asumir este punto, creando nuevas leyes realmente policivas que van desde la revisión de dossiers de los naturalizados hasta la expulsión del territorio de aquellos que son considerados no gratos.
NOTA 07: INVESTIGACIÓN E INSTALACIÓN, LO NO-HUMANO
notas 1995-2005
Desde Barcelona, Alberto Caballero
La caída del humanismo, por Heidegger, lo lleva a conceptualizar la idea de 'parque', lugar de domesticación, Sócrates como el último momento de lo humano, significa para Hidegger que desde allí solo es una gran y única caída. Sloterdijk desarrolla estos conceptos para oponerse al 'neo-humanismo' de Levinas, e introduce la lectura post-moderna de no.humano. La lectura de estas obras lleva a Iván de la Nuez a hacer.ver, pero también a escribir sobre esta cuestión capital para el final del siglo XX. ¿Se trata de la caída del humanismo, o ante cada momento tecnológico implica una nueva forma de humanismo, una nueva forma de domesticación?
Parc Humà.: Una exposició de criatures globals.
Comisarios: Iván de la Nuez y Frederic Montornés.
Palau de la Virreina , Barcelona. 2002
MARCELO MEJIA Y LOS JUEGOS DE GUERRA
Desde Colombia, Ricardo Arcos-Palma
Este mes en Escaner dedicaremos un vistazo crítico a la obra del joven artista colombiano Marcelo Mejía, egresado reciente de la Universidad Nacional de Colombia y quien expone en el salón Bizarro de la U. Piloto de Colombia. En ocasiones la fotografía parece devenir algo que revela una serie de contradicciones. En este caso, la fotografía pone de manifiesto algo que está implícito en el juego. Un juego donde el va y viene, tiende a establecerse como una opción para que la dicotomía se convierta en una lectura donde se puede observar la opción real del juego. ¿Pero qué sucede cuándo esos juegos son juegos de guerra ? Las fotos de Mejía, elaboradas dentro de lo escenográfico, son muestra de un simulacro perfecto donde juego y ficción puede devenir algo real.
ERWIN WURM Y EL ELOGIO DE LA PEREZA
Desde Colombia, Ricardo Arcos-Palma
En la historia del arte, Austria es un país que se dió a conocer en el periodo Moderno por los accionistas vieneses, quienes reaccionaban - contra la violencia de la guerra -, de una manera violenta. Hoy Austria parece atrapada dentro de una cierta pesadez histórica, donde el partido de la derecha hace coaliciones con la extrema derecha para compartir el poder y, los austriacos parecen más que nunca, estar bien dormidos... Peter Handke el conocido escritor austriaco al final de los 80s nos dice en su famoso "Ensayo sobre la fatiga": "A caso no es, de toda evidencia una opinión? No es una opinión, sino una imagen: pues lo que yo pensaba, lo estaba viendo. Entonces lo que es opinión, y quiza inexactamente, es posiblemente la palabra "pueblo" (...) ese "monton de sinfatiga, terco, condenado, a no reconocer sus errores, su desconcierto, y a girar en círculo sin parar". Esta reflexión de Handke nos hace pensar en la obra del también austriaco Erwin Wurm (1954), cuya obra pude descrubrir hace unos tres años en París, y que ahora podremos compartir con los lectores de Escáner Cultural. Echemos pues un vistazo crítico a su obra. Este artista hace el elogio no solamente de la fatiga, sino también de la pereza, como si la única opción que le queda al ser humano es resistir al mundo del trabajo, haciendo "nada" productivo. El título de sus obras son muestra de ello: "Quédese en pijama todo el día", " fúmese un cacho antes del desayuno", "cambie de camisa de vez en cuando", "duerma durante dos meses", " sea muy perezoso para argumentar"," no responda nunca".. .etc .
DEBIÓ SER UN ANIMAL DE SUEÑO
Desde Panamá, Rolando Gabrielli
Plantada en la rotunda estética de su arquitectura visual, hembra de huesos ardientes, animal vertebrado en la magnífica, brutal esencia de lo serenamente irracional, Henriette Théodora Markovic, se dejó caer desde Buenos Aires, a sus 19 años, en el París de los años veinte, de todos los sueños posibles y los que se inventaban cada día en la atmósfera surrealista. Había nacido en Francia, París, pero estudió hasta esa edad en la reina del Plata. Venía con más de cinco sentidos, dispuesta a comerse con los ojos, la piel, el mundo que se le presentaba alucinante en la gran vitrina parisina. Alta, morena, sensual, dormida como un trébol, la enigmática baraja, el Tarot de quien se llamaría artísticamente Dora Maar, entraba al juego de la vida.
