Poesía Experimental
LA POESÍA, CADA VEZ MÁS PLURIFORME
BAJO LAS MANIFESTACIONES DE LO POÉTICO
Entrevista: Antonio Orihuela
WAY OUT
La poesía dejará de ser una cosa triste cuando empiece a tener que ver con la vida de la gente, cuando la gente vuelva a ser la que decida qué hacer con sus vidas y con las palabras, mientras tanto, todo esto que hacemos seguirá siendo literatura.
Antonio Orihuela.
Desde México: César Horacio Espinosa Vera
En noviembre de 2008, el poeta Antonio Orihuela, de España, visitó México. Hizo la presentación de algunos de sus libros, varios de los cuales también hizo llegar a nuestra X (la última) Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, dentro del llamado para hacer de ésta un foro orientado a debatir y poner en revisión el estatuto del texto sonorovisualgestual y redimensionarlo ante y mediante los recursos que ofrecen el conocimiento y la tecnología de nuestros días.
Intervención en Saltillo, México
Un importante libro recibido es ARCHIVO DE POESÍA EXPERIMENTAL. CRONOLOGÍA 1964-2006, que recoge y ordena los principales acontecimientos acaecidos desde el surgimiento de la poesía visual en España hasta la actualidad. Ofrece un vigoroso enfoque analítico y crítico para situar los alcances y las perspectivas de ese movimiento en el país ibérico.
ENTREVISTA SOBRE ARTE CORREO
Contexto Latinoamérica
de TULIO RESTREPO a CLEMENTE PADIN
TR.- ¿Cuándo inició su trabajo como Artista Correo?
CP.- Mis tempranas experiencias en arte correo datan de 1967 cuando con mis amigos y colegas latinoamericanos Edgardo Antonio Vigo, Guillermo Deisler y Dámaso Ogaz comenzamos a intercambiar nuestras revistas y obras: Diagonal Cero, Hexágono 70, Ediciones Mimbre, La Pata de Palo, OVUM 10 y Los Huevos del Plata. En 2009 se cumplirán los 40 años de la edición de mis 5 Poemas Visuales a cargo de la revista uruguaya OVUM 10, nro. 10, Setiembre 1969, dando inicio, oficialmente, a mis actividades en esta rama del arte. También aparecía en una de las primeras listas de artistas correo, el International Image Exchange Directory (Acon Books, Vancouver, 1972) y participé en la mítica exposición Omaha Flow Systems, Omaha, Nebraska, USA, también en 1972. En 1974, en plena la dictadura militar, organicé la primer exposición documentada de arte correo en Latinoamérica, el Festival de la Postal Creativa en la Galería U de Montevideo y editaba la segunda época de OVUM.
EL MONJE Y EL ARLEQUÍN: DIÁLOGO POESÍA-CIENCIA
Entrevista con Ladislao Pablo Györi
En el pensamiento científico siempre están presentes elementos de poesía. La ciencia y la música actual exigen de un proceso de pensamiento homogéneo.
Alberto Einstein
Desde México: César Horacio Espinosa V.
En su intervención durante el Primer Encuentro de Poesía Experimental (Montevideo, Uruguay, 28-31 de agosto, 2008), el poeta virtual e ingeniero electrónico Ladislao Pablo Györi, de Argentina, hizo una exposición autobiográfica sobre los vasos comunicantes entre la poesía y la ciencia, o bien entre la creatividad artística y la científica. La ponencia se denominó “Virtual recorrido en 25 años”, que tomamos aquí como base para entrevistarlo.
Proyectos de escultura en CAD (1988)
En sus conclusiones, nos plantea que las tecnologías de simulación aportan no sólo una solución funcional u operacional de extrema relevancia para el mundo de la información digital, sino que producen, fundamentalmente, una verdadera revolución epistemológica con derivaciones imprevisibles en el largo plazo.
La avizorada simbiosis entre poesía y sistemas de simulación digital habrá de introducir al hombre en el marco global de lo artificial. Un terreno en el cual los propios signos humanos y sus formas de pensar deberán ajustarse a nuevas fórmulas de operación para originar, dentro del sistema de comunicación de las artes, la actuación casi simultánea de los roles de emisión y recepción en cada individuo humano.
Ante el caso actual del hipertexto, vinculado estrictamente con la programación anticipada de todos los caminos y respuestas, que han de estar escritos o compuestos o programados de manera previa al proceso de lectura o elección de recorridos, en los desarrollos en que ha intervenido o que son de su autoría, Györi busca que la interactividad esté presente en sus productos en forma simultánea al proceso de composición y sin la necesidad absoluta de la previsión de algoritmos generadores o de secciones de texto latentes, como ocurre con el tradicional hipertexto
De tal forma, más allá de un lector inmerso en una aproximación a las cualidades de los modelos y patrones insertados previamente o una intervención re-creativa sobre los materiales originales, se trata de habilitar a un creador inmerso que disponga de una serie de operaciones para producir internamente obras virtuales. Hablar hoy de una poesía virtual implica la idea de un dominio digital que posibilite no sólo las tareas de reconocimiento o lectura, sino sobre todo las de la propia creación o composición de obras.
