Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Acción de arte

realizar… la acción


Mujer, performance y cine IV
(serie de 14 artículos)

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el Dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura.

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado  (todo) por el  Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada  implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello ocuparía otro trabajo y otro tiempo.

Las mujeres a la performance IV
 ENTRE LAS CONVERSACIONESY LOS CONTRATOS

Escáner Cultural nº: 
165
Al Documentar


ACCIÓN PÚBLICA, PÚBLICA


“Istruzione di Stiratura: La idea de planchar pone a temblar a cualquiera. Aunque es una de las tareas más ingratas, en cualquier momento nos surge la necesidad de tener que plancharnos alguna prenda. A partir de ahora y con estos sencillos pasos, el planchado se convertirá en algo que solo querrás hacer tú.”

 


La artista invita al público a llevar una prenda para ser planchada durante el transcurso de la inauguración de la 11BAM y Museos de Medianoche.
Acción pública, pública es una acción de arte performática, es un "acto de habla", una acción que busca dar voz al trabajo invisible. Participa de esta performance la edición de un juego de cartas cuyo mecanismo es el memorice, realizado con imágenes del trabajo de arte de la autora.
Todo lo anterior nos habla de un cambio de status de la labor del planchado y la constitución de la obra a través de una acción conocida por todos, elevada al rango de obra de arte, readymade de una labor doméstica.

Escáner Cultural nº: 
164
Realizar ...la Acción

 

realizar… la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura.

Escáner Cultural nº: 
164
Invitado


Jorge Restrepo hace el montaje de su exposición de fotografías de los performances
el lunes 12 de junio de 2012 en horas de la tarde - Foto de Jonathan Manrique Nossa MIROKO

 

Crítica y creación: la cópula de los signos

...a propósito de una performance de Jorge Restrepo y Yecid Calderón

Por Carlos A. Lanza  

¿Quién canta en las orillas del papel?
Octavio, Paz

 

Entre el 12 y 13 de junio en Gerrero Espacio Galería, Bogotá, Colombia, se desarrolló la acción performática “Supremacía: el saber como poder”; los responsables del proyecto fueron el artista Jorge Restrepo y el crítico de arte Yecid Calderón, acompañados en la curaduría por Andrea Paasch. Introducir esta información como inicio del texto no es arbitraria, más bien obedece a la finalidad de ubicar la naturaleza de una obra performática que adquiere una dimensión particular por el tiempo en que fue realizada, aludiendo, de esta manera, a la noción de proceso, pero además por los actores que la llevaron a cabo, redefiniendo la acepción de “sujeto creador”.

Muchos han planteado si el arte contemporáneo tiene en su programa estético el interés por el cuestionamiento, valor hasta ahora atribuido a las vanguardias históricas; lo cierto es que desde el título de la obra, ya se construye uno de los paradigmas estéticos que caracterizó a las vanguardias, me refiero a la ironía. El título está sugiriendo algo en contradicción con el discurso performático, habla de la crítica de arte como un ejercicio subyugante, donde el argumento reflexivo asfixia al acto creador; en cambio, la acción performática apunta en dirección opuesta: termina por disolver los límites del pensamiento crítico y el acto creador; la razón crítica sede a la pasión, a la imaginación creadora.

Escáner Cultural nº: 
163
Realizar la Acción

realizar… la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. 

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado  (todo) por el  Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

Escáner Cultural nº: 
163
Realizar…la acción

realizar…la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. 