A Dora Maar se le conoce como la amante de dos mitos del arte y la literatura, monstruos sagrados, iconos: Georges Bataille y Pablo Picasso. Fue muchas más que eso, apéndice de artistas e intelectuales, imagen pasional, audaz vitrina de sí misma, antología de sus noches. Así escribe Bataille en su libro El Poder de la Palabra , un texto titulado: El Erotismo. " En medio de un enjambre de muchachas, desnuda Madame Edwarda sacaba la lengua. Ella era, para mi gusto, encantadora. La elegí: ella se sentó cerca de mí. Apenas tuve tiempo de responder al mozo: tomé a Edwarda que se abandonó: nuestras bocas se juntaron en un beso enfermo.
LA FOTOGRAFÍA Y LA PINTURA UNA PROVOCADORA CONCILIACIÓN
Desde Colombia, Ricardo Arcos-Palma
Desde que la fotografía - o más exactamente el daguerrotipo -, hizo su incursión en el mundo de la percepción a mediados del siglo XIX, su relación con la pintura ha sido extremadamente provocadora. A tal punto que ese invento creado por un “dios vengador cuyo Mésias fue Daguerre”, según las palabras de Baudelaire – crítico acérrimo de la fotografía quien la consideraba el refugio de los pintores mediocres -, terminó prácticamente por eliminar la pintura del ámbito del arte. Hubo que esperar la famosa fórmula “pintar lo que se ve” de Gustave Courbet y la implosión del color en la pintura impresionista, para que la pintura tomara de nuevo un respiro frente a las pretenciones de realidad de la fotografía.
NOTA 05: LA TECNOLOGÍA COMO NUEVO ‘APARATO’: HACER LEER
notas 1995-2005
Desde Barcelona, Alberto Caballero
Si el aparato óptico era el instrumento para producir la representación, ante el desmontaje del aparato producido por la perfomance, es el momento de mostrar el funcionamiento del aparato, de introducir al espectador como objeto de dicho aparato. No se trata de 'mirar' la escena, sino de estar dentro de la escena , de producir nuevas imagenes cada vez, nuevas fragmentaciones cada vez
Categoría :
Obra actual
Ejemplo : Eulalia Valldosera. 1992-2002. Fundació Tapies.
De la fragmentación a la producción de la imagen: el aparato óptico.
KARINA BARG - CYNTHIA ISAKSON
Por Carlos Barbarito
KARINA BARG [2] CASI INOCENTE, CASI A SALVO
Todo es fotografiable - me dijo una vez un amigo fotógrafo. Hasta entonces, en mi cabeza de poeta que incursiona no sin culpas en las artes plásticas y en la fotografía, el asunto era diametralmente opuesto: un fotógrafo - por razones de ciencia o de conciencia, de razón o de corazón, debía elegir entre los caminos uno y por allí transitarlo hasta el final y luego, entonces sí, emprender una nueva ruta. Pablo Garber, si mal no recuerdo, expresó que Karina Barg -de ella es quien hablo aquí- no se detiene a pensar qué es lo que va a fotografiar, y si mal no recuerdo comparó a su cámara fotográfica -la de Karina- con una red. ¿Qué atrapa Karina Barg con su cámara-red? No exagero si afirmo que todo. Y para que no haya lugar a dudas, parece decirnos la fotógrafa, allí están sus cuatro elementos: aire, tierra, agua y fuego. Y ya estamos en otro mundo, en un mundo precientífico, en un cosmos antiguo, remoto y que sin embargo habita en cada uno de nosotros. Karina Barg nos invita a bajar al fondo, a quitarnos capas de cultura, a quedarnos sólo con lo esencial, casi desnudos. Al decir casi desnudos quiero decir casi inocentes. Tal vez sea tarde para ello.
Nos vestimos demasiado y nos olvidamos que significa estar desnudos. El fondo queda demasiado lejos y perdimos la sonda capaz de alcanzarlo. Nos queda el deseo, tal vez podamos todavía ver un poco más, por debajo de las ropas, un poco más por debajo de la piel. En esto pienso cada vez que veo una fotografía de Karina. Y pienso que su arte cuadra en un estado de cosas donde todo parece suceder por accidente, por azar, empujado por una especie de resignación cósmica. Pienso, de nuevo, que es tarde.
PERIFERICA
Desde Buenos Aires, Klaudia Kemper y Víctor Hugo Bravo
Primera Feria y Encuentro Internacional de espacios de arte contemporáneo, sellos y editoriales independientes.
