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Como lo indica el texto de presentación del evento escrito por El Giorgio, por medio de Palabra Hablada se busca revitalizar una tradición oral que pareciera no tener ninguna cabida en la sociedad chilena actual. Quien dice oralidad dice cultura verbal del pueblo en su diferencia respecto de la cultura letrada, pero también en el dinamismo de sus relaciones de conflicto y negociación con ella, distanciándose tanto de los folclorismos lingüísticos como de la habladuría instalada en los medios de comunicación. Mientras algunos se empeñan en preservar un conjunto de fórmulas estéticas "propias" de la identidad nacional o en defender de manera populista nuestro derecho de opinión, contribuyendo a que la esfera mediática se estandarice y se sobresature de banalidad, El Giorgio busca actualizar una poética comunicativa plural, vinculada a sectores sociales y circuitos artísticos del Chile de hoy cuyas cercanías y lejanías en gran parte relevan de sus inscripciones respectivas en las esferas de la oralidad y la escritura.

I. Oralidad terciaria

La oralidad tiene sus propias técnicas del decir, el contar, el poetizar y el encantar, técnicas que descansan en la repetición, el ritmo, las aliteraciones, las asonancias, los lugares comunes y que están orientadas fundamentalmente a la preservación del lazo colectivo, mientras la escritura se proyecta visualmente en la conciencia individual. La poética del hablar impregna y da sentido a los discursos más antiguos o primigenios, como es el caso de la épica griega que ha llegado hasta nosotros, pero cada pueblo de la Tierra dispone de su propio acervo oral, entremezclado a sus cosmovisiones, sus mitologías, sus refranes, sus proverbios, sus trabalenguas, sus acertijos, sus poemas y sus canciones. Esta poesía viaja por el aire de boca a oído, de labio a tímpano y se amplifica por medio de los pulmones o rebotando en ecos contra paredes y montañas. Así fue durante unos cincuenta mil años, hasta que, a partir de diversos sistemas de notación, surgió la escritura alfabética en Mesopotamia hace uno cinco milenios atrás. Sólo fue a partir del siglo XIX europeo que comenzaron a aparecer el gramófono, el teléfono, el tocadiscos, la radio, la televisión, el cassette, el walkman, el cd, los computadores, los celulares, los reproductores de mp3 y mp4 y así sucesivamente, hasta llegar a nuestros días.

Tal como señala El Giorgio en su texto de presentación de Palabra Hablada, estamos tan acostumbrados a convivir con estos artefactos en la cotidianeidad que no logramos imaginar un mundo en el que la palabra no tenga que recurrir a libros o memorias rom para permanecer. Pero lo cierto es que la palabra oral dispone de sus propios métodos de registro y propagación y, por muy intangible que la creamos, ella nos afecta y nos transforma en cada vibración vocal, de una manera que no lo hacen los glifos y los grafos, acompañándose para ello de diferentes componentes somáticos, tales como los gestos, los instrumentos y los bailes (Ong, 2006: 71). Es así como, a lo largo de los siglos y pese al impacto tecnológico occidental, la oralidad se ha preservado no sólo como instancia de comunicación verbal cotidiana y primaria, sino asimismo como cultura superviviente y como tentación de Occidente.

En el mundo europeo donde se fragua inicialmente el proyecto civilizacional occidental, la oralidad mantiene una huella en el barroco y el neoclásico, pero ya fosilizada en un conjunto de reglas y cánones retóricos. La métrica y la rima tienen mucho sentido cuando le son funcionales a una comunidad, pero este sentido se pierde cuando se convierte en un mandato del poder en tránsito hacia la modernidad. Por eso, uno de los grandes aportes de los poetas malditos en el siglo XIX fue haber indagado y desbaratado ese ordenamiento y esa imposición, para afirmar la intensidad en otro lugar. Ante el disciplinamiento, ellos encontraron refugio en el verso libre y, sobre la página en blanco, exploraron la dimensión subjetiva que aflora como nunca antes en la modernidad, pero estas poéticas del yo nunca estuvieron disociadas de un sondeo simultáneo en la alteridad, en el otro cercano, lejano y en las propias difracciones del sí mismo que se va constituyendo en ese infinito haz de relaciones.