ESCANER CULTURAL, Nº 109, OCTUBRE, 2008
¿DÓNDE ESTÁ LA POESÍA?
Primer Encuentro de Poesía Experimental
“Amanda Berenguer”
Desde México: César Horacio Espinosa V.
ESTRUCTURAS de Ernesto Cristiani*
de Clemente Padín
Todo poema es experimental (1) en relación a su lenguaje. Es decir, no podría ser genuino sino cuestiona y perturba el lenguaje que emplea llegando, en casos extremos, a producir nuevos códigos de relación entre sus signos, muy lejos de los habituales o vigentes. No solamente por la nueva información y la expresión de nuevos contenidos, arrancados al caos mediante la experimentación radical ejercida sobre la realidad y su representación consensuada, los lenguajes. También, en la manera en que esos contenidos son expresados: la forma. El amor (contenido) es y será el mismo en todos los tiempos y en todos los lugares. Sin embargo, en cada tiempo y en cada lugar, encuentra maneras diversas de ser enunciado, de tal manera que siempre se nos aparece como luminoso y fresco al entendimiento (la forma de expresión).(2)
Al fin de cuentas, no es más que la vieja y querida palabra encuadrada en escrituras diferentes y experimentales. Lo que aporta este libro de Ernesto Cristiani, ESTRUCTURAS, editado en 1960, al repertorio del saber poético, son las formas de expresión visuales totalmente imbricadas en la expresión verbal sin la hibridez propia de los poemas ilustrados o de los poemas de figuras en donde es palpable la asistencialidad de lo visual. También la falta de verbos, pese a lo cual la dinamización de los distintos objetos nombrados es total: paradojas de la estructura. Así se concreta una nueva forma de expresión totalizadora, que viene a realizar el programa, preanunciado por Mallarmé, de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideogramáticas y sincrónicas. También el uso de los vacíos y las páginas en blanco, la falta de paratextos, la unidad de los poemas pese a la discontinuidad espacial.
ARTE MADÍ Y EL CONCEPTO DE "INVENCIÓN"
El abstraccionismo rioplatense,
medio siglo (y pico) después
"En el relato Madí no hay enigmas;
subsisten, eso sí, las alusiones,
pero aún éstas, al madurar,
entran en vías de transformación
directa a la realidad"
Gyula Kosice: Estructura lumínica
Desde México: César Horacio Espinosa V.
El Madí en los años 40, en el cono sur americano, junto con otros movimientos paralelos traería consigo un rompimiento profundo con el arte mimético, con las reproducciones de la “realidad” y el predominio de la metafísica de la presencia. Inauguraba así un eje todavía “vanguardista” que reforzaría y anticiparía las propuestas a partir del puro objeto, sin referentes anexos, que regirían al arte internacional de las siguientes décadas. ¿Cuánto prevalece actualmente de ese impulso renovador? Veamos.
Exposición Madí 97
En la primera década del nuevo siglo, el mundo continúa con su vocinglería enciclopédica y los hechos se convirtieron en el 11-9-01, la “guerra global” de Bush II y el calentamiento del planeta; ante ello, el arte despliega sus significantes flotantes, frente a referentes que se evaden y evaporan pero que imponen su férrea dominación: glocal, bajo la batuta de los grandes consorcios. Éste es el desafío en curso.
VIDEOPOESÍA: UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA
por Clemente Padín
El video es un soporte electrónico fruto del desarrollo de los medios audiovisuales inaugurado con la aparición de la fotografía primero y del cine y de la televisión después. Aparece para satisfacer requerimientos propios de la industria del entretenimiento, la televisión y el cine y, más tarde, para necesidades no tan sanctas como el registro documental de la guerra (para optimizar la industria de la muerte) y, hoy día, controlar a la sociedad civil. La poesía es el arte de la palabra, la expresión simbólica, no meramente referencial, de todo lo que ocurre y de todo lo que existe. Se dice que la poesía es una sola, en tanto los soportes infinitos. La historia y el desarrollo de los medios de expresión que van surgiendo al compás del constante desarrollo de la tecnología y la industria en el campo de la comunicación parecen darle razón. Los avances en el campo de la comunicación, siempre han provocado y provocarán cambios formales en los productos que genera. El otro término de la ecuación, el poeta, nunca dejará de aceptar el reto que le ofrecen los nuevos medios y recursos expresivos para crear nuevas obras, valiéndose de cualquiera de las dimensiones del lenguaje verbal, ya sea lo semántico, lo visual, lo sonoro o lo performático, solas o conjuntadas.