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado (todo) por el
Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o
representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

Índice de la serie

De la Una a la multiple

Las mujeres a la performance I
Antecedentes de la performance en el cine
Hildegard Von Bingen*/ Teresa de Ávila

Las mujeres a la performance II 
Las damas en la corte: El amor cortés

Las mujeres a la performance III 
 El arte más allá del Otro, el amor romántico

Las mujeres a la performance IV           
De la imagen y del amor en tanto perdido

De la mujer a la perfomance V 
Un nombre apropiado, un hombre inapropiado
Camille Claudel

De la mujer a la perfomance VI 
La mujer y el saber hacer a la letra.
La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.
Guggenheim/Chanel/Salomé

De la mujer a la perfomance VII    
Morir como obra de arte
Virginia Woolf y Silvia Plath

De la mujer a la perfomance VIII
 
Primera parte
Sobre las palabras: Iris Murdoch

Las mujeres a la performance IX    
Segunda parte 
Sobre el sonido: Jacqueline du Pré

Las mujeres a la performance X      
Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación
LouiseBourgeois

Las mujeres a la performance XI   

Del objeto y su fragmentación
India Song texto teatro film de Margarite Duras

Las mujeres a la performance XII   
Del pasaje al pa(i)saje,
el cine del exilio de Chantal Akerman

Las mujeres a la performance XIII
De la marca al nombre
Ana Mendieta/ Yoko Onio

Las mujeres a la performance XIV
De la palabra a la acción
Annah Harendt*/ Isabelle Hupert

Conclusiones

* ambas películas dirigidas por Margarethe Von Trotta

Escáner Cultural nº: 
162
Personajes

 

 

 

El JAZZ DE BILLIE HOLIDAY

 

Por Alvaro Oliva

alvaro_oliva@hotmail.com

 

 

La canción “Strange Fruit” de Billie Holiday resuena en un salón, de la primera mitad del sigo XX. Su voz grave, emite lentitud, lamento y  espera, acompañada del fiel sonido de un  piano que se luce, frente a los miembros del  público que frotan sus copas. El ambiente creado, por esta desaparecida artista, genera un respeto sepulcral, entre los asistentes.

 

Una elegante cortina enmarca a Billie, mientras el eco de su impecable voz recorre cada rincón del espacioso salón-bar. La calidad vocal de esta intérprete norteamericana recorrió diversos escenarios donde, simplemente, declaraba sin tapujos y filtros las emociones que la determinaban.

 

Holiday, cuyo nombre real fue Eleanora Fagan Gough, nació el 7 de abril de 1915, en Filadelfia. Sus primeros años, estuvieron acompañados por su joven madre Sadie Fagan y su padre Clarence Holiday, un guitarrista y bajista de jazz quien la abandonó, cuando todavía era un bebé.

 

Escáner Cultural nº: 
161
Realizar ...la Acción

David Lynch*
De la fragmentación a la realidad virtual

De la metáfora delirante: los primeros cortometrajes.

Ante una radical caída del sentido…el sentido que cubre la falla de la imagen, surge la fragmentación. La imagen…el objeto en tanto escópico…la mirada del Otro, desde otro que mira, se fragmenta…no hay argumento previo, historia previa, no hay un encadenamiento significante de las imágenes, son meramente fragmentos. Si la parte es en relación al todo, el fragmento tiene que ver con algo que no ha terminado de construirse y que no tiende ni a la completud ni a la totalidad, ejemplo de ello es el comic, el grafitis, el pachwerk.

A la letra. El objeto da una unidad a la imagen, que en sí misma es fragmentada, ahora un brazo, ahora una pierna, una cabeza, las caderas, una espalda, incluso unos ojos, una nariz, etc.es el objeto que permite decir e incluso ver ‘un cuerpo’, el cuerpo en tanto imagen es unificado por el objeto, mejor dicho ‘por la falta de objeto’, el objeto en tanto falta permite esta unidad, falta en el cuerpo, la mirada, la voz…están fuera del cuerpo, extraídas del cuerpo. Si no es así el cuerpo sería un objeto, un cuerpo de sufrimiento, un cuerpo de malestar, un cuerpo patológico, enfermo, dado al goce del Otro.

La letra soporta por ser la materialidad del significante, y por ser la materialidad de la imagen, la cara real de lo simbólico, la cara real de lo imaginario, o también lo real que no se puede simbolizar, lo real que no se puede imaginarizar, aquí está la acción a  la letra, en sí misma, no remite a otro ni se encadena con otra.

