Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Poesía Experimental

 

Escaner Cultural Nº 101, enero-febrero 2008

Cacófato 1, Ph. Menezes (1998)


 

PHILADELPHO MENEZES.

La Poesía Intersignos y la crítica a la Poesía Visual

 

Desde México: César Horacio Espinosa Vera

 

En este incipiente nuevo año 2008 se conmemoran 20 años de la realización de la exposición "Poesía Intersignos", en el Centro Cultural Sao Paulo, organizada por Philadelpho Menezes, así como una década de la muestra también denominada “Poesia intersignos” (Do impresso ao sonoro e ao digital), en Paço das Artes, Sao Paulo. Menezes, quien falleciera trágicamente en julio del 2000, a la edad de 40 años, poeta y profesor de Comunicación y Semiótica de la Universidad Católica de Sao Paulo, fue uno de los más destacados investigadores y teóricos de las poéticas experimentales en Latinoamérica.

 

Entre diversos libros sobre teoría literaria, posmodernidad y cultura global, fue autor de Poesia Intersignos (Timbre, Sao Paulo, Brasil, 1985), Poetica e visualidade. Uma trajetória da poesía brasileña contemporánea (Campinas, SP, Brasil, 1991) traducido al inglés y editado en San Diego State University Press (1995), A crise do passado. Modernidad, vanguarda, metamodernidad (Ed. Experimento, Sao Paulo, Brasil, 1994), de Poesia Concreta e Visual (Ática, São Paulo, 1998), y organizador de Poesia Sonora - poéticas experimentais da voz no século XX (EDUC, São Paulo, 1992).

 

Participó en numerosos encuentros, congresos y performances en Europa, América, Rusia y Australia, donde impulsó sus planteamientos sobre la “Poesía intersignos”, que resumiremos aquí a partir de las presentaciones que hizo en los catálogos de las exposiciones de 1988 y 1998. Del catálogo de la primera muestra entresacamos:

 

Autosemblanza

 

César Horacio Espinosa: Las acciones poéticas

 

(o las Bienales de Poesía Visual-Experimental en México)


Araceli Zúñiga, el crítico de arte Alberto Híjar y el autorreferido.
 

Desde México: César Horacio Espinosa Vera

 

(en persona y valga la redundancia)

 

 

 

 

 

Antes de iniciar este relato egocéntrico, vayan mis más fervientes y estrepitosos parabienes con motivo de esta edición número 100 de nuestra revista ESCÁNER CULTURAL para nuestra generosísima editora, Isabel Aranda *YTO*, artista distinguida y gran amiga de todos nosotros, así como a los colegas de estas páginas que se lleva el ciberespacio... ¡Brindo por los próximos 100! ¡¡¡SALUD!!!

ALGUNAS HISTORIAS PERSONALES EN RELACIÓN AL ARTE CORREO,
A LA POESÍA EXPERIMENTAL Y A LA PERFORMANCE

por Clemente Padín

 

Mis comienzos poéticos ocurren en mi extrema juventud como fruto de desavenencias amorosas propias de la edad, como le ocurre a casi todo el mundo. Por suerte esa inquietud derivó hacia las contradicciones sociales y culturales de mi época tratando de imponer mis puntos de vista. También, por suerte, pude pasar de “imponer” a “proponer” con lo cual mi relación con el mundo y con la gente mejoró significativamente. Mis conflictos fueron derivando hacia la "crisis generacional" que terminó con la creación de nuestro propio medio de expresión; mi primer revista "Los Huevos del Plata" (1965) que aglutinó a los mejores escritores de mi generación. Era una revista que intentó darse un espacio, porque prácticamente la generación del 45 no nos dejaba ningún espacio puesto que controlaban las grandes editoriales y páginas literarias y no encontrábamos lugar donde publicar nuestros poemas, ni expresar nuestras opiniones. Así creamos esta peculiar revista que pretendió ser una propuesta generacional. Los del 45, sacaban revistas con nombres muy transcendentes como, p.e., “Número”, “Marcha”, etc., mientras que nosotros creamos una revista completamente atípica, no sólo por el propio nombre, intranscendente y compuesto de varias palabras sino, también, por lo dinámico de la diagramación y del cambiante diseño de formatos.