E. M. de Melo e Castro – Az. Cor 1
TRAYECTORIA DE LA POESÍA ELECTRÓNICA
EN BRASIL: JORGE LUIZ ANTONIO
Desde México: César Horacio Espinosa Vera
Jorge Luiz Antonio ha llevado a cabo un destacado trabajo de investigación respecto a los autores y sus realizaciones en materia de poesía electrónica o digital en Brasil, Brazilian Digital Art and Poetry on the Web, remontándose a los años 60 del pasado siglo. Constituyeuna investigación continua que abarca desde los primeros tiempos de la poesía y arte digitales brasiles, como los casos de Erthos Albino de Souza (1932-2000), Luís Ângelo Pinto, Waldemar Cordeiro (1925-1973), Abrahan Palatnik, João Coelho, y otros.
Actualmente, está terminando una tesis doctoral sobre el mismo tema. Aquí presentamos una breve entrevista en la cual aborda algunos aspectos de esa investigación, así como sus puntos de vista sobre los nuevos recursos de la computación y la navegación en red que se han abierto mediante el programa Web 2.0. Al final, incluímos un artículo de su autoría.
1.¿Qué perspectivas y orientaciones estima usted que se seguirán en Brasil en el campo de la poesía electrónica, considerando su rica trayectoria en la vanguardia poética y en el propio terreno del uso de los medios electrónicos?
R-Las perspectivas y orientaciones de la poesía electrónica en Brasil ocurrirán de forma semejante a las que existen en otros países. Desde el punto de vista cronológico, hubo casi simultaneidad. Por ejemplo: si el primer poema computacional aconteció en Alemania en 1959, en los EUA en 1960, en Italia en 1961, etc., el primer ejemplo que tenemos en Brasil fue en 1968, con “Abecê” de Waldemar Cordeiro y Giorgio Muscati, y “Le Tombeau de Mallarmé”, de Erthos Albino de Souza, en 1972.
Dos movimientos poéticos son extremamente importantes para el surgimiento de la poesia electrónica en Brasil: el modernismo, en su primera fase, especialmente con Oswald de Andrade; y el Grupo Noigandres, a partir de 1956. En esos dos casos, en especial, los poetas usaron procedimientos artísticos y experimentales con las nuevas tecnologías entonces existentes.
Para comprender la poesía electrónica, yo parto de la siguiente perspectiva y orientación: el poeta, hombre de su tiempo, tiene contacto con las tecnologías y las asimila como tema, para usarlas en sus poesías; en otro momento, no necesariamente después de lo anterior, él imita el procedimiento tecnológico en su poesia; después, pasa a usar la propia tecnología como experimentación poética.
Veamos un ejemplo de cada etapa.
Eno Theodoro Wanke (1929-2001) hace un soneto con el título de “Computador” en 1968. El computador pasa a ser tema de la poesía. Recientemente, en búsqueda en la red, encontré algo semejante en lengua inglesa: el sitio “Computer Songs and Poems” -http://wwwipd.ira.uka.de/~haensgen/compsongs/computersongs-1.4-, de Stefan Haengssgen (Alemania), iniciado en 1992 , con una cantidad significativa de poemas y letras de canciones cuyos temas son computadores.
En 1994, Jenny Preece (cuyo pseudónimo es poppyfields) (Inglaterra) descubre el sitio de Stefan y decide incrementarlo bajo el título “Computer songs and poems (Song and poem parodies with computer related subjects)”: <www.poppyfields.net/filks/about.html>. El estudio de ambos es rico y variado. Lamentablemente, ninguno de los dos presentan la cronología de cada material colectado, lo que impide trazar una perspectiva histórica, muy importante para nuestra investigación.
LA POESÍA INTERSIGNOS Y LA CRÍTICA A LA POESÍA VISUAL
(Parte 2, concluye)
VILLARI HERMANN, Brasil, Infinito (1981)
Desde México: César Horacio Espinosa Vera
En los albores del siglo XXI, en estos tiempos de guerra marcados por perspectivas de confluencia tecnológica y económica (globalización), pero también por fuertes fracturas de rechazo altermundista y el resurgimiento de nacionalismos y fundamentalismos político-religiosos –incluida la “guerra global preventiva” de Bush II–, los hombres y mujeres de la cultura y el arte tienden a buscar pautas de reunificación en un movimiento de preservación global y de defensa de los valores y libertades civiles y los derechos humanos/ecológicos/de género/ antibélicos.