Ante esta caída por un lado de la cadena de la argumentación, por otro del encadenamiento de la imagen, ante la caída del sentido, David Lynch va a recurrir a la fragmentación, que no unifica, que no hace serie, a una realidad que se puede llamar virtual. Ya no se trata de una realidad de la escena (fantasmática), ni una realidad detrás de la escena, de una sucesión de las acciones hasta su desencadenamiento final, sino una tercera vía, donde nos muestra lo imposible de la unificación del objeto, nos lo muestra siempre en construcción, nos muestra el fallo entre lo real y lo imaginario, el fallo simbólico que permite hacernos ver, no siempre, lo falso de esta construcción, lo falso de la escena: ‘La falla’ estructural de la imagen. Así como la 3D nos quiere mostrar una imagen perfecta, sin falla, Lynch se coloca en el  lado contrario, en lo imposible de esta propuesta, no se trata de un espectáculo sino de ‘espectar’ de estar a la espera de lo que no se va a producir.

‘la palabra espectáculo que viene del latín spectarum,
tiene la misma raíz etimológica del término espejo.’

Specio, spexi, spectum
Speculum…specio: mirar…culum

Del otro lado del espejo, no del lado de como se ve la imagen, en su falsa escena de representación, de unidad falsa, sino del lado en que se construye y muestras sus fallos.

Hacerlo produce violencia,  ‘la violencia’ es el mecanismo predominante en la obra de Lynch, pero, claro está, de manera singular.Daré dos ejemplos diferentes, por un lado Michael Haneke donde la violencia emerge de lo cotidiano, de lo rutinario, de la sucesión, para mostrarnos su explosión final, una explosión sin-sentido, por otro lado Tarantino, donde la violencia es una violencia de la imagen, es un espectáculo de la imagen en tanto violencia, con Lynch no es así, lo que nos deja ver es la violencia propia de la construcción de la imagen, de una construcción que no termina de realizarse.

Por un lado el aparato escópico, el aparato de construcción del objeto en tanto imagen, es una construcción forzada, arbitraria, e inestable, por otro el espectador, en tanto sujeto que mira y es mirado por el objeto, por la mirada del otro, está en una posición externa a esa construcción por lo que puede mirar y ser mirado, es una posición transitoria y también forzada, en caso contrario lo podría dejar fijo, estático o perplejo, desconcertado, incluso alucinado. Es con esto que juega Lynch con ambas posiciones en tanto oscilatorias, fija y petrificada y la opuesta, lábil, inconsistente, desbordante.

En los cortometrajes y en particular en ‘TheGrandmoder’: ‘Nos encontramos con la mancha, la mancha en la cama, la mancha en el plato de comida, la mancha en el suelo, la mancha lo cubrirá todo.’ ‘Visualmente, la casa de la familia protagonista de esta historia, recuerda tanto al claustrofóbico piso del protagonista de “Cabeza Borradora” o esos terroríficos pasillos inundados de oscuridad que nos traen a la memoria tanto los pasillos de la casa de Fred Madison en “Carretera Perdida”, como los interminables y laberínticos pasillos de cortinas rojas de la infernal Logia Negra de “Twin Peaks”.’

Escáner Cultural nº: 
161
Personajes


UNA CLASIFICACIÓN DEL BUDISMO

Por Alvaro Oliva

alvaro_oliva@hotmail.com

La historia del budismo siempre nos presenta personajes que, tal vez, no podríamos contextualizar, en esta época, sin embargo, hoy en día, es posible concentrarnos en sus enseñanzas, en medio de cualquier calle de nuestro país, invadida por  cientos de transeúntes malhumorados e hipnotizados por la “magia” del siglo XXI, radicada en luminosos aparatos telefónicos u otros productos, originados en la llamada “revolución tecnológica”, que nos envuelve.

Frente a esta vorágine podemos orientarnos, como mencionamos anteriormente, a la historia del budismo y de un personaje llamado: Chih-i. Este maestro, nació en el año 538, alejado de los excesivos estímulos de la actualidad y llegó a convertirse en la primera persona de la historia del budismo chino, que estableció una clasificación completa, sistemática y crítica de la enseñanza budista.

