blog de Ana Karina Lucero Bustos
Sáb, 07/20/2013 - 20:24 | 
El texto “RETRATOS: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile” de Ana Karina Lucero, que trata sobre la obra de Carlos Altamirano está separado en siete partes que han sido entregadas mes a mes en esta publicación, en esta lista se pueden leer todas las parte del texto:
I. INTRODUCCIÓN http://www.revista.escaner.cl/node/6638
II. Capítulo I http://www.revista.escaner.cl/node/6659
III. Capítulo II http://www.revista.escaner.cl/node/6689
IV. Capítulo III http://www.revista.escaner.cl/node/6744
V. Capítulo IV http://www.revista.escaner.cl/node/6825
VI. Capítulo V http://www.revista.escaner.cl/node/6887
VII. Corolario y Bibliografía http://revista.escaner.cl/node/6947
Estos capítulos están presentados en esta sección en orden decreciente, desde el último (Corolario) hasta el primero (Introducción).
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Carlos Altamirano, Retratos (detalle, 1996)
RETRATOS: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile
COROLARIO
Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es
En este período de postdictadura y/o transición la impronta se sostiene en el cierre de capítulo, en dar vuelta la hoja. Perspectivas que rodean el lema del pasado de la dictadura, particularmente la violación a los derechos humanos, con sus dispositivos mnémicos bibliográficos y archivísticos.
El presente se convierte entonces en un nudo capaz de hacer que el recuerdo no sea regresión, sino más bien un vaivén por recovecos de una memoria que transita por una multidireccionalidad crítica. El retorno a la democracia- en su variante chilena- edificó una escenografía de discursos en torno al problema de la memoria y la tensión permanente entre olvidar-sepultar y abrir- recordar.
Queda entonces la posibilidad de imaginar el trabajo de una(s) memoria(s) descartando la pasividad del recuerdo cosificado, que apele más bien a la formulación de enlaces constructivos entre un pasado que porta recuerdos silenciados que discrepan con las memorias oficiales. Resolver dicha situación de manera crítica, permite evitar la nostalgia antidictatorial como asimismo, resistir la tentación amnésica.
Es por ello que las prácticas artísticas y culturales que generaron reelaboraciones de los episodios más tortuosos de ese momento histórico, son las mejor preparadas para intervenir en la teatralidad del consenso. En síntesis y valiéndome de las palabras de Elizabeth Jelin en su texto “¿De qué hablamos cuando hablamos de memorias?”, es preciso delimitar lo siguiente:
Carlos Altamirano, Retratos
RETRATOS: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile
CAPÍTULO V
Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es
Fotografía y desaparición
“La fotografía no rememora el pasado (no hay nada de proustiano en una foto). El efecto que produce en mí no es la restitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de lo que veo ha sido. Ahora bien, éste es un efecto propiamente escandaloso. Cada vez la fotografía me sorprende, me produce una sorpresa que dura y se renueva inagotablemente. Tal vez esa extrañeza, esa obstinación, se sumerge en la sustancia religiosa en la que he sido modelado; no hay nada que hacer: la fotografía tiene algo que ver con la resurrección”
Roland Barthes, La cámara lúcida
Una expresión artística como la de Carlos Altamirano, instalada en una época de desaparición -como lo señalaba Déotte- es un arte que respeta una ley que le es exterior, es decir, que lo insta a recoger y levantar a aquellos sujetos concebidos por la tradición histórica como “los vencidos” o “los sin huella”.
Altamirano plantea un trabajo desde los límites. Por un lado, se hace cargo de los desaparecidos1 exponiéndolos, sobreponiéndolos a una cinta continua de elementos antagónicos. El lienzo combina el pasado y el futuro (pretérito que es rastro y trazado, rostros en blanco y negro que se desplazan por una iconografía kitsch, excesiva, difusa que no es más que una lectura de un presente carente de referencias claras).
Al establecer como “desaparecidos” a las víctimas de asesinato político, el lenguaje y la designación operan desde la ligazón afectiva y el ausentamiento refractario. Proporcionan los significantes necesarios mediante los cuales el nexo familiar se traduce y se enuncia, planteando una historia homologable a una experiencia universalizable.
Igualmente, se debe considerar que la palabra “desaparecido” posee o poseería una doble significación: por un lado, es capaz de referir una experiencia común o estado empírico y por otro, proporciona una imagen verdadera de un estado singular del mundo.
Por otra parte, hemos obtenido noticias de numerosos testimonios que intentan hacer representable aquello que no lo es: cuerpos que se inclinan a besar las botas de sus maltratadores, descargas eléctricas en las zonas genitales; quemaduras, golpes, encierros asfixiantes; privación de agua y alimentos, simulaciones de fusilamiento, obligación de comer excrementos; cuerpos tendidos en capas, pisoteados.