En tal tesitura, surgen tendencias-filtro entre las posiciones estéticas. La vía principal de las artes ortodoxas, que si bien de tiempo atrás aceptaba la infiltración soterrada de la experimentación y que ahora parece llegar a ciertos puntos ciegos, muestra a la vez indicios de aceptar un diálogo abierto con la búsqueda experimental en cuanto a su redimensionamiento lingüístico-semiótico y ético, así como al acceso sin rubores a los recursos de la tecnología contemporánea. (Sin olvidar el lápiz y la hoja de papel…)
ALONSO ÁLVAREZ, Brasil, Totem américa/via oswald (1988) JÚLIO MENDONÇA, Brasil, utopía (s.f.)
La imagen visual, lo icónico y escópico, alcanza hoy una ubicuidad viral-hegemónica en la cultura contemporánea. Ante la galopante saturación y previsible desgaste de la visualidad en el marco de la comunicación-chatarra de cada día, se hace necesario desmontar y cribar críticamente el sentido y el silencio de la imagen en todas sus dimensiones/límites/alcances.
Igualmente resuenan en el experimentalismo actual algunos de los postulados centrales del romanticismo temprano –antes de que esa escuela se hundiera en el pietismo misticista–, como aquel calificativo de universal progresiva que asumiera la poesía romántica. De allí se desprenderían intentos que siguen mascullándose ahora como el de la unidad de las artes y, más aún, la idea de la obra de arte total -Gesamtkunstwerk-, cara todavía a las ambiciones del poeta experimental, analizados y desconstruidos por Philadelpho Menezes en el capítulo del libro que estamos reproduciendo.
WLADEMIR DIAS-PINO, Brasi, numéricos (1962) FLORIVALDO MENEZES, Brasil, o lago dos signos (s.f.)
La implosión de las formas, las técnicas y los horizontes estéticos que se manifiesta en la producción artística actual, así como la intercodificación y el pluriestilismo de la poesía experimental, conjugan con la idea romántica del "continuum" de las formas, según lo cual todas las obras tenderían a unificarse en la poesía, entendida ésta como lo que es común a todas las artes por encima de sus diferencias expresivas.
Por otro lado, como recordaremos, la fragmentación es un tópico para la reflexión a finales de siglo XVIII y comienzos del XIX. Las desavenencias entre el hombre privado y el ciudadano confirman ciertos rasgos disruptivos de lo moderno. En ese talante, el avance hacia la sensorialidad y el irracionalismo serían parte del discurso romántico por antonomasia, enfoque que rebrota en nuestros días y se acentúa por virtud de la especialización y la diversificación de las tecnologías que cambian día tras día.
En conjunto, la crítica de Menezes a las propuestas del último medio siglo, denominadas “poesía visual”, profundiza en los traspiés y coartadas epistemológicos de que adolecieron las vanguardias del siglo XX. Esa anemia y anomia teórica en gran parte de las escrituras vanguardistas y experimentales tienden a engancharse con las facilidades que se abren para el uso de los nuevos ingenios neuroelectrónicos (ciberarte, multimedia, etc.), en el marco de la gran confluencia de gadgets que a su vez estará gobernada por los megaconsocios glocalizados del poder euroyanquioriental.
Escaner Cultural Nº 101, enero-febrero 2008
Cacófato 1, Ph. Menezes (1998)
PHILADELPHO MENEZES.
La Poesía Intersignos y la crítica a la Poesía Visual
Desde México: César Horacio Espinosa Vera
En este incipiente nuevo año 2008 se conmemoran 20 años de la realización de la exposición "Poesía Intersignos", en el Centro Cultural Sao Paulo, organizada por Philadelpho Menezes, así como una década de la muestra también denominada “Poesia intersignos” (Do impresso ao sonoro e ao digital), en Paço das Artes, Sao Paulo. Menezes, quien falleciera trágicamente en julio del 2000, a la edad de 40 años, poeta y profesor de Comunicación y Semiótica de la Universidad Católica de Sao Paulo, fue uno de los más destacados investigadores y teóricos de las poéticas experimentales en Latinoamérica.
Entre diversos libros sobre teoría literaria, posmodernidad y cultura global, fue autor de Poesia Intersignos (Timbre, Sao Paulo, Brasil, 1985), Poetica e visualidade. Uma trajetória da poesía brasileña contemporánea (Campinas, SP, Brasil, 1991) traducido al inglés y editado en San Diego State University Press (1995), A crise do passado. Modernidad, vanguarda, metamodernidad (Ed. Experimento, Sao Paulo, Brasil, 1994), de Poesia Concreta e Visual (Ática, São Paulo, 1998), y organizador de Poesia Sonora - poéticas experimentais da voz no século XX (EDUC, São Paulo, 1992).