En su texto clásico sobre oralidad y escritura, Walter Ong critica continuamente a Jacques Derrida, el padre de la deconstrucción estructuralista, por su ceguera y su mutismo frente a la oralidad, los que efectivamente afloran al revisar los planteamientos del filósofo francés acerca de Stéphane Mallarmé. Derrida observa que, en este poeta, "la sintaxis de una breve palabra como or está a veces calculada para no permitirnos decidir si se trata del nombre (substancia metálica, oro), de la conjunción lógica (ahora bien) o del adverbio de tiempo (ahora)" (Derrida, 1974). De acuerdo con este autor, la riqueza semántica de los escritos de Mallarmé es enorme, pero, antes que en el nivel del significado, la operación principal llevada a cabo por este poeta consiste en vadear el significado, suspendiendo el contenido, afirmando así la diferancia de la palabra respecto de ella misma.

La relevancia visual que, de acuerdo con Derrida, adquieren en Mallarmé los espacios en blanco se explica por esta situación, que trasciende el significado, sin dejar de girar obsesivamente en torno al oro, or, Au - nos dice Derrida. Pero, junto con esta percepción visual, ¿cómo no tener la sensación de que los "juegos de palabra" basados en la rima, la métrica, la asonancia, la aliteración señalados por Derrida a propósito de Mallarmé - en el cruce además del francés con el inglés - descansan principalmente en la sonoridad? ¿Qué sabiduría no tan sólo de la escritura o de la palabra, sino más particularmente de la palabra hablada fue explorada por este poeta de la modernidad en la vocalización? ¿Qué desconstrucciones del metálico y preciado significado asociado al vocablo "or" llevó a cabo Mallarmé por medio de su experimentación oral? Cito al poeta para dar cuenta de su trabajo de las asonancias:

Sur les crédences, au salon vide:
nul ptyx Aboli bibelot d'inanité sonore,
Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s'honore.
Mais proche la croisée au nord vacante, un or
Agonise selon peut-étre le décor
Des licornes.

[Por los aparadores en el salón vacío: nula Pitia, / abolida baratija de inanidad sonora, / pues el Maestro ha ido a extraer llantos a la Estigia / con el único objeto con que la Nada se honra. / Mas cercano el crucero vacante al Norte, un oro agoniza según quizá el decorado / de los unicornios...] [Stéphane Mallarmé, cit. por Derrida, 1989]

El texto de Derrida acerca de Mallarmé, así como la propia escritura de este poeta, funcionan en cuanto instalan un "blanco móvil" (Crespi, 2009), es decir, un espacio que, apuntando a los movedizos confines de la escritura, establece la imposibilidad de capturarlos mediante tal dispositivo. Pero si la metáfora cromático-cazadora del blanco nos sitúa en el umbral difuso donde se funden y confunden los colores en su infinita diversidad, me parece necesario asimismo relevar el bullicio atronador que provocan los colores al cruzarse y entrecruzarse por la mente silenciosa del escritor.

De acuerdo con Walter Ong, hoy en día puede hablarse de una "oralidad secundaria", es decir, de una oralidad propia "de la actual cultura de alta tecnología" (Ong, 2006: 20), pero Palabra Hablada permite observar que esta oralidad secundaria también origina una cultura de resistencia frente al predominio irrestricto del universo visual de la escritura, así como a la propia banalización mediática del ejercicio oral. La reflexión de Édouard Glissant me permite distinguir una y otra:

Y escrutando hoy lo que se escribe y lo que se dice, vemos claramente que, en la práctica, hay dos tipos de oralidad. Por un lado, la que difunden los medios de comunicación, que es la oralidad de la estandarización y la trivialidad. Y por otro, la oralidad trémula y creativa de las culturas que nacientes que aparecen en "el gran teatro del mundo" y que, por lo demás, no siente una especial preferencia por la escritura ni por sus fórmulas, sino que adopta los medios del cine, de la creación plástica, etc., sin dejar de ser por ello culturas orales y expresiones de oralidad (Glissant, 2002: 41).

De esta manera, en relación a la matriz propuesta por Walter Ong, pero siguiendo lo sugerido por Glissant, cabría hablar además de un tercer tipo de oralidad (o tal vez un cuarto tipo, ya que algunos plantean la existencia de una oralidad terciaria asociada a lo electrónico), la que asimila y/o elabora un vínculo político con diferentes poblaciones desplazadas, transplantadas, desarraigadas, fragmentadas por el proyecto occidental mediante el colonialismo, la esclavitud, el imperialismo o el autoritarismo. Estas culturas son las del "Resto de la Tierra", como lo denomina Édouard Glissant (2005), y constituyen un afuera de Occidente, aunque se manifiesten en su interior debido a los movimientos migratorios, así como a través de los medios de comunicación. Su palpitación se hace más visible con la configuración de la sociedad de masas y global en el siglo XX, pues la propia oralidad secundaria señalada por Ong está asociada a grupos más amplios, de alcance nacional y mundial, aunque la oralidad terciaria encuentra un terreno privilegiado en las músicas populares y sus alrededores. La actividad de esta tercera oralidad ha sido intensa a lo largo de los siglos, aunque marginal u ocultada, pero se precipita en la posguerra.