 

Los "Huevos del Plata" duraron casi tres años, diecisiete números y varias separatas. A la luz del presente no sólo fue el vehículo idóneo para nuestras expresiones poéticas sino teóricas como la difusión del Estructuralismo, para lo cual publicamos a Frank Pooper, entre otros. También hicimos una revisión de los poetas que la generación del 45 había sepultado, sobre todo, al clásico Francisco Acuña de Figueroa del s. XIX y los de la generación del Centenario, de los 30s., sobre todo Alfredo Mario Ferreiro, un pionero estridentista. También divulgamos a los Surrealistas, no sólo por placer, sino porque la generación crítica del 45 era “realista”. Por otra parte, la situación no era distinta en el resto de América Latina: en la Argentina se editaban El Lagrimal Trifurca de Francisco Gandolfo, Mundo Contemporáneo de Miguel Grinberg, WC y Diagonal Cero de Edgardo Antonio Vigo, Ediciones Mimbre en Chile a cargo de Guillermo Deisler, La Patade Palo y el Techo de la Ballena en Venezuela con Dámaso Ogaz y otros, El Caimán Barbudo y Signos de Samuel Feijóo en Cuba, El Corno Emplumado en México de Margaret Randall y muchas otras. Es decir, no estábamos solos...Precisamente ese circuito de revistas fue la base de la red de arte correo, del arte de la acción y de la poesía experimental que se formarían a fines de los 70s. Como consecuencia del intenso canje de publicaciones que realizábamos con todo el mundo fuimos conociendo otras experiencias poéticas y, así, fuimos oscilando hacia la poesía experimental y las artes plásticas. Esto trajo un rompimiento en nuestra filas y los "Huevos" se disolvieron para convertirse. al poco tiempo, en mi segunda revista "OVUM 10" que tuvo dos épocas diferentes. En la primer etapa "OVUM 10", 10 números a partir de Diciembre de 1969, mantuvo un formato único y se dedicó a difundir las nuevas tendencias poéticas que estaban surgiendo en esos momentos en el mundo: Poesía Concreta, Espacialismo, Signalismo, Poesía Visiva, Poesía Tecnológica, Poema/Proceso, etc. y la segunda, 6 números editados en plena dictadura, se realizó siguiendo un proyecto cooperativo. Se solicitaba a los artistas del exterior a que me enviaran 500 hojas impresas tamaño oficio y, en Montevideo, las agrupaba incluyendo la tapa. De esa revista dijo el crítico húngaro Géza Perneczky: "Las publicaciones periódicas y privadas que han que han actuado como parteras del nacimiento del networking (File de Canadá, las americanas Weekly Breeder y Mail Order Art, la polaca NET, OVUM de Padín, etc.) difundieron, en grado diverso, los motivos que enfatizan la necesidad de contactos sociales y no basados en intereses económicos." (A Halo, 1991, p.232). Esta revista publicó, en 1969, postales de arte correo con poemas visuales de mi autoría, organizó la Exposición Internacionalde la Nueva Poesía en la Galería U de Montevideo y, más tarde en 1973, la Exposición Exhaustivade la Nueva Poesía.

Dois dedos de conversa, 1980

FERNANDO AGUIAR: FIGURA CLAVE ENTRE  DOS ÉPOCAS DE LA POESÍA EXPERIMENTAL PORTUGUESA

(Primera parte)

Por César Horacio Espinosa V.