Participó en numerosos encuentros, congresos y performances en Europa, América, Rusia y Australia, donde impulsó sus planteamientos sobre la “Poesía intersignos”, que resumiremos aquí a partir de las presentaciones que hizo en los catálogos de las exposiciones de 1988 y 1998. Del catálogo de la primera muestra entresacamos:
Autosemblanza
César Horacio Espinosa: Las acciones poéticas
(o las Bienales de Poesía Visual-Experimental en México)
Araceli Zúñiga, el crítico de arte Alberto Híjar y el autorreferido.
Desde México: César Horacio Espinosa Vera
(en persona y valga la redundancia)
Antes de iniciar este relato egocéntrico, vayan mis más fervientes y estrepitosos parabienes con motivo de esta edición número 100 de nuestra revista ESCÁNER CULTURAL para nuestra generosísima editora, Isabel Aranda *YTO*, artista distinguida y gran amiga de todos nosotros, así como a los colegas de estas páginas que se lleva el ciberespacio... ¡Brindo por los próximos 100! ¡¡¡SALUD!!!
ALGUNAS HISTORIAS PERSONALES EN RELACIÓN AL ARTE CORREO, A LA POESÍA EXPERIMENTAL Y A LA PERFORMANCE
ALGUNAS HISTORIAS PERSONALES EN RELACIÓN AL ARTE CORREO,
A LA POESÍA EXPERIMENTAL Y A LA PERFORMANCE
por Clemente Padín
Mis comienzos poéticos ocurren en mi extrema juventud como fruto de desavenencias amorosas propias de la edad, como le ocurre a casi todo el mundo. Por suerte esa inquietud derivó hacia las contradicciones sociales y culturales de mi época tratando de imponer mis puntos de vista. También, por suerte, pude pasar de “imponer” a “proponer” con lo cual mi relación con el mundo y con la gente mejoró significativamente. Mis conflictos fueron derivando hacia la "crisis generacional" que terminó con la creación de nuestro propio medio de expresión; mi primer revista "Los Huevos del Plata" (1965) que aglutinó a los mejores escritores de mi generación. Era una revista que intentó darse un espacio, porque prácticamente la generación del 45 no nos dejaba ningún espacio puesto que controlaban las grandes editoriales y páginas literarias y no encontrábamos lugar donde publicar nuestros poemas, ni expresar nuestras opiniones. Así creamos esta peculiar revista que pretendió ser una propuesta generacional. Los del 45, sacaban revistas con nombres muy transcendentes como, p.e., “Número”, “Marcha”, etc., mientras que nosotros creamos una revista completamente atípica, no sólo por el propio nombre, intranscendente y compuesto de varias palabras sino, también, por lo dinámico de la diagramación y del cambiante diseño de formatos.
Los "Huevos del Plata" duraron casi tres años, diecisiete números y varias separatas. A la luz del presente no sólo fue el vehículo idóneo para nuestras expresiones poéticas sino teóricas como la difusión del Estructuralismo, para lo cual publicamos a Frank Pooper, entre otros. También hicimos una revisión de los poetas que la generación del 45 había sepultado, sobre todo, al clásico Francisco Acuña de Figueroa del s. XIX y los de la generación del Centenario, de los 30s., sobre todo Alfredo Mario Ferreiro, un pionero estridentista. También divulgamos a los Surrealistas, no sólo por placer, sino porque la generación crítica del 45 era “realista”. Por otra parte, la situación no era distinta en el resto de América Latina: en la Argentina se editaban El Lagrimal Trifurca de Francisco Gandolfo, Mundo Contemporáneo de Miguel Grinberg, WC y Diagonal Cero de Edgardo Antonio Vigo, Ediciones Mimbre en Chile a cargo de Guillermo Deisler, La Patade Palo y el Techo de la Ballena en Venezuela con Dámaso Ogaz y otros, El Caimán Barbudo y Signos de Samuel Feijóo en Cuba, El Corno Emplumado en México de Margaret Randall y muchas otras. Es decir, no estábamos solos...Precisamente ese circuito de revistas fue la base de la red de arte correo, del arte de la acción y de la poesía experimental que se formarían a fines de los 70s. Como consecuencia del intenso canje de publicaciones que realizábamos con todo el mundo fuimos conociendo otras experiencias poéticas y, así, fuimos oscilando hacia la poesía experimental y las artes plásticas. Esto trajo un rompimiento en nuestra filas y los "Huevos" se disolvieron para convertirse. al poco tiempo, en mi segunda revista "OVUM 10" que tuvo dos épocas diferentes. En la primer etapa "OVUM 10", 10 números a partir de Diciembre de 1969, mantuvo un formato único y se dedicó a difundir las nuevas tendencias poéticas que estaban surgiendo en esos momentos en el mundo: Poesía Concreta, Espacialismo, Signalismo, Poesía Visiva, Poesía Tecnológica, Poema/Proceso, etc. y la segunda, 6 números editados en plena dictadura, se realizó siguiendo un proyecto cooperativo. Se solicitaba a los artistas del exterior a que me enviaran 500 hojas impresas tamaño oficio y, en Montevideo, las agrupaba incluyendo la tapa. De esa revista dijo el crítico húngaro Géza Perneczky: "Las publicaciones periódicas y privadas que han que han actuado como parteras del nacimiento del networking (File de Canadá, las americanas Weekly Breeder y Mail Order Art, la polaca NET, OVUM de Padín, etc.) difundieron, en grado diverso, los motivos que enfatizan la necesidad de contactos sociales y no basados en intereses económicos." (A Halo, 1991, p.232). Esta revista publicó, en 1969, postales de arte correo con poemas visuales de mi autoría, organizó la Exposición Internacionalde la Nueva Poesía en la Galería U de Montevideo y, más tarde en 1973, la Exposición Exhaustivade la Nueva Poesía.