II. Spoken Word, Rap, Dub Poetry y Poetry Slam

Si bien la palabra hablada acompaña la evolución del ser humano, su cristalización como práctica artística tendría lugar, más específicamente, en los Estados Unidos de la posguerra, lo que explica que sea comúnmente designada como "Spoken Word". De acuerdo con Silvia Grijalba, su origen se remontaría a la lectura por Allen Ginsberg de su Aullido en la Six Gallerie de San Francisco, el año 1955, llevando la poesía "un paso más allá", para "escándalo, censura y posterior éxito de ventas del artista". La genealogía establecida por esta autora es netamente contracultural e incluye a los miembros de la Generación Beat, así como a autores como William Burroughs, John Giorno y Jack Kerouac y, luego, a artistas de la new wave neoyorquina como Lou Reed, Patti Smith y Laurie Anderson, autodefinida como "story teller" ("contadora de historias") y principal exponente del género (Grijalba, 2008: 167-168). Siguiendo la evolución trazada por Grijalba, entonces, la Spoken Word estaría asociada a un alejamiento de los rockeros respecto de lo musical, para ingresar en la esfera "literaria" sin renunciar al sonido. O tal vez, deberíamos decir, para enfocarse en el sentido, proporcionado por el relato, sin despreciar las sensaciones (Rolnik, 2010).

En Chile, lo anterior puede explicar el relevo establecido en la década del 1960 entre dos mujeres que no conocen fronteras para la práctica artística, pues las guía una poética antes que una disciplina institucionalizada, aunque sin que confluyan en algo parecido a la Spoken Word. Una de ellas, Violeta Parra, recorre todo Chile buscando rescatar las voces que escuchaba apagarse a su alrededor, ocupando para ello los nuevos medios a su disposición, pero, ante todo, actualizando la densidad sonora de tonadas, cuecas, décimas o payas en un nuevo contexto, por medio de un canto que, nacido mucho más allá de sus entrañas, no podría calificarse de "folclor". La otra mujer, Cecilia Vicuña, se aproximó a este tipo de pulsaciones en su relación con la visualidad, así como desde un interés con los pueblos indígenas y orientales. De allí que esta artista visual y poeta sea la pionera local en el desarrollo de la poesía sonora que hoy cultivan, por ejemplo, Martín Bakero o Pía Sommer. Mientras la Vicuña hilvana en frecuencia mántrica y chamánica el sentido de un mundo que se encuentra en permanente metamorfosis, recomponiendo la sacralidad de nuestros vínculos sensoriales sonocósmicos, Palabra Hablada nos conduce a reflexionar acerca del sentido de nuestra comunicación oral con el otro, entroncando en este aspecto con la dimensión significativa de la oralidad, que, de acuerdo con Walter Ong, tiene un carácter aditivo, acumulativo y totalizador, redundante y repetitivo, conservador y tradicionalista, concreto, agonístico (centrado en el conflicto), empático y participativo, homeostático (estabilizante, equilibrador) y situacional (Ong, 2006).

Lo interesante es que, así como Vicuña y la Tribu No indagaron en las culturas indígenas y orientales, por lo cual se les tildó de hippies, hoy El Giorgio traspasa las fronteras de su tribu hip hop local para articular diferentes tradiciones de oralidad. Entre ellas no sólo se cuentan las tradiciones populares locales de influjo europeo, sino asimismo las indígenas y, muy particularmente, las africanas y afroamericanas, lo que explica que en su texto de presentación de Palabra Hablada incluya al griot. De hecho, éste se emparenta al rapero, pues "griot" es un vocablo - presumiblemente de origen portugués - que permite designar al artesano de la palabra en las comunidades africanas - el "bardo" o la "machi", si se quiere - y que, al igual que "criollo" y "créole" (creación antillana y americana, idioma oficial de Haití), incorpora las ideas de criar, creer y crear. A pesar del desmembramiento colectivo producido por el transplante esclavista a partir del siglo XVI, la figura del griot se mantiene de imprevisibles maneras en América y, ya en el siglo XX, se renueva por medio de los cantores de blues, jazz, rock, soul, reggae, rap y múltiples estilos derivados, incluyendo tanto el dancehall como el reggaetón. De hecho, si bien la cultura hip hop incorpora una gran variedad de elementos distintivos - breakbeat, graffiti, deejay, MC, B-boys o crews, entre otros - su componente más característico es, sin duda, el rap, lo que atestigua de la importancia de la palabra hablada en esta cultura.