Carlos Altamirano, Retratos (detalle, 1996)
Retratos: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile
CAPÍTULO IV
Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es
I. Retratos: Esbozo de una trama
“De todo el repertorio simbólico de la historia chilena de estos años, la figura de la memoria ha sido la más fuertemente dramatizada por la tensión irresuelta entre recuerdo y olvido -entre latencia y muerte, revelación y ocultamiento, prueba y denegación, sustracción y restitución- ya que el tema de la violación a los derechos humanos ha puesto en filigrana de toda la narración chilena del cuerpo nacional la imagen de sus restos sin hallar, sin sepultar. La falta de sepultura es la imagen -sin recubrir- del duelo histórico que no termina de asimilar el sentido de la perdida y que mantiene ese sentido en una versión inacabada, transicional”
Nelly Richard, La insubordinación de los signos
La obra de Carlos Altamirano se ajusta a una doble filiación. Su ingreso al circuito artístico parte con los acercamientos y conversaciones que sostiene con dos miembros activos de lo que se denominó otrora como “escena de avanzada”. En este caso, nos referimos al performer Carlos Leppe y a la crítica de arte Nelly Richard, quienes incidieron profundamente en la formación artística de Altamirano.
El período más relevante y fructífero para Altamirano- en relación a su incorporación en esta escena- se puede fijar entre los años 1977 a 1981, momento en que Altamirano se distancia de la principal agrupación de artistas de ese momento, denominada como Colectivo de Acciones de Arte. El gesto es rotundo y la decisión es adoptada a raíz de los profundos reparos que tiene en relación a las directrices esbozadas por el grupo y a lo críptico de su lenguaje y procedimientos de representación.
El Colectivo de Acciones de Arte circunscrito al período de fines de los setenta (1979 para ser más precisos) e integrado por Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Fernando Balcells y Diamela Eltit, como principales exponentes; coincidió con una de las fases de redefinición política del modelo autoritario, momento que condicionó la actuación del movimiento cultural opositor.
El régimen, durante los años 1973-1997 se encargó de transmitir una visión sustentada en la negación del pasado, que derivó en una suerte de sustracción de la idea de “memoria colectiva”, detentadora de la fuerza ideológica y simbólica del gobierno de la Unidad Popular.
Un segundo momento, denominado como “fundacional” abarca el período comprendido entre los años 1977 a 1981, y se caracteriza por la conjunción entre la preocupación del “gobierno” por fabricarse una imagen determinada y por otro lado, consolidar su hegemonía mediante un encuadre ideológico y económico.
Retratos: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile
CAPÍTULO III
Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es
La narrativa pictórica de Carlos Altamirano
Resulta relevante determinar que lo anteriormente descrito, corresponde al contexto en el que se enmarca el objeto de estudio que analizaremos, en este caso, nos referimos a la obra “Retratos” del artista plástico chileno Carlos Altamirano, exhibida entre noviembre y diciembre de 1996 en el Museo Nacional de Bellas Artes.
La elección de dicha obra está cimentada en el diálogo que éste trabajo establece con el período de la historia de Chile denominado como “transición a la democracia”, y la lectura paradojal y multidimensional que ella instala en relación a la noción y cuestionamiento -recurrente y medular-de esta etapa: la pregunta sobre el rol de la memoria y/o las memorias.
Delimitamos este último punto sirviéndonos de uno de los planteamientos centrales del texto “Los trabajos de la memoria” de Elizabeth Jelin1; donde la autora señala -a modo introductorio- lo siguiente:
“Primero, entender las memorias como procesos subjetivos, anclados en experiencias y en marcas simbólicas y materiales. Segundo, reconocer a las memorias como objeto de disputas, conflictos y luchas, lo cual apunta a prestar atención al rol activo y productor de sentido de los participantes en esas luchas, enmarcados en relaciones de poder. Tercero, “historizar” las memorias, o sea, reconocer que existen cambios históricos en el sentido del pasado, así como en el lugar asignado a las memorias en diferentes sociedades, climas culturales, espacios de luchas políticas e ideológicas”2.
Esta precisión es muy productiva en la medida en que se cuestiona la univocidad de la memoria, y se propone una conceptualización más descentrada, descompuesta en niveles de significación individuales, subjetivos y contradictoriamente plurales, consensuados y condensados en un armazón con características hegemónicas.
RETRATOS: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile
CAPÍTULO II
Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es
El proyecto y los acuerdos
De acuerdo a lo anteriormente descrito, podemos observar los primeros factores u orientaciones que determinaron el proceso de transición chileno. El acápite que acabamos de iniciar abordará someramente los acuerdos políticos que permitieron que se derivara de un régimen autoritario a uno democrático, pero también nos situará desde el quiebre institucional original (si es que resulta pertinente utilizar esta palabra) hasta la “redemocratización del país” que según Godoy, era uno de los compromisos del régimen militar1.
Dicha promesa fue posteriormente reafirmada en un acto público (el Discurso de Chacarillas, episodio que cobró un cariz pavorosamente ritual, acaecido el 9 de julio de 1977). La definición de democracia expuesta por Pinochet en su discurso estaba absolutamente disociada de la concepción ampliamente socializada; ajena por lo demás, a las democracias pluralistas occidentales.