Hijo de un  funcionario del gobierno y una budista devota, el infante, cuando apenas tenía siete años, visitó un templo e impresionó a los monjes al memorizar el capítulo 25 del “Sutra del Loto”.

Chih-i recibió una educación que abarcó por completo los clásicos confucionistas y los textos del taoísmo.

Desde pequeño, entendió y tomó conciencia absoluta de la fragilidad de las cosas, en un período histórico donde la dinastía Liang y el estatus de su familia desaparecieron. Tras la muerte de sus padres y el derrumbe de una gran biblioteca, decidió ser monje, a los 17 años, familiarizándose con todas las doctrinas mahayanas.

Escáner Cultural nº: 
160
Realizar ...la Acción

BennysVideo_poster_01

La realidad ordinaria
y el cine de Michael Haneke

 

Alberto Caballero

Con Michael Haneke, en la realidad ordinaria, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, que no se amarran entre sí para nada-decir, sino que se presentan-en-sí.

No representan al sujeto, a la historia del sujeto, ni quieren contar historia ninguna; sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como “hospital”, “baño”, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido.

La realidad ordinaria: una orientación lógica

Si nos preguntamos acerca de los cambios que se han producido en la realidad en los últimos cincuenta años, debemos observar detenidamente cuáles son las variables más significativas que los han motivado: la organización de la sociedad, los modos de la familia, los grandes discursos, las nuevas tecnologías... y la posición del sujeto frente a estos nuevos modos de realidad. Esto es, la relación entre el sujeto y el objeto... y la realidad como producto de dicha relación. La particularidad del artista es dar cuenta de la producción de nuevas realidades. En la postmodernidad, como el fin de la historia, la vida íntima se convierte en vida ordinaria; el sujeto no tiene nada que contar, narrar sobre la vida quiere decir ficcionar y la ficción pone en acción las palabras del sujeto, que, sujetado a la palabra, se pone en acción, ahora lo perdido es la narración es el paso de la vida íntima —agotada de tanto narrarse— a la vida ordinaria. En ella, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, sino que se presentan-en-sí sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla, el espejo esférico. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como “hospital”, “baño”, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido.

 

Funny Games - Juegos Divertidos - Michael Haneke - 1997 - Poster005

En el cine de Michael Haneke, las acciones se refieren a esto: la madre pasa a estar representada por la tostadora, la máquina de zumos; el padre, por los zapatos y los cordones; son los fragmentos de acciones antiguas, sin significado; no remiten a palabra alguna y no están sostenidas por discurso alguno.

Este arte por la acción —de la vida ordinaria— es mera exploración del contexto, esa metonimia de la exploración sólo puede llevar a una “explosión” —acción que abre o que cierra—. El “no pasa nada”, la mera exploración del contexto, sólo puede venir de una explosión y sólo puede concluir en otra explosión, que anuncia una catástrofe

Escáner Cultural nº: 
160
Realizar ...la Acción

 

De la inversión de la pantalla
El cine de Peter Greenaway, de la imagen al cálculo


Alberto Caballero

1. La pantalla como aparato. La teoría de la representación, la imagen es el objeto, la mirada del Otro, Durero. The Draughtsman's Contract de Peter Greenaway.

2. El cuerpo como pantalla,  la presentación,  la escritura, del objeto a la letra. La letra-imagen para mirar –el goce de la mirada- y para ser leída. Pilow Book de Peter Greenaway.

3. La pantalla como objeto, el vacío, vaciar de imágenes la pantalla, la pantalla ya no representa la ciudad, la pantalla recorta, se dibuja en la ciudad.  La pantalla informa, el número. La realidad se hace digital. The Stairs, Munich Projection Peter Greenaway.

Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una imagen propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc. Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto se trata desde hace 500 años con la invención de este aparato de la proyección que es la geometría descriptiva, o también denominado aparato de la perspectiva, la primera teoría/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su herramienta fundamental. No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se trataba de una pantalla material –real- en la antigua Persia, o el antiguo Egipto…los muros de Tebas son testimonio de ello, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre la pantalla, real. Del otro lado del mundo, en China y Japón, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre el papel, escritura e imagen son la misma cosa, se trata de la escritura de una imagen.

Escáner Cultural nº: 
159

LA REALIDAD PANTALLA

Introducción

De la inversión de la pantalla
y el cine Peter Greenaway

La realidad ordinaria
y el cine de Michael Haneke

De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra
en el cine David Lynch

Al concluir la serie que he dedicado a la obra de David Ly nch, luego de 12 artículos, 12 meses largos de trabajo de investibación, recopilación y escritura, he sentido la necesidad de hacer 'alguna' síntesis de los trabajos que he publicado estos últimos años, la mayoría de ellos alrededor del concepto de 'pantalla' y por lo tanto de 'realidad'. Ya desde los primeros escritos sobre el cine de Michael Haneke, de Eulalia Valldosera, más adelante sobre la obra de Dora Garcia, se ha ido perfilando que la idea de pantalla y de realidad nos lleva al mismo punto: la construcción de un aparato para leer, la realidad no la podemos 'representar', no la podemos leer sin un aparato de lectura. En función de este aparato de lectura podemos determinar el tipo de realidad en que nos estamos moviendo.

A esto pego el salto al otro lado del Atlático y me introduzco en el mundo de John Cage, y ultimamente en el mundo de David Lynch, con este último hemos podido profundizar, en alguna medida, en lo relacionado con la realidad virtual, realidad en que se mueve, produce, y contruye David Lynch. Si podemos afirmar que la obra de Michael Haneke nos muestra el funcionamiento de la realidad ordinaria, y David Lynch la de la realidad virtual, he necesitado porner una obra de la misma caladura para dar cuenta del modo de construcción de la realidad 'fantasmática', del modo de realidad, como el mismo dice y nos muestra, que nos permite realizar desde el humanismo del s.XV hasta la caída de la modernidad, mediados del XX. Con una pequeña introducción y tres artículos dedicados a estos realizadores, haré este pequeño corte, antes de meterme de lleno en una nueva serie, desde un ángulo completamente diferente: La mujer....a la perfomance.

introducción
La realidad pantalla

Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una imagen propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc. Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto se trata desde hace 500 años con la invención de este aparato de la proyección que es la geometría descriptiva, o también denominado aparato de la perspectiva, la primera teoría/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su herramienta fundamental. No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se trataba de una pantalla material –real- en la antigua Persia, o el antiguo Egipto…los muros de Tebas son testimonio de ello, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre la pantalla, real. Del otro lado del mundo, en China y Japón, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre el papel, escritura e imagen son la misma cosa, se trata de la escritura de una imagen.

Es el cine de Peter Greenaway que me ha llevado a revisar esta cuestión fundamental: como la imagen se hace escritura, nos lleva a recordar que se trataba de la escritura de una imagen. Tres obras (dos películas y una instalación) son centrales en el repertorio de Greenaway: The Draughtsman's Contract, Pilow Book, y The Stairs, Munich Projection. Con estas obras veremos la maestría de PG en la manipulación de ‘la pantalla’, no solo como dibujante, como regista, sino como instalador de ‘la luz’. ¿Acaso la luz no es fundamental para la instalación de la pantalla? Evidentemente lo es, para instalar el aparato de la perspectiva necesario para calcular un paisaje, para instalar la escritura en el cuerpo/pantalla del modelo, necesaria para su lectura y transcripción, o para iluminar la ciudad, para usar a la luz como lápiz que le permite escribir sobre las pantallas de una ciudad.