Fernando Aguiar inició sus actividades en la poesía visual y experimental en su país natal, Portugal, en los primeros años de 1980. Desde entonces ha destacado por su trabajo como promotor y organizador de gran parte de los principales festivales y proyectos en dicho ramo, aunque antecedido por la generación de quienes iniciaron esta presencia vanguardista a mediados de los años 60 y la década de los 70.

Nació en Lisboa, Portugal, en 1956. Su trabajo central oscila entre la poesía visual, la conocida como poesía sonora y el performance, en lo que Enzo Minarelli bautizó como Polipoesía. Ha publicado libros de poesía y antologías de poesía experimental. Hasta mediados de los años 90 –dice–, organicé diversas exposiciones internacionales de poesía visual, algunas con varias decenas de participaciones, muchos encuentros de performance con algunos artistas portugueses, y también antologías o colectivas de poesía visual portuguesa para varias revistas internacionales. Ha presentado sus performances en países de todos los continentes, y sus trabajos visuales han formado parte de más de 130 exposiciones colectivas alrededor del mundo.

Ensaio para uma nova expressâo da escrita

En el campo de la poesía experimental, inicia en firme su trayectoria al final de 1983, cuando Silvestre Pestana y yo resolvimos organizar el libro “POEMOGRAFIAS – Perspectivas da poesia Visual portuguesa”, expresa. Pero también plantea que, actualmente, en Portugal la poesía visual está prácticamente estancada. Yo soy, tal vez, el único que todavía produce regularmente trabajos en este campo.

Indica que algunos de los autores más nuevos han producido trabajos bastante interesantes a través de la computadora. Desde el principio de los años 90, poetas como César Figueiredo, Gabriel Rui Silva y Almeida e Sousa comenzaron a crear una parte significativa de su poesía a partir del computador. Así, como una importante alternativa en el campo de la experimentación poética, la utilización de los soportes técnicos y tecnológicos, principalmente el computador –augura–, podrá conjugar estos dos factores de una manera equilibrada para que forma y contenido contribuyan en conjunto a la consecución del poema, dentro del espíritu de la poesia visual más lograda y actuante.

1. HÁBLANOS SOBRE TUS INICIOS EN LA POESÍA Y EL ARTE EXPERIMENTALES; DE TUS ESTUDIOS Y TUS PRIMEROS CONTACTOS.

 

  
 

Os olhos que o nosso olhar nâo vê

Mis estudios estuvieron siempre relacionados con el arte, aunque dirigidos hacia las artes gráficas y el diseño. Fue así en la escuela secundaria y después, en la Escuela Superior de Bellas Artes de Lisboa, donde concluí la licenciatura en Diseño de Comunicación.

Pero comencé a interesarme por la poesía experimental y por el arte de una manera general, mucho antes de acabar los estudios. Mis primeros poemas experimentales, hechos conscientemente con ese objetivo, fueron realizados cuando tenía 16 años, y dos de esos trabajos de collages con palabras recortadas de periódicos estuvieron influidos por los poemas de António Aragão que encontré en uno de los primeros libros que compré en mi vida, están publicados en el libro “OS OLHOS QUE O NOSSO OLHAR NÃO VÊ”.

A partir de ese momento nunca dejé de de crear poemas experimentales y visuales en las más diversas técnicas y soportes: collage, pintura, serigrafía, poema-objeto, libro-objeto, fotografía, video, instalación, performance...

Mis primeros contactos con los poetas experimentales portugueses acontecieron al final de 1983, cuando Silvestre Pestana y yo resolvimos organizar el libro “POEMOGRAFIAS – Perspectivas da poesia Visual portuguesa”.

Entre septiembre y diciembre de ese año conocí personalmente a casi todos los poetas experimentales portugueses, personas que yo admiraba desde mi juventud: Alberto Pimenta, Ana Hatherly, E. M. de Melo e Castro, António Aragão, José-Alberto Marques, Salette Tavares... A Abílio-José Santos lo conocí más tarde, porque vivía en Porto, y sólo tuve oportunidad de verlo en el año siguiente cuando fui al norte para participar en la “IV BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE DE VILA NOVA DE CERVEIRA”.