De acuerdo con Gustavo Álvarez Nuñez, "el vocablo rap significa en inglés 'golpear', aunque desde el siglo XIX se utiliza como sinónimo de hablar o conversar" (2007: 19). Un hablar golpeado, como se aprecia por medio del puño utilizado por El Giorgio en el flyer promocional del evento, y Walter Ong nuevamente nos permite entender porqué:

[No] resulta asombroso que los pueblos orales por lo común, y acaso generalmente, consideren que las palabras poseen un gran poder. El sonido no puede manifestarse sin intercesión del poder. Un cazador puede ver, oler, saborear y tocar un búfalo cuando éste está completamente inerte, incluso muerto, pero si oye un búfalo, más le vale estar alerta: algo está sucediendo. En este sentido, todo sonido, y en especial la enunciación oral, que se origina en el interior de los organismos vivos, es "dinámico" (Ong, 2006: 39).

Los antecedentes del rap son diversos y, a partir del propio Walter Ong (2006:50), en el último tiempo se señala que entre ellos estaría el arte de la contienda oral (mediante improperios, vulgaridades, obscenidades) denominado "flyting", que tendría origen escocés y que habría sido transmitido a través de los dueños de plantaciones a las comunidades negras de Norteamérica, originando el dozens practicado por los jóvenes negros de hoy (Ferenc Szasz, cit. por Johnson, 2008)*. Otro antecedentes estarían en la jazz poetry, "recitado de poemas sobre bases rítmicas simples", y en las intervenciones habladas de cantantes de soul como Joe Tex, Solomon Burke, Bobby Womack, Issac Hayes, Barry White, George Clinton o James Brown, ya a inicios de los 1970 (Álvarez Nuñez, 2007: 18). El estilo rapero decanta o se particulariza a mediados de esa década, con el surgimiento de la cultura hip hop en el Bronx, y lo fundamental es que está vinculado a la presencia de un MC o Maestro de Ceremonia encargado de animar la fiesta con sus fraseos.

En otra vertiente, es lo que ocurre paralelamente con la dub poetry de Jamaica, cuyos iniciadores son Oku Onuora, Mutabaruka, Michael Smith y Linton Kwesi Johnson, el más reconocido de todos los poetas dub. De acuerdo con Emilio Jorge Rodríguez, este tipo de poesía se constituye a partir de un diálogo con el reggae que está cruzado por la conexión de ambos con el rastafarismo - creencia histórico-espiritual que le da sentido global a la relación agonística entre Babylon y Etiopía -, por un lado, y de una "línea de experimentación del lenguaje que proviene de la vanguardia literaria" (1995: 551). En relación a esta poesía dub, Rodríguez explica lo siguiente:

La poesía de estos autores no ha sido concebida para ser disfrutada pasivamente a través de la lectura. El lenguaje, su sonoridad, su ritmo, la fuerza del impacto que puedan lograr con él resultan vitales. Es decir, la violencia con que - mediante formas provenientes del pregón, el cuentero, el predicador, etc. - manejan la distorsión del instrumento bucal hasta convertirlo en gritos, ruidos, sonidos o trágicos silencios es capaz de despertar a la comunidad, al gueto, y mostrar la trascendencia de un hecho social o idea. Se convierten en transmisores de la voz colectiva, por medio de una realimentación acústica que nos la devuelve como un chillido (Rodríguez, 1995: 551-552).

De hecho, el trasvasije oral y musical entre las comunidades negras del Caribe y las de los EEUU y Gran Bretaña es muy interesante, pues, dentro del magma diaspórico de la Nueva York de los 1970, el fundador del breakbeat o ritmo quebrado que desde entonces acompaña al rap es el jamaicano Kool Herc, quien, "mientras mezclaba, [...] enviaba saludos a sus amigos y recitaba rimas con un micrófono conectado a una cámara de eco, en la tradición del toasting jamaiquino, pero con argot del Bronx" (Dani Relats, cit. por Álvarez Nuñez, 2007: 22). Y, de la misma manera, Arnaldo Valero señala:

En el punto en el cual confluyen las aspiraciones democráticas de la diáspora del Caribe de expresión inglesa con la cultura del sound system, la tradición del toasting iniciada por Count Machuki y el ímpetu underground del reggae, en la exacta intersección de todos esos elementos, insisto, nace la poesía dub (Valero, 2005-2006: 44). 