Lugar: Centro Cultural Borges , Buenos Aires, Argentina
SOBRE PERIFERICA
Periférica propone ser un encuentro entre los distintos actores de la producción artística contemporánea cuyos trabajos se concentran en el intercambio real y eficaz que los nuevos modos de generar instancias estéticas, plantean por encima de las circunstancias propias del mercado y de los vehículos legitimadores hegemónicos
En los últimos años la dinámica de las prácticas en las distintas artes, hacia nuevos lenguajes, hizo emerger un modelo de artista gestor comprometido con la naturaleza social y pública de estas obras, lo que generó corrimientos en el campo cultural.
FERNEY CASTAÑEDA. EL NOMADISMO DE LA IDENTIDAD
Desde Colombia, Ricardo Arcos-Palma
Es una evidencia que la fotografía contemporánea está condicionada por los nuevos medios como Internet. La obra del joven artista colombiano Ferney Castañeda es un ejemplo de este tipo. Existe algo verdaderamente interesante en su trabajo: es el cuestionamiento de la autoría. Su obra es una obra que se basa en otros proyectos como en el de Fernando Escobar y Raymod Chavez como punto de partida y además se nutre de la colaboración de otras personas. Pero además de cuestionar la autoria, cuestiona también el estatus de la identidad. Su retrato fotográfico viaja a través de la red y se apropia de otros cuerpos y otros lugares gracias a la complicidad de personas desconocidas quienes previamente han aceptado participar en ese viaje de la identidad, en ese desplazamiento del yo a través de la geografía virtual y real. Es así como se va conformando toda una serie de imágenes de Ferney Castañeda tomadas en diferentes lugares del mundo: Londres, Chicago, entre otras ciudades.
La esencia de esta obra en proceso, es el viaje. Un viaje que se convierte en una realidad para el artista sin necesidad de moverse. La foto testimonio de ese viaje no realizado, se transforma en una simulación perfecta del haber estado allí. Pero tal simulación es puesta en evidencia por esa fragilidad de la máscara-retrato, donde la identidad se muestra claramente alterada.
MARTÍN ROA, LA NATURALEZA REVELADA
Desde Colombia, Ricardo Arcos-Palma
En otra ocasión habíamos consagrado un vistazo crítico a la obra de Martín Roa, artista colombiano egresado de la Universidad Nacional de Colombia hace ya más de una década. En esa ocasión habíamos hecho referencia a su obra fotográfica "nidos en el árbol", donde la imagen se convertía en testigo de una acción in situ . Las selvas del Putumayo (departamento del sur de Colombia), han servido de lugar idóneo para que Roa desarrolle su obra, que se inscribe dentro de lo que he denominado Los otros realistas , junto con Raúl Naranjo, Erika Mabel Jaramillo, María José Arjona, El grupo Edafos (Alfredo Virgüez y Carmen Filipides), Ana Adarve, Lorena Zilleruelo y Claudio Correa pertenecientes a la generación de los noventas.
ORLANDO SALGADO Y LAS NECRÓPOLIS DE LA MEMORIA
Por: Ricardo Arcos-Palma
Por estos días se expone en la Biblioteca Virgilio Barco en Bogota, la obra del artista José Orlando Salgado. Existe una particularidad en esta exposición y es la presencia del monumento. Pero a diferencia del monumento del héroe (Bolívar 1), el cual fue explotado gracias a la fotografía digital por el artista en otra ocasión, esta vez es el monumento funerario que sirve de soporte conceptual. Monumentos de personajes celebres y relativamente anónimos quienes gracias a sus logros han pasado a la inmortalidad o como diría Vicente Huidobro a inscribirse en La memoria de la piedra , se mezclan entre sí para generar una nueva imagen. Dos necrópolis sirven a la artista de punto de partida para elaborar sus imágenes: el Cementerio Central en Bogotá y el Cementerio Pére-Lachaise en París. Salgado utiliza un procedimiento bastante simple: toma de fotos y rebobinado hasta tres veces. De esta manera se genera una superposición de tomas, que condicionadas por el azar crean una nueva imagen fotográfica.
En una ocasión, creo que fue en el año 97, caminábamos juntos en el Pére-Lachaise. Era un invierno rudo. Desde ese entonces Salgado comenzaba ya a tomar fotos de ciertos monumentos fúnebres: el de Gerard de Nerval, el de Gericault o el de Chopin por ejemplo. Años más tarde me confesó, mientras mirábamos el Pére-Lachaise desde el balcón de mi apartamento, que en Bogotá durante una experiencia con indígenas del Putumayo, tuvo una visión: esas imágenes del cementerio parisino, le aparecieron en su memoria como si fuesen de cristal. La piedra y el bronce de los monumentos funerarios se transparentaban en el acto alucinatorio.