El cine de Haneke opera con el aparato que produce la imagen y no con la imagen como producto. Esto convierte la realidad en ordinaria, ubica al espectador entre las “pantallas”, para ser, finalmente, operado por el operador: es lo que llega con el vídeo, la fotografía numérica o la videoperfomance. Según Haneke realidad ordinaria quiere decir la conjunción de adolescente y detonación, y en particular su ciclo de la gelificación emocional, donde el adolescente es el protagonista principal...y el desenlace final siempre es la detonación. La realidad en tanto que ordinaria se da en un orden sucesivo de cosas y de acontecimientos, y tiene un fin irremediable: la detonación La realidad será vista según el punto de vista del adolescente; por lo tanto, el adolescente opera con esta realidad, la realidad manipulada por los medios tecnológicos: es lo que vemos en el cine de Michael Haneke. El adolescente no puede entrar en la realidad de los adultos, en tanto que fantasmática, inconsciente... operada por lo real del objeto. Con la modernidad el adolescente ya formaba parte del mismo proceso, ocupaba el lugar del Otro. El adolescente no busca la aprobación ni el rechazo de sus padres, pero sí la complicidad del espectador (la realidad en tanto que virtual); no se presenta como protagonista, sí como un espectador, a través de los medios; no consulta a su familia o a personas allegadas, sólo al espectador, del otro lado de la pantalla.

Escáner Cultural nº: 
158
SURREAL

 

 
 
 
Por Enrique de Santiago
 
artedeenrique@yahoo.es
 
 
En prolongadas conversaciones que tuvimos con Ludwig Zeller y Susana Wald, ellos siempre me comentaban de las vicisitudes y de la interesante experiencia que fue montar la exhibición en la Casa Central de la Universidad Católica de Santiago en el año de 1970, titulada “Surrealismo en Chile”.  Eran tiempos de transformaciones y desde los años 1967-1968, en Chile como en el mundo se estaban produciendo acciones de cambio en casi todos los estamentos importantes de la sociedad. Así mismo, estas transformaciones de carácter transversal, ya habían llegado a las aulas y casas universitarias- y la Universidad Católica de Santiago no estaba exenta de estas nuevas influencias con aires de renovación. Estamos hablando de 1967, y después de una intensa presión ejercida por los estudiantes de la Feuc, y tras la toma del edificio central, la rectoría pasaba a manos del primer Rector laico desde su fundación en 1888. Esta universidad siempre había sido manejada por rectores eclesíasticos (más aún que esta casa de estudios, desde 1930 tenía la calidad de "Pontificia" decretada por Pío XI). Así fue que quedó al mando de la universidad, Fernando Castillo Velasco, de militancia democrata-cristiana quien asume la rectoría en ese convulsionado año, manteniéndose en ese cargo hasta el golpe de estado de 1973. Fue  durante el año 1970, que surge la idea de realizar la muestra y Susana me hacía mención que un grupo de alumnos de Rodolfo Opazo - que por entonces era profesor en la universidad-  fueron a conversar con el rector, para mencionarles que uno de los requisitos para que ellos montaran el evento, era tener plena libertad para funcionar. Castillo Velasco accedió a esta petición y firmó una carta dando plenas garantías de libertad a Ludwig Zeller para que realizaran la intervención de los espacios de la sede central. Es así que los cambios que se venían generando desde 1967  permitirían en gran parte que la Exposición de Surrealismo en Chile, fuese realizable en una universidad ligada a la Iglesia Católica. Lo que parecía impensable, se lograba concretar, siendo además un gran suceso y un hito que vale la pena rememorar. 
 
 
Pero retrocedamos unos años atrás, Zeller y Wald (quienes se conocen y se enamoran perdidamente el uno del otro en 1963) venían ya experimentando nuevas formas para expandir el espíritu, una de ellas era el Surrealismo. A Zeller le había tocado participar en la Exposición convocada y organizada por el “mandragórico” Braulio Arenas en 1965 en el Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura (ese mismo año y en ese lugar Zeller realizaba su primera exhibición individual). Esa instancia había servido para estrechar lazos y generar proyectos en conjunto con otros artistas, literatos y exploradores surrealistas, que darían forma a las primeras actividades que vendrían a futuro, en términos de proyectos expositivos, centros de encuentro cultural o editoriales.
 