Pero es interesante asimismo el modo en que este trasvasije se amplifica para incorporar asimismo otras identidades "marginales" en el contexto norteamericano, así como otros países a nivel mundial. En efecto, hoy en día en los Estados Unidos y a nivel mundial o al menos en los países europeos, existe un movimiento llamado Poetry Slam (Torneo Poético) dedicado a la poesía en los términos en que he intentando perfilarla, es decir, vinculada a la palabra hablada, la oralidad, la gestualidad. Este tipo de torneo fue fundado el año 1987 de manera improvisada por Marc Smith, un obrero de la construcción y poeta blanco, en un bar de la ciudad de Chicago. Hoy la realización de estos torneos está estrictamente reglamentada: las creaciones deben ser originales, deben ser habladas, sin apoyo de música o disfraces, y deben durar entre 3 y 10 minutos, entre otros. Es una competencia y los ganadores son evaluados por un jurado, pero en la opinión de éste tiene gran peso la capacidad del poeta para hacer partícipe al público en su performance. A partir del año 1996, la organización de estos torneos depende de una organización no-gubernamental, Poetry Slam Inc., que define su misión de la siguiente manera:

[...] Promover la performance y la creación poética, así como el cultivo de actividades literarias y de eventos de palabra hablada con el fin de fomentar la participación del público, estimular la creatividad, despertar la mente, promover la educación, inspirar la tutoría, alentar las vocaciones artísticas e involucrar a las comunidades del mundo entero en la celebración de la lengua (página web "What is Poetry Slam, Inc?"). 

El éxito de este movimiento respondería a que ha contribuido a democratizar la poesía, llevándola más allá de la esfera restringida o ilustrada de la cultura. En estos torneos participan poetas blancos de la clase trabajadora, poetas negros, mujeres y muchos jóvenes, es decir, "minorías" que constituyen mayorías y que en sus intervenciones enfatizarían la "realidad" o "autenticidad" de su condición marginal no simplemente en un plano expresivo, sino que asimismo por medio de una performance identitaria (Anthony, 2003: 12). Si bien no estoy en condiciones de pronunciarme con mayor detalle sobre el movimiento específico de la Slam Poetry, me parece evidente que forma parte de un renacer global de la oralidad potenciado por los nuevos medios audiovisuales y digitales que encuentra en Palabra Hablada, el evento producido por El Giorgio, una contraparte local. Lo interesante es que este último evento, pese a su acento performativo y oral, mantiene una puerta abierta a la escritura que lo vuelve más experimental y menos "formulaico".

III. Palabra Hablada en Chile

El hip hop desembarca en Chile durante la dictadura y se desarrolla en la llamada "Transición a la Democracia", ofreciendo una alternativa política frente al descrédito creciente de las instituciones tradicionales, una alternativa económica frente a la exigencia lucrativa del neoliberalismo y una alternativa poética frente a la espectacularización social. Los movimientos como el hip hop son culturales no sólo por su preocupación estilística, sino también por un afán de desplegarse y florecer en los más variados frentes de la vida personal y colectiva. Punk, metal, gótico, rasta, funk, rocker, visual, emo y hasta pokemón desafían de manera germinal ciertos aspectos cruciales del proyecto occidental, con claros ribetes contraculturales y crecientes articulaciones sociales y transnacionales, sin mencionar el diálogo no concertado, pero permanente que existe entre ellas. Es así como, en poco menos de tres décadas, han pasado a formar parte constitutiva del país, dialogando con otros actores en ese contexto para consolidar un entramado cultural común.