Fue apenas en 1987 cuando conocí personalmente a los primeros poetas visuales y sonoros extranjeros, cuando convoqué a participar en el “1º FESTIVAL INTERNACIONAL DE POESIA VIVA”, que organicé en el Museo Municipal Dr. Santos Rocha, en Figueira da Foz, y ellos fueron Bartolomé Ferrando, Julien Blaine, Alain Arias-Misson, Pablo del Barco, Bernard Heidsieck, Jürgen O. Olbrich, Guy Bleus y Eduardo Kac. A partir de la segunda mitad de los años 80 comencé a ser invitado para participar en festivales de poesía y de performance en otros países, lo que me permitió conocer hasta hoy unas centenas de performeros, artistas plásticos, poetas visuales y otros escritores.

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DESPUÉS DE ALMORZAR DOS CODORNICES ESCABECHADAS

 

Totoy Zamudio

Robert Red “dinamita paraguaya” Ramírez es un cuento para después del almuerzo, léase con mesura, no quemar, destilado fuerte añejado en roble. Acompañar con carnes de caza, aves aderezadas con cerezas y tabaco.

Parecidos a un conjunto sevillano nos acercábamos al encuentro con la tribu sagrada del este, justo donde se terminan las vías del tren subterráneo de la ciudad que se proyecta mas allá de las montañas, por debajo del gran océano. Ahí donde buda se inicio en las artes amatorias del kamasutra y yo me lamentaba de las prácticas forenses.

Seguíamos las series del cable. Los diccionarios. Los almanaques.

¿Porque competir en los deportes?, los teléfonos.

Me acuerdo que era madrugador. A las 9 estaba tocando piano.

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Después de almuerzo dormía siesta.

 

 

Bulerias:

Volaban las uñas de Muñoz-Méndez maquilladas con oro, diamantes y brillantinas de la cajita sorpresa del cumpleaños de una de las hijas del vecino; que es cuñado de la señora de la amiga del primo de mi mujer.

Salvatore le regalo a Muñoz-Méndez una guitarra Andaluza.

 

 

Poema/Proceso: 40 años

por Clemente Padín

 

El Poema/Proceso es el fruto de un largo desarrollo poético - formal que surge con  la tendencia matemático-espacial de la Poesía Concreta representada por el poeta cuiabano-carioca Wlademir Dias-Pino en las históricas exposiciones de San Pablo y Río de Janeiro de 1956 y comienzos de 1957, continúa con el Poema Semiótico de 1964 para eclosionar con su lanzamiento público en Río de Janeiro y Natal en Diciembre de 1967. En aquellas exposiciones se percibe la concurrencia de tres tendencias que, más tarde, darían lugar a distintos movimientos poéticos. Así la corriente principal, el grupo Noigrandes de San Pablo, integrada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari a los cuales se sumarán Pedro Xisto, José Lino Grünewald, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo y otros, formarían la tendencia estructural de la poesía concreta, difundida a través de la revista del grupo, Invençao. El principal aporte informacional de esta tendencia es la descalificación del verso en tanto soporte exclusivo de la poesía para centrarse en la palabra y valorar el "espacio gráfico como agente estructural" promoviendo la expresión "directa-analógica y no lógica-discursiva" (Plan Piloto, 1958).

 

Otra tendencia, el Neo Concretismo, pone el énfasis en lo metafísico y fue propulsada por Ferreira Gullar, quien intenta la creación de una sintaxis visual -antes que la destrucción del verso- revelando el espacio que rodea a las palabras puesto que, aún siendo silencio, funciona "como un espacio simbólico de ampliación de lo significado (...) el espacio vivencial de la palabra se suma al espacio existencial" (Alvaro de Sá, 1977). En palabras de Ferreira Gullar: " (...) el poema deja de fluir como una frase para concretarse en el espacio de la página, según las fuerzas del Campo Visual y conforme a las leyes descubiertas por la Psicología de la Gestald" (1959). Por último, la tercer tendencia fue la llamada “matemática espacional” de acuerdo a los poemas de Wlademir Dias-Pino que darían lugar, en 1967, al Poema/Proceso.