Dois dedos de conversa, 1980
FERNANDO AGUIAR: FIGURA CLAVE ENTRE DOS ÉPOCAS DE LA POESÍA EXPERIMENTAL PORTUGUESA
(Primera parte)
Por César Horacio Espinosa V.
Fernando Aguiar inició sus actividades en la poesía visual y experimental en su país natal, Portugal, en los primeros años de 1980. Desde entonces ha destacado por su trabajo como promotor y organizador de gran parte de los principales festivales y proyectos en dicho ramo, aunque antecedido por la generación de quienes iniciaron esta presencia vanguardista a mediados de los años 60 y la década de los 70.
Nació en Lisboa, Portugal, en 1956. Su trabajo central oscila entre la poesía visual, la conocida como poesía sonora y el performance, en lo que Enzo Minarelli bautizó como Polipoesía. Ha publicado libros de poesía y antologías de poesía experimental. Hasta mediados de los años 90 –dice–, organicé diversas exposiciones internacionales de poesía visual, algunas con varias decenas de participaciones, muchos encuentros de performance con algunos artistas portugueses, y también antologías o colectivas de poesía visual portuguesa para varias revistas internacionales. Ha presentado sus performances en países de todos los continentes, y sus trabajos visuales han formado parte de más de 130 exposiciones colectivas alrededor del mundo.
Ensaio para uma nova expressâo da escrita
En el campo de la poesía experimental, inicia en firme su trayectoria al final de 1983, cuando Silvestre Pestana y yo resolvimos organizar el libro “POEMOGRAFIAS – Perspectivas da poesia Visual portuguesa”, expresa. Pero también plantea que, actualmente, en Portugal la poesía visual está prácticamente estancada. Yo soy, tal vez, el único que todavía produce regularmente trabajos en este campo.
Indica que algunos de los autores más nuevos han producido trabajos bastante interesantes a través de la computadora. Desde el principio de los años 90, poetas como César Figueiredo, Gabriel Rui Silva y Almeida e Sousa comenzaron a crear una parte significativa de su poesía a partir del computador. Así, como una importante alternativa en el campo de la experimentación poética, la utilización de los soportes técnicos y tecnológicos, principalmente el computador –augura–, podrá conjugar estos dos factores de una manera equilibrada para que forma y contenido contribuyan en conjunto a la consecución del poema, dentro del espíritu de la poesia visual más lograda y actuante.
1. HÁBLANOS SOBRE TUS INICIOS EN LA POESÍA Y EL ARTE EXPERIMENTALES; DE TUS ESTUDIOS Y TUS PRIMEROS CONTACTOS.
Os olhos que o nosso olhar nâo vê
Mis estudios estuvieron siempre relacionados con el arte, aunque dirigidos hacia las artes gráficas y el diseño. Fue así en la escuela secundaria y después, en la Escuela Superior de Bellas Artes de Lisboa, donde concluí la licenciatura en Diseño de Comunicación.
Pero comencé a interesarme por la poesía experimental y por el arte de una manera general, mucho antes de acabar los estudios. Mis primeros poemas experimentales, hechos conscientemente con ese objetivo, fueron realizados cuando tenía 16 años, y dos de esos trabajos de collages con palabras recortadas de periódicos estuvieron influidos por los poemas de António Aragão que encontré en uno de los primeros libros que compré en mi vida, están publicados en el libro “OS OLHOS QUE O NOSSO OLHAR NÃO VÊ”.