En Palabra Hablada, justamente, no hay un rescate o una afirmación per se de la oralidad, sino que ésta se plantea en una difícil, compleja articulación estética, social y cultural que atañe a diferentes corrientes y circuitos creativos verbales existentes en nuestro país. Rap, lira popular, paya y lo que comúnmente se denomina "poesía", que es en realidad la poesía escrita, encuentran en Palabra Hablada un espacio de convergencia transcultural y transclasista propiciado por la mediatización y la clasemediarización de Chile. De hecho, los así llamados poetas escuchan rap cotidianamente, aunque no lo cultiven, pero toda la generación actual tiene esta influencia. Es el caso de Óscar Saavedra, quien participó en Palabra Hablada I con una lectura de su poemario Tecnopacha. Éste tiene inflexiones propias de la poesía escrita, con un acento solemne que también releva del vínculo establecido con las culturas andinas "ancestrales" en la tensión del ingreso a la posmodernidad, pero la huella de la oralidad en la escritura del poeta "andesground" - vocablo acuñado precursoramente por Óscar (y no por el conocido locutor y músico Sergio Lagos) para autodesignarse - es muy nítida, muy viva y trasciende el uso de coloquialismos.

La situación inversa también se da, puesto que El Giorgio conoció a Óscar Saavedra y a los demás poetas participantes en Palabra Hablada, tanto en su primera como en su segunda versión, debido a sus actividades como gestor cultural y educador popular. Su trayectoria en el hip hop es larga y en muchos aspectos ejemplar. Un hito en ella es la creación el año 1990, junto a su recordado amigo El Fierro (Fernando Fierro), de la banda old school llamada M-16, la que combina con sus presentaciones musicales una intensa actividad de difusión y animación sociocultural. Las palabras que le dedica a El Fierro en el myspace de la banda son elocuentes:

Fernando es para mi y para muchos el Rapero de Los Raperos en Chile, por su incansable labor al entregar todos sus conocimientos y amor por los demás y esto lo canalizo a través del Rap y de una iniciativa que tuvo a principio de los 90 mas bien en 1992 con su primera apuesta de presentar un proyecto en la Municipalidad de Macul para jóvenes que se interesaran por el arte del Rap y por la Kultura JipJop para salir del embrujo del sistema para despertar y concientizar y mejorar nuestro entorno. Desde ahí influyo en muchos que no creían en hacer talleres, porque se dice que el Rap se conoce en la Calle, si es cierto se puede conocer en muchas partes o en cualquier esquina pero conocer de la tecnología, de facilitar una grabación no se hace en la calle se debe cooperar y organizar, es todo un trabajo al quien toma esta Arma (Rap) como herramienta de Lucha y de llevar nuestros mensajes a todo rincón que lo necesite. Gracias a los que asistieron y creyeron en ELFIERRO y en M-16. (El Giorgio, 2008. En Internet: http://www.myspace.com/m16m16)

Esta ética rapera con fuerte énfasis didáctico y pedagógico conduce a El Giorgio a realizar nuevos encuentros y a crear nuevas alianzas. En lo que cabe a la génesis de Palabra Hablada, destaca la que establece con los miembros del Centro Cultural Manuel Rojas, institución que recoge el nombre de uno de los mayores escritores de Chile - obrero, autodidacta, de simpatías anarquistas y autor de la imprescindible novela Hijo de Ladrón (1951) - y que fue formada por un grupo transdisciplinario de profesionales y académicos egresados de la Universidad de Chile. Consultado acerca de las circunstancias que lo llevaron a conocer a Óscar Saavedra y a los demás poetas participantes en Palabra Hablada, tanto en su primera como en su segunda versión, me explica que fue a través de Rodrigo Hidalgo, conocido por ser el coordinador del área literaria de la Corporacion Cultural Balmaceda 1215, pero que también es miembro del Manuel Rojas. Y luego me entrega más detalles:

Llegué al CC Manuel Rojas porque me surge realizar un programa radial, invitando a Guerrillerookulto y a Subverso a participar de este programa en la radio Nuevo Mundo llamado Hiphoplogia por 6 meses. Pagaba un espacio de una hora y José Osorio, que administraba ese espacio, me presentó a Jacinto Bustos, que es uno de los fundadores del CC, ya que, en ese momento, ellos estaban formado una academia popular y me invitaron a conocer ese espacio. Después pasamos a la Radio Tierra por 6 meses mas y, después que nos cerraron el programa, surgió la instancia de organizar un colectivo de talleres hiphop denominado igual que el programa de radio, que venía originalmente de un taller, y en honor a ese taller se le puso el nombre al programa. Esto creció a un colectivo de talleres con el mismo nombre y después de ese proceso pedí este lugar para realizar reuniones con Hiphoplogia que fue y es un referente del Hiphop Organizado (Hiphologia 2001 - 2005)... y ahora soy un miembro más del CC Manuel Rojas (El Giorgio, comunicación por chat, 29 de junio de 2010).