 

Casi al mismo tiempo que la presentación en Río y Natal, el Poema/Proceso se va expandiendo en Minas Gerais y otros estados brasileños en los cuales se diversifica y desarrolla notablemente. Así, en el frente de Río de Janeiro con Dias-Pino a la cabeza se aglutinan Alvaro de Sá, Neide Dias de Sá, Anselmo Santos, George Smith, Moacy Cirne entre otros; en  Natal se suman Anchieta Fernandes, Dailor Varela, Falves Silva, Nei Leandro de Castro y algunos más; en Minas Gerais actúan Joaquim Branco, P.J. Ribeiro, Aquiles Branco, Ronaldo Werneck y Sebastião Carvalho y, en otros estados hay que citar a José Arimathea, José Nêumanne Pinto, Marcus Vinicius de Andrade, José Claudio, Ivan Mauricio y muchos más. En los momentos de auge, entre 1967 y 1969, del movimiento participaron aproximadamente unos 80 poetas en todo el Brasil lo que da una medida de la extensión y profundidad del movimiento.

 

El movimiento poético nace no sólo como respuesta cultural o artística-literaria sino como protesta generalizada ante la difícil situación política-social en la que vivían los brasileños bajo el imperio de la dictadura militar desde 1964. Fue también un movimiento “(anti) literario” –como gustan llamarle- propio de la década de los 60s.: contestatario, utópico y libertario, de punta contra el sistema económico para el cual el lucro y la ganancia eran las únicas realidades y para el cual los derechos humanos no eran más que palabras.   

 

Las primeras manifestaciones del Poema/Proceso son la aparición del nro. 1 de la revista Ponto y el manifiesto Proposiçao de Wlademir Dias-Pino (editado en 1971). También de ese año es la aparición del libro 12 x 9, de Alvaro de Sá. Luego, a comienzos de 1968, tienen lugar las acciones más importantes del movimiento, sobre todo, el rasga-rasga, el rompimiento de libros de poetas discursivos en las escalinatas del Teatro Municipal de Río de Janeiro. A partir de allí, el movimiento se difundió rápidamente en todo el Brasil logrando el apoyo y participación de decenas de poetas en todo el país para cerrar sus actividades al cabo de 5 años, en 1972, con la publicación del manifiesto Parada Opçao Tactica.

 

El Poema/Proceso implica un rompimiento radical con la poesía concreta de la cual deriva. Sus aportes teóricos y la idea de que el poema no se "escribe" solamente con palabras sino con signos de cualquier lenguaje provoca una extensión del concepto "literatura" (definido, hasta ese momento, por el uso determinante del lenguaje verbal) y deriva en una concepción no tan limitante de la literatura ahora basada en la Semiótica, es decir, una literatura que admita la expresión de sus contenidos a través de otros lenguajes, con o sin la exclusión de palabras.

 

Uno de los aportes fundamentales del P/P es la separación radical entre "poesía", de naturaleza abstracta y subjetiva y "poema", de naturaleza material y objetiva: "No hay Poesía/Proceso. Lo que hay es Poema/Proceso porque lo que es producto es el poema. Quien encierra el proceso es el poema". Si para la poesía concreta el verso se descalifica como soporte poético, para el Poema/Proceso es la palabra (la poesía tipográfica) la que impide la visualización del proyecto o la expresión del material usado, limitando seriamente la comunicación. De tal manera se responde a la insatisfacción ante la poesía clásica brasileña y, en particular, los aportes de los poetas semióticos paulistas. Los poemas de Wlademir Dias-Pino que ambientan el nacimiento del Poema Semiótico y, tarde, el surgimiento del Poema/Proceso, expuestos en la primeras exposiciones de la Poesía Concreta en 1956, son A Ave y SOLIDA.