A partir de ese momento nunca dejé de de crear poemas experimentales y visuales en las más diversas técnicas y soportes: collage, pintura, serigrafía, poema-objeto, libro-objeto, fotografía, video, instalación, performance...
Mis primeros contactos con los poetas experimentales portugueses acontecieron al final de 1983, cuando Silvestre Pestana y yo resolvimos organizar el libro “POEMOGRAFIAS – Perspectivas da poesia Visual portuguesa”.
Entre septiembre y diciembre de ese año conocí personalmente a casi todos los poetas experimentales portugueses, personas que yo admiraba desde mi juventud: Alberto Pimenta, Ana Hatherly, E. M. de Melo e Castro, António Aragão, José-Alberto Marques, Salette Tavares... A Abílio-José Santos lo conocí más tarde, porque vivía en Porto, y sólo tuve oportunidad de verlo en el año siguiente cuando fui al norte para participar en la “IV BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE DE VILA NOVA DE CERVEIRA”.
Fue apenas en 1987 cuando conocí personalmente a los primeros poetas visuales y sonoros extranjeros, cuando convoqué a participar en el “1º FESTIVAL INTERNACIONAL DE POESIA VIVA”, que organicé en el Museo Municipal Dr. Santos Rocha, en Figueira da Foz, y ellos fueron Bartolomé Ferrando, Julien Blaine, Alain Arias-Misson, Pablo del Barco, Bernard Heidsieck, Jürgen O. Olbrich, Guy Bleus y Eduardo Kac. A partir de la segunda mitad de los años 80 comencé a ser invitado para participar en festivales de poesía y de performance en otros países, lo que me permitió conocer hasta hoy unas centenas de performeros, artistas plásticos, poetas visuales y otros escritores.
DESPUÉS DE ALMORZAR DOS CODORNICES ESCABECHADAS
Robert Red “dinamita paraguaya” Ramírez es un cuento para después del almuerzo, léase con mesura, no quemar, destilado fuerte añejado en roble. Acompañar con carnes de caza, aves aderezadas con cerezas y tabaco.
Parecidos a un conjunto sevillano nos acercábamos al encuentro con la tribu sagrada del este, justo donde se terminan las vías del tren subterráneo de la ciudad que se proyecta mas allá de las montañas, por debajo del gran océano. Ahí donde buda se inicio en las artes amatorias del kamasutra y yo me lamentaba de las prácticas forenses.
Seguíamos las series del cable. Los diccionarios. Los almanaques.
¿Porque competir en los deportes?, los teléfonos.
Me acuerdo que era madrugador. A las 9 estaba tocando piano.
Después de almuerzo dormía siesta.
Bulerias:
Volaban las uñas de Muñoz-Méndez maquilladas con oro, diamantes y brillantinas de la cajita sorpresa del cumpleaños de una de las hijas del vecino; que es cuñado de la señora de la amiga del primo de mi mujer.
Salvatore le regalo a Muñoz-Méndez una guitarra Andaluza.
Poema/Proceso: 40 años
por Clemente Padín
El Poema/Proceso es el fruto de un largo desarrollo poético - formal que surge con la tendencia matemático-espacial de la Poesía Concreta representada por el poeta cuiabano-carioca Wlademir Dias-Pino en las históricas exposiciones de San Pablo y Río de Janeiro de 1956 y comienzos de 1957, continúa con el Poema Semiótico de 1964 para eclosionar con su lanzamiento público en Río de Janeiro y Natal en Diciembre de 1967. En aquellas exposiciones se percibe la concurrencia de tres tendencias que, más tarde, darían lugar a distintos movimientos poéticos. Así la corriente principal, el grupo Noigrandes de San Pablo, integrada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari a los cuales se sumarán Pedro Xisto, José Lino Grünewald, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo y otros, formarían la tendencia estructural de la poesía concreta, difundida a través de la revista del grupo, Invençao. El principal aporte informacional de esta tendencia es la descalificación del verso en tanto soporte exclusivo de la poesía para centrarse en la palabra y valorar el "espacio gráfico como agente estructural" promoviendo la expresión "directa-analógica y no lógica-discursiva" (Plan Piloto, 1958).
Otra tendencia, el Neo Concretismo, pone el énfasis en lo metafísico y fue propulsada por Ferreira Gullar, quien intenta la creación de una sintaxis visual -antes que la destrucción del verso- revelando el espacio que rodea a las palabras puesto que, aún siendo silencio, funciona "como un espacio simbólico de ampliación de lo significado (...) el espacio vivencial de la palabra se suma al espacio existencial" (Alvaro de Sá, 1977). En palabras de Ferreira Gullar: " (...) el poema deja de fluir como una frase para concretarse en el espacio de la página, según las fuerzas del Campo Visual y conforme a las leyes descubiertas por la Psicología de la Gestald" (1959). Por último, la tercer tendencia fue la llamada “matemática espacional” de acuerdo a los poemas de Wlademir Dias-Pino que darían lugar, en 1967, al Poema/Proceso.