Por todo lo anterior, Palabra Hablada no es un concierto de rap, tampoco un recital de poesía ni un encuentro repentista, sino que es una hibridación criolla que, ojalá, dé cauce a nuevos cruces estéticos y sociales que renueven y sobre todo remezcan la escena creativa local de su compartimentación y su estancamiento. El acercamiento ha requerido, sin duda, liberarse de prejuicios, trabajar las confluencias y aceptar las diferencias, lo que suele ser tremendamente difícil de lograr. Es de esperar, sin embargo, que este nodo articulador siga acogiendo el temblor que recorre la poesía verbal de hoy, manifestando una inmensa necesidad de desbloquear el libre flujo de la oralidad en nuestra sociedad, es decir, la fuente y el recurso de la sabiduría popular, el sentimiento de una comunidad que ansía recomponerse frente el individualismo dominante, pero sin renunciar por ello a la singularización de quienes escriben y firman su obra en un papel. Pues, por lo demás, ¿no implican los modernos dispositivos tecnológicos de reproducción un ingreso de la oralidad y la musicalidad en la esfera inscriptiva propia de la escritura?

A propósito de su discurso antillano, el ensayista martiniqués Édouard Glissant plantea:

Cuando lo oral se confronta finalmente con lo escrito, las secretas miserias acumuladas hablan de pronto; el individuo sale del círculo estrecho. Más allá de cualquier irrisión vivida, alcanza un sentido colectivo, una poética del universo, donde cada voz cuenta, donde cada vivencia explica (Glissant, 2005).

Palabra Hablada no sólo permite cristalizar un acercamiento entre cultura letrada e ilustrada y cultura oral y popular, sino que además puede ser una instancia para experimentar nuevos límites en la relación entre lo dicho y lo no dicho, entre lo enunciado y lo vocalizado, generando relatos que entretejan las experiencias colectivas en diferentes registros estéticos y poéticos. En las fronteras del mensaje comunicado y el sonido proferido, la palabra puede tener tanto de grito y de llanto como de esperanza y de risa festiva y a veces puede decir exactamente lo que quiere decir, afirmándose el contenido de manera clara y fuerte, mientras otras veces el significado puede escabullirse y encontrarse en la magia del sonido que se reitera y se transforma de manera radical o imperceptible, de persona en persona, de cultura en cultura, con un sentido dispar y en distintos niveles que se intensifica al dispersarse en el timbre de una voz, en el matiz de una vocal de que se escapa, en el ritmo de unas sílabas que se desarman al balbucear nuevas palabras, palabras nuestras que se abatan sobre la realidad criolla como una lluvia de meteoritos unidos entre sí por el campo magnético de un relato.

Walter Ong, en el texto citado reiteradamente a lo largo de este ensayo, observa que la aparición de la novela en Europa puede deberle mucho al ingreso progresivo de las mujeres a la esfera pública e intelectual, realizando una comparación entre la introspección que las caracterizaría y la exterioridad propia del mundo masculino. De la misma manera, vincula la oratoria al ámbito masculino y la conversación al femenino. En Palabra Hablada I la presencia de mujeres no fue planificada, sino que resultó de una situación improvisada, lo que explica que, después de una primera intervención a cargo de una chica, yo haya participado "de yapa", leyendo un poema en mi casilla de correo electrónico a través de la conexión a Internet de mi celular. Si bien la cultura hip hop chilena cuenta entre sus mayores exponentes a Anita Tijoux, en general las mujeres encuentran en ella una representación disminuida, comparándola con otras culturas, así como con la poesía escrita. En Palabra Hablada II estará presente una poeta mujer, Eli Neira, "la autoproclamada reina del under", y es de esperar que, en futuras versiones, la presencia de lo femenino - mujer o no mujer - sea cada vez mayor, de manera de ir sumando otras voces a esta historia plural mediante la cual reinventamos la experiencia de un relato compartido.