Al año siguiente en el mismo Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura (y siendo Zeller curador de ese espacio) se encuentran Zeller y Wald con Braulio Arenas, donde todos confluían para realizar un encuentro homenaje a André Breton quien fallecía ese año de 1966. En ese evento se dan ciertos desencuentros con Arenas, que molestaron al ex integrante de “Mandrágora”. En esa ocasión es interesante llamar la atención que mientras Arenas, tomaba la palabra de modo solemne y funerario, Susana y Ludwig, celebraban el Surrealismo que renacía en aquellos que quedaban vivos. Una suerte de huevo filosófico  descrito en los misterios órficos, que a su vez se renovaba en Zeller y Wald, quienes ya antes habían comenzado a realizar actividades desde su propio núcleo creativo, trabajando el Surrealismo de forma paralela y generando nuevas experiencias. Para esa fecha, Arenas  había domado o perdido su actitud  insumisa de sus inicios. Zeller y Wald desde antes del encuentro con el "mandragórico" ya venían explorando lo surreal en una suerte de "toma de posta" o relevo surrealista. Actividad que  continúan conforme pasan los años, en una vertiginosa propuesta de proyectos desde lo expositivo, lo editorial o de la gestión de ideas como lo fue “Casa de la Luna”, que además le vinculaban con un circulo amplio de la cultura nacional, pues para ellos no había círculos cerrados o manifestaciones excluyentes, y así de esa manera se relacionaban con todos aquellos que demostrasen tener una fuerte dosis a favor de las nuevas exploraciones artísticas, humanas o culturales. Cabe eso sí, destacar que siempre sus acciones fueron en la medida apropiada para seguir planteando un Surrealismo activo, rebelde y provocativo. Con lo qué, se aseguraban nuevos aires que vinieran a regar esta geografía con un rico material surreal y poético. Por lo tanto la renovación surrealista estaba asegurada gracias a ellos.
 
Dentro de este contexto forman “el café cultural llamado “Casa de la Luna”, nombre ideado para darle una connotación desde lo femenino y renovador, coincidiendo en lo esencial con las palabras de Breton en torno al mito de Melusina, que es planteada  en el libro “Arcano 17”. Tan solo algunos meses duró la aventura de esta Casa Cultural  desde abril a noviembre de1968, pero fueron suficientes para marcar a toda una generación que acudió a ese espacio a crear, compartir o lisa y llanamente a conocer o contemplar. 
Gracias a los conocimientos adquiridos en este tipo de gestiones y los vínculos forjados en esta anterior experiencia, es que posteriormente los invitan a ser parte de "Surrealismo en Chile" y deciden aceptar la invitación de Opazo con sus alumnos, para luego tomar la iniciativa de convocar y sumar a una serie de artistas afines, que seguían y continuaban los postulados del Surrealismo en Chile. Así tomaba cuerpo el proyecto de realizar la exposición en la Universidad Católica de Santiago.
Ludwig, cuenta (como citaba anteriormente) que uno de los aspectos importantes dentro de sus peticiones para usar el espacio y donde colocaron mucho énfasis, fue en el tema de contar con plena libertad para obrar y expresarse. El petitorio incluía el no estar sujeto a ningún tipo de censura, lo cual fue aceptado plenamente por la autoridad rectora y así entonces sintiéndose conformes, se suman  para desarrollar este montaje en total libertad expresiva.
 