A Ave (1956) es un libro-poema en el sentido de que el poema sólo existe gracias a la existencia del libro, las páginas, las hojas, etc., son partes integrantes e intransferibles del poema: es imposible, según esta tendencia, transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes, sin que pierda mucho de su sentido. El poema se constituye y se lee en tanto se manipula: la textura del papel, su grosor y tamaño, su transparencia y color, el número y forma de las páginas, las perforaciones, las líneas que pueden orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios del significado que el "lector" debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias. La información poética está íntimamente ligada a las propiedades físicas del libro y ello hace que éste sea su exclusivo canal o soporte.

 

 

MOVIMIENTO DIAGONAL CERO:
POESÍA EXPERIMENTAL DESDE LA PLATA (1966-1969)

 

Magdalena Pérez Balbi

La Plata, Argentina, 2006

 

1.    INTRODUCCIÓN

 

Edgardo Antonio Vigo puede definirse como un creador multifacético que trabajó en distintas tendencias y movimientos artísticos contemporáneos, en muchos de ellos como fundador y principal motor. Uno de ellos fue el Movimiento Diagonal Cero, integrado inicialmente por Vigo, Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez y Omar Gancedo, que luego dejaría su lugar a Carlos Ginzburg.

Este Movimiento surge como un grupo de trabajo que experimenta desde la poesía visual, trasgresión de la poesía tradicional a partir de la forma plástica. Celebra su acta fundacional con el número 20 de la revista Diagonal Cero -editada, solventada y distribuida por Vigo entre 1962 y 1969- en la cual publican sus iniciales obras de novísima poesía junto con la de artistas extranjeros, textos críticos de diversos autores y escritos propios que hicieron las veces de manifiesto. Podemos considerar como apogeo del Movimiento Diagonal Cero la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 en el Instituto Di Tella (18 de Marzo al 13 de Abril, 1969) que ellos mismos organizan (bajo las directivas de Vigo) y que luego se presentará en el Museo Provincial de Bellas Artes con el título de Novísima Poesía/69 (desde el 18 de Abril del mismo año).

El Movimiento Diagonal Cero no se limitó únicamente a la producción de poesía experimental sino que actuó desde diferentes modalidades: edición, exhibición y difusión de las obras, acciones performáticas y presentaciones, tanto en ámbitos institucionales (Instituto Di Tella, Museo Provincial de Bellas Artes) como alternativos al circuito artístico (Mimo Arte-Bar, Federico V°, etc.)

 

O Contrário do Tempo

Blog de poesí­a experimental de Fernando Aguiar

 

 

Por César Horacio Espinosa V.

 

Recibimos el blog sobre poesí­a visual y experimental O Contrário do Tempo, del poeta visual Fernando Aguiar, de Portugal, participante en la gran mayorí­a de los eventos y actividades realizadas en distintos lugares del mundo. Su trabajo central oscila entre la poesí­a visual, la denominada poesí­a sonora y el performance. Ha publicado libros de poesí­a y antologí­as de poesí­a experimental y realizado performances individuales y ha participado en cerca de 130 exposiciones colectivas. Ha sido invitado a festivales de poesí­a y performances alrededor del mundo y en eventos similares en Portugal.