Notas

* Sobre esto, no puedo dejar de plantear, a modo de hipótesis, que flyting podría ser otro antecedente plurietimológico de "flaite", ya que este vocablo comenzó a ser usado en Chile a fines de los años 1990, en plena eflorescencia hiphopera. Tal vez por medio del apelativo de "flaite" los raperos buscaron diferenciarse de quienes se lanzaban improperios sin asumir una postura socialmente más comprometida. O tal vez a los raperos se les denominó "flaites" en un principio. Usualmente se hace derivar "flaite" de la palabra inglesa "flight", que significa "vuelo", debido al consumo de mariguana, de neoprén, de pasta base u otros atribuido a los flaites, que serían entonces los "volados". Sin embargo, me parece que la relación con el flyting permite dar cuenta de la riqueza lingüística de la jerga flaite, su palabra hablada, por lo cual, tenga o no relación histórica concreta con la aparición del vocablo en Chile, adoptaré este sentido. Otro vocablo inglés emparentado es "flightier", que hace referencia a lo frívolo y lo liviano. Por medio del vocablo "flaite", en Chile, se designa hoy a un joven de estrato bajo de perfil delincuencial, fenotipo indígena y vestir moderno, preferiblemente de apariencia rapera. Ha ido sustituyendo los apelativos de "huaso" y "roto". Designaría, en síntesis, al lumpen, a un elemento peligroso dentro de la sociedad.

** Esta historia es parte de la memoria colectiva de mi generación, pero si desea tener más información sobre esta evolución, leer el artículo de Rainer Quitzow (2005).

Referencias

Bibliográficas

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Rolnik, Suely (2010). "Furor de archivo". Estudios Visuales Nº7, enero. 115-129. En Internet: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/08_rolnik.pdf.

Valero, Arnaldo (2005-2006). "Introducción a la poesía dub: Linton Kwesi Johnson". Cuadernos del CILHA Nº7-8. 37-50.

Blogs

Banda M-16: http://www.myspace.com/m16m16

Centro Cultural Manuel Rojas: http://centroculturalmanuelrojas.blogspot.com/

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Palabra Hablada II. El Confesionario, Santa Filomena 126, Bellavista, viernes 2 de julio de 2010 a partir de las 22:00 h

Presentación

EL GIORGIO PRESENTA:

PALABRA HABLADA

La palabra hablada (spoken word),surge con los emigrantes latinos y afrodescendientes en EEUU, en torno a los años 90. Está influenciado por las tradiciones musicales y orales latinas y afroamericanas y su objetivo es acercar la poesía al pueblo. Es la justificación para un encuentro de tradición oral que en Latinoamérica tiene sus raíces y lo denominaremos como el titulo de esta convocatoria. Estos encuentros nos permitirán convertir el arte en algo vivo y no en algo encerrado dentro de los límites de un formato libro, caset, vinilo, cd , dvd, etc. En definitiva recuperar los orígenes de la palabra como parte central de un espectáculo, que podríamos datar en el arte de los griots, el woupife, juglares, bardos, trovadores, payadores, raperos y cantantes populares.

La diferencia entre una palabra hablada (spoken word) y un cantante puede que no sea mucho, tan solo el tiempo en el que les ha tocado vivir y por extensión las herramientas de la que dispone para dar a conocer su arte. Hoy en día los cascabeles, las flautas traveseras, las guitarras, los tambores han tornado en nuevas tecnologías mezcladas con música pop, jazz y rap. Aunque en definitiva lo único verdaderamente imprescindible, al igual que antaño, es la palabra.

Por eso la palabra hablada son personas que no quieren encasillarse en una definición cerrada. Mientras haya un micrófono y una voz el espectáculo es posible. A partir de ahí todo suma. Lo que sí es una constante en todos ellos es su carácter reivindicativo y su actitud trasgresora, hacia la vida y hacia la propia palabra.

La Palabra Hablada es poesía con menos poesía, es rap sin beat, es paya sin chiste, es rima sin tiempo, es un grito del silencio.

Los invito a vivirla.

EL Giorgio.

Julio 2010.

Programa 

PALABRA HABLADA

Tradición Oral

Presentador, EL GIORGIO

*PortaVoz (RAP)
Salvaje Decibel

*LB1 Lalo Meneses (RAP)
Ex Pantera Negra

*Manuel Sanchéz (Payador)

*Eli Neira (POESIA)

*Pablo Paredes (POESIA)

*Nueva Lira Libertaria (Lira Popular)

Ambiente Sonoro:
DJ URBROCK (Ritmos Latinos-Break Beats-Hiphop)

ADHESIÓN: $3000.- GENERAL C/ COVER

DESDE LAS 22:00 HRS.

VIERNES 2 DE JULIO 2010

"EL CONFESIONARIO"

SANTA FILOMENA #126
BARRIO BELLAVISTA

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Video Palabra Hablada I agosto 2009

http://www.youtube.com/watch?v=PBTmmhP7Cfc&playnext_from=TL&videos=djdTwVVyJek