 
Escáner Cultural nº: 
158

 

LA CASA DE LA LUNA AZUL

 

Por Vicky Larraín

 

Todo pasó en tres meses, mi reencuentro con Ágata y María Elena, conocer a Lucho Brahm el novio de la Gatita, ver a mis padres de otra manera, ya no cuestionan mi vida, llevaba el poder que te da una pequeña experiencia, la de estar lejos tomando mis decisiones, Los días pasan mas iluminados y libres, vivo entre la casa paterna y la de Ágata que parece contenta con su nuevo amor, Venia de la experiencia de mayo en Paris, tengo mucho que contar, soy escuchada y las personas me dan un espacio.  Los tres meses que paso en Chile me sirven para recuperar fuerzas.  Sabia que volvería a viajar no imaginaba como ni cuando. Deseaba presentar mi danza, hacerla conocida, era una expresión nueva que nada tenia a ver con las técnicas de danza contemporánea que se estudiaban en Chile.  Para mí el teatro, el arte en general era enfocado desde una formalidad y convencionalismo que no me interesaba,

No tenia muy claro como expresar lo propio, desde la intuición me entregaba  a  las   primeras expresiones de mi quehacer.

Reencuentro a varios amigos  pintores entre ellos Piro Luzco y el Flaco Samith que preparaban su primera exposición en la Casa de la luna, un lugar que servia para talleres en los que trabajaban artistas. De todos ellos recuerdo al Salvaje el apodo de Hugo Cárdenas, un camarógrafo, alto de pelo abundante y negro una especie de cacique que se paseaba con una cámara enorme sobre el hombro, grabando el acontecer del día a día. También nos abría las puertas de su taller la Monstruito como apodaban a Mirta Tamayo, una mujer media chamánica, de sonrisa extraña, que te recibía con afecto, empanaditas y algo de vino tinto. Rasgueaba su guitarra el día entero, hacia algunas ropas que vendía, y tenia cada noche un amor que era  despachado temprano por la mañana. Era delicada y sabia entregar las palabras precisas para que te sintieras bien. El Salvaje y la Monstruito serian asesinados el 11 de septiembre del 73. Por ahora Frei era el presidente y nadie esperaba ni por asomo ningún golpe militar, ninguna atrocidad.

La vida transcurría más o menos normal, yo no me preocupaba de política, solo me interesaba el arte.

Llego el día de la inauguración de la exposición de Piro y Samith. Yo danzaría entre las personas, no se me habría ocurrido colocar un escenario.

David Lynch
De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra

No me queda muy claro porqué emprendo la escritura de esta serie de artículos sobre la obra –magistral- de David Lynch. Quizás por haber dedicado tantos años a la investigación sobre la obra de Michel Haneke, en las antípodas de Lynch, compilada en mi libro: ‘La realidad ordinaria y la obra de Michel Haneke’. Quizás porque el año 2010 se lo he dedicado a la obra de John Cage, todo un descubrimiento para mí, que me ha llevado a poder pensar sobre el valor de ‘el silencio’ no solo para el arte sino para el sujeto moderno (serie de artículos publicados en Escáner Cultural). Quizás porque esto me ha llevado a leer con más detenimiento el trabajo fundante que hace Jacques Lacan sobre la obra de James Joyce, ‘la estructura como una escritura’. Si en Cage me quedó claro que la música es ‘a la letra’, ni para el instrumento ni para la voz, como objeto, demostrar cómo Lynch pasa de sus primeras películas, fundadoras de su obra, construidas como una metáfora delirante,  a sus últimas donde poco a poco se va perdiendo toda narración, si alguna quedaba, para ir construyéndolas ‘a la letra’, fragmento a fragmento, será todo un reto.  Quizás por el prestigio incuestionable que su obra ha adquirido no sólo a nivel académico y artístico, más allá del cine, tal que se ha hecho imprescindible para poder leer el derrotero que la imagen ha producido en el siglo XX: de Hitchcock a Lynch, es decir demasiado. Quizás por la densidad visual y de comprensión de su obra, tantas veces su visionado se me hace insoportable, atravesar lo insoportable, poder decir algo sobre lo insoportable será parte de este trabajo, espero poder cumplir con cada una de las etapas señaladas y ofrecerles el recorrido prometido.

He dividido mi trabajo en etapas, quizás para poder seguir un programa marcado previamente, quizás para poder hacer etapas en el camino, etapas que no había podido realizar con anterioridad:

Escáner Cultural nº: 
156