En el número 73 de Escaner Cultural, de junio de 2005, Clemente Padí­n publicó un magní­fico artí­culo sobre el proyecto de Aguiar denominado "Soneto Ecológico". Próximamente ofreceremos en estas páginas una entrevista con Aguiar con respecto al desarrollo de la poesí­a visual y experimental en Portugal. Mientras tanto, presentamos aquí­ una transcripción y selección de textos en español de su blog O Contrário do Tempo, con noticias y reseñas sobre actividades de la poesí­a experimental en diversos paí­ses, que serán de interés para los lectores. Para entrar al blog:

 

http://ocontrariodotempo.blogspot.com

 

 

Mercado de la Poesí­a

 

 

 

 
RECORDANDO A DICK HIGGINS
por Clemente Padín
No me siento totalmente completo
sino estoy cultivando todas las artes -visual, musical y literaria.
Supongo que fue por eso que desarrollé el término Intermedia,
para contemplar mis obras que caen conceptualmente entre ellos.
D.H.

Año a año la figura de Dick Higgins crece más y más. Integrante del Fluxus Art desde sus comienzos en los 60s., Dick Higgins fue músico, poeta experimental, accionista, traductor y catedrático de arte. Su campo académico fue la historia y el desarrollo de la poesía visual y sonora, tema sobre el cual parecía conocerlo todo. Happenings, Fluxus, Intermedia, Something Else Press, Mail Art son algunas de los conceptos asociados a su vertiginosa vida.

 

Recordando a Edgardo Antonio Vigo en los 10 años de su fallecimiento

 

por Clemente Padín

Edgardo Antonio Vigo nace en 1928 en la ciudad de La Plata, Provincia de Buenos Aires y falleció el 4 de noviembre de 1997, en la misma ciudad. A principios de los 50 egresa de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Unos años después, en 1953, a través de una beca, viaja a Francia, donde conocerá al artista venezolano Jesús Soto y entrará por primera vez en contacto con la escena del arte internacional. En 1954, ya de regreso en la Argentina, Vigo realiza una exposición de objetos de madera encerrados en cajas que ofrecían variadas posibilidades para ser manejados por el público. La muestra provoca un pequeño escándalo -el público destruye gran parte de las obras-, escándalo que lo seguirá acompañando durante gran parte de su trayectoria. Tres años más tarde, Vigo comenzará a trabajar en sus "Máquinas Inútiles".

 

 

PROPUESTAS ESTÉTICAS Y POLÍTICAS EN LA OBRA VISUAL DE
CLEMENTE PADÍN, AVELINO DE ARAUJO Y FERNANDO MILLÁN


por Laura López Fernández
University of Canterbury

Hipertexto

Lí­brenme, lí­brenme los dioses de esos manifiestos originalistas, y del fulgor por el fulgor, y de esas artes poéticas en la misma clave autoerótica de siempre. Gonzalo Rojas, Contra la Muerte, 1962 Ocupartir del código verbal, y hoy lo que vemos, a lo que estamos asisitiendo es casi a lo contrario: es el código verbal el que está siendo juzgado por los otros códigos. Es la palabra misma la que está en crisis, el sistema verbal es el que está en crisis. Décio Pignatari, Metaphora, 1981 La escritura no es sólo un hacer sino también un no hacer y asimismo un deshacer. J. L. Castillejo La escritura no escrita, 1996 Sobre la llamada poesí­a experimental una cosa es realmente indiscutible: el poeta ha tomado al fin conciencia de lo que lo rodea -tiempo y espacio- Francisco Pino, Insula, 1997

 

La poesí­a experimental debe entenderse en sentido amplio e inclusivo como una modalidad interartí­stica en la que se incluyen prácticas (y géneros) tan diferentes como la poesí­a visual, sonora, digital, matemática, etc. Este tipo de escritura no está compuesto necesariamente con palabras de molde dispuestas uniformemente en la página convencional de un libro sino que existe con independencia de estos canales convencionales y se caracteriza con referencia a la poesí­a discursiva exclusivamente verbal como un modo artí­stico esencialmente alterado. Cualquier acercamiento a esta modalidad requiere tener en cuenta este principio básico de alteridad con respecto a la "norma". Pero a pesar de su complejidad intrí­nseca y de las diferencias de época, códigos y técnicas empleadas, existen ciertas constantes a lo largo del tiempo que la caracterizan de manera especí­fica como son, por ejemplo, el principio de la materialidad y plasticidad de los signos, su carácter corporal, cromático, espacial, acústico, cinético, relacional, mimético, figurativo y abstracto, así­ como una gran atención a la sintaxis y semántica visual.