Casi al mismo tiempo que la presentación en Río y Natal, el Poema/Proceso se va expandiendo en Minas Gerais y otros estados brasileños en los cuales se diversifica y desarrolla notablemente. Así, en el frente de Río de Janeiro con Dias-Pino a la cabeza se aglutinan Alvaro de Sá, Neide Dias de Sá, Anselmo Santos, George Smith, Moacy Cirne entre otros; en Natal se suman Anchieta Fernandes, Dailor Varela, Falves Silva, Nei Leandro de Castro y algunos más; en Minas Gerais actúan Joaquim Branco, P.J. Ribeiro, Aquiles Branco, Ronaldo Werneck y Sebastião Carvalho y, en otros estados hay que citar a José Arimathea, José Nêumanne Pinto, Marcus Vinicius de Andrade, José Claudio, Ivan Mauricio y muchos más. En los momentos de auge, entre 1967 y 1969, del movimiento participaron aproximadamente unos 80 poetas en todo el Brasil lo que da una medida de la extensión y profundidad del movimiento.
El movimiento poético nace no sólo como respuesta cultural o artística-literaria sino como protesta generalizada ante la difícil situación política-social en la que vivían los brasileños bajo el imperio de la dictadura militar desde 1964. Fue también un movimiento “(anti) literario” –como gustan llamarle- propio de la década de los 60s.: contestatario, utópico y libertario, de punta contra el sistema económico para el cual el lucro y la ganancia eran las únicas realidades y para el cual los derechos humanos no eran más que palabras.
Las primeras manifestaciones del Poema/Proceso son la aparición del nro. 1 de la revista Ponto y el manifiesto Proposiçao de Wlademir Dias-Pino (editado en 1971). También de ese año es la aparición del libro 12 x 9, de Alvaro de Sá. Luego, a comienzos de 1968, tienen lugar las acciones más importantes del movimiento, sobre todo, el rasga-rasga, el rompimiento de libros de poetas discursivos en las escalinatas del Teatro Municipal de Río de Janeiro. A partir de allí, el movimiento se difundió rápidamente en todo el Brasil logrando el apoyo y participación de decenas de poetas en todo el país para cerrar sus actividades al cabo de 5 años, en 1972, con la publicación del manifiesto Parada Opçao Tactica.
El Poema/Proceso implica un rompimiento radical con la poesía concreta de la cual deriva. Sus aportes teóricos y la idea de que el poema no se "escribe" solamente con palabras sino con signos de cualquier lenguaje provoca una extensión del concepto "literatura" (definido, hasta ese momento, por el uso determinante del lenguaje verbal) y deriva en una concepción no tan limitante de la literatura ahora basada en la Semiótica, es decir, una literatura que admita la expresión de sus contenidos a través de otros lenguajes, con o sin la exclusión de palabras.
Uno de los aportes fundamentales del P/P es la separación radical entre "poesía", de naturaleza abstracta y subjetiva y "poema", de naturaleza material y objetiva: "No hay Poesía/Proceso. Lo que hay es Poema/Proceso porque lo que es producto es el poema. Quien encierra el proceso es el poema". Si para la poesía concreta el verso se descalifica como soporte poético, para el Poema/Proceso es la palabra (la poesía tipográfica) la que impide la visualización del proyecto o la expresión del material usado, limitando seriamente la comunicación. De tal manera se responde a la insatisfacción ante la poesía clásica brasileña y, en particular, los aportes de los poetas semióticos paulistas. Los poemas de Wlademir Dias-Pino que ambientan el nacimiento del Poema Semiótico y, tarde, el surgimiento del Poema/Proceso, expuestos en la primeras exposiciones de la Poesía Concreta en 1956, son A Ave y SOLIDA.
A Ave (1956) es un libro-poema en el sentido de que el poema sólo existe gracias a la existencia del libro, las páginas, las hojas, etc., son partes integrantes e intransferibles del poema: es imposible, según esta tendencia, transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes, sin que pierda mucho de su sentido. El poema se constituye y se lee en tanto se manipula: la textura del papel, su grosor y tamaño, su transparencia y color, el número y forma de las páginas, las perforaciones, las líneas que pueden orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios del significado que el "lector" debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias. La información poética está íntimamente ligada a las propiedades físicas del libro y ello hace que éste sea su exclusivo canal o soporte.