 



LA POESIA EN TODAS SUS DIMENSIONES:

 

I Jornadas de Poesí­a Experimental de Euskadi

 

 
por Clemente Padí­n

 

Si las exposiciones de Poesía Experimental no fueran, hoy día, tan comunes, esta nueva manifestación realizada en el País Vasco, hubiera pasado desapercibida. Sin embargo, en virtud de logros propios en relación a la excelsitud, variedad y cantidad de piezas expuestas y/o realizadas y, sobre todo, por la amplitud de concepto al admitir la mayor caudal de soportes posibles. En general, casi todas las exposiciones de este tipo, se concentran en el soporte bidimensional de la hoja o el cuadro olvidando que, en relación a la empiria, son los soportes otros lo que más aportan elementos inéditos al poema. Si estamos acuerdo que podemos definir al poema experimenta a aquel que, manejando la dimensión del lenguaje que sea, verbal, visual, sonoro, gestual, etc., aporta nueva información a los continentes del conocimiento total de la humanidad también podemos ponernos de acuerdo al aceptar el criterio de que los nuevos soportes, al incorporar nuevas posibilidades expresivas al poema, generará nueva información. Sobre todo cuando esas posibilidades de expresión pasan a integrar el nivel del contenido, es decir, cuando el soporte deja de cumplir ese papel asistencial que, en general, le asignan los poetas convencionales. Es sabido el rechazo social que conlleva, casi siempre, la nueva información (cualquiera sea el área del conocimiento en el cual se genere). Por ello, el poeta, al crear su poema no puede dejar de crear, a su vez, las vías para su lectura que, en general, son implícitas y indisolublemente unidas en la forma del contenido, es decir, que no pueden separarse del poema. No es simplemente la producción de poemas experimentales lo que hace imprescindible este tipo de creación irregular sino la creación de nueva información que dé cuenta de los hechos nuevos, objetos o valores que la actividad humana va generando. Son esos nuevos conceptos y formas los que movilizan toda la estructura cultural en una comunidad dada en la medida en que la disruptividad altera los conocimientos existentes y los obliga a actualizarse y reubicarse de acuerdo a la nueva información. Hace tiempo escribíamos: “Toda poesía es experimental en sí misma. No podríamos considerar ninguna forma artística que no experimente o investigue las posibilidades expresivas de su instrumento. En el caso de la poesía, el lenguaje. Una definición catedrática diría que la poesía experimental es el proyecto radical de búsqueda de nuevas escrituras o formas del decir poético, ya sea a través de nuevas formas sintácticas como, también, a través de las múltiples posibilidades que ofrecen los diversos soportes disponibles, desde la página en blanco del papel a la pantalla del computador. No sólo valiéndose de la función semántica o verbal sino, también de otras dimensiones expresivas como el área visual o el espacio sonoro o el ámbito performático.” Por ello es que nada puede garantizar mejor la apelación de “poema experimental” a aquel creado con los nuevos soportes.

 

Y esta exhibición se caracteriza justamente por ese motivo, por la mostración de la gran variedad de soportes por lo cuales es posible que discurra la poesía: video, performances, libro-objeto o revista-objeto, página o cartel, publicaciones de poesía experimental, casetes de audio, CD Roms y/o DVD, objeto-poema, etc. En mi concepto sólo faltó, tal vez, disponer computadoras para que el público escudriñara en los websites y/o blogs dedicadas a la Poesía Experimental (tal vez mediante alguna interface que les llevara directamente a esos espacios) o bien, permitirles la manipulación de CD Roms dedicados a la Poesía Digital.