Para Pinochet la democracia debía configurarse como un constructo “autoritario, protegido, tecnificado e integrador”. Con posterioridad a dicha declaración, se produjo una gran difusión de la concepción de “democracia” que el gobierno autoritario se proponía darle al país. Este proyecto tuvo carácter de fundacional, y en él, se pueden encontrar las bases del régimen político que más tarde quedará plasmado en el documento constitucional de 1980.
Según Godoy, la democracia protegida consagrada en la Constitución de 1980, antes de su reforma en 1989, representaba un ordenamiento más democrático y flexible que otras opciones que se barajaban dentro del régimen.
RETRATOS: SOBRE LA (IM)POSIBILIDAD DE CONFIGURAR UNA VERSIÓN PICTÓRICA DE LA MEMORIA EN CHILE
Capítulo I
Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es
Transición: Pactos, consensos y memorias
El marco/pacto democrático que se instala en Chile con posterioridad a la dictadura militar, al plebiscito de 1988 y al triunfo del “No” en el año 89, no constituye el mismo modelo de democracia previo al golpe acaecido en 19731.
El pueblo- si es que el vocablo puede invocarse bajo este nuevo esquema-; a partir de los años noventa, está sujeto a numerosos enclaves autoritarios que se sobreponen al orden político-institucional vigente, los cuales abarcan desde entidades de índole militar que no se someten completamente a los lineamientos establecidos por el gobierno civil, la legitimación de senadores designados (práctica que hace algunos años fue abolida, pero que ha sido retomada de manera perniciosa por los últimos gobiernos); un sistema electoral fallido que sobrerrepresenta a las minorías tensionando la soberanía, hasta la puesta en marcha de políticas económicas inconsultas- que muchas veces afectan o perjudican a sus aparentes beneficiarios-.
En el caso de Chile, la consolidación de la democracia de los pactos o de los consensos, responde a un arquetipo tomado por Arend Lijphart2, quien defiende una propuesta de democracia consensual o consociativa que incluye en su constitución, la promoción de un sistema semipresidencial o parlamentario de gobierno que se sostenga en grandes coaliciones y que a su vez, pueda contar con ciertas herramientas, como por ejemplo, la posibilidad de vetar a las minorías (impidiendo con este gesto, que se configuren alianzas o acuerdos que integren nuevas vertientes).
Uno de los actores que cobró mucha relevancia dentro de la elaboración de esta colosal arquitectura teórico-práctica denominada “transición”, fue Edgardo Boeninger3. Boeninger retoma el planteamiento de Lijphart y lo adecúa a esta nueva etapa país. De allí entonces, que sostenga que la concertación constituye: “una tendencia de la democracia contemporánea (…) un estilo de relaciones políticas y sociales, en que la negociación y la búsqueda de acuerdos, predominan sobre la confrontación”4.
Asimismo, en el plano económico y social afirma que el paradigma concertacionista, está basado en acuerdos que son resueltos mediante criterios de unanimidad emanados de los estamentos participantes en dichas discusiones. Dicha estrategia, cobra mayor relevancia cuando es aplicada u orientada hacia el sector empresarial, ya que lo defiende de decisiones políticas que apelen al beneficio de las mayorías, y que por esta misma razón, los afecte negativamente en su condición de facción poderosa e influyente.
RETRATOS: SOBRE LA (IM)POSIBILIDAD DE CONFIGURAR UNA VERSIÓN PICTÓRICA DE LA MEMORIA EN CHILE
I parte
Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es
I. INTRODUCCIÓN
“Para nosotros el significado de este acto conmemorativo es recordar. Repito, buscamos sofocar el olvido. ¿Cuál es el sentido de este énfasis, del interés en subrayar algo en apariencia tan evidente? La razón es que me ronda una sospecha. Algunos considerarán que esta manía de andar viendo siempre debajo del agua, aunque esta parezca cristalina, pertenece al registro paranoico.
Pero acaso ¿no perciben ustedes en el ambiente un deseo demasiado intenso de reconciliación, de dar vuelta la página, de producir un cierre de heridas, aunque ellas todavía estén abiertas, aunque cientos de cuerpos vaguen como fantasmas por los territorios de Chile? Pienso que muchos, algunos movidos por mecanismos inconscientes, otros por estrategias, quisieran que en este año conmemorativo de los treinta años recordemos hasta saturarnos, pero para después poder olvidar, con la tranquila conciencia de una misión cumplida”
Tomás Moulian, Revisar el pasado, criticar el presente, imaginar el futuro
El presente trabajo se inscribe en un contexto de transición política, entendiendo este proceso como una situación que entraña un tránsito, una condición de mutabilidad entre un régimen de carácter autoritario hacia un modelo y/o esquema de corte democrático. Dicho esquema puede ser sometido a revisión e incluso ser apreciado desde una óptica oblicua que exhiba sus acuerdos tácitos, como también puede ser analizado desde sus fisuras más explícitas y significativas.
Si bien el hecho que instalemos una aseveración de este tipo- como una forma de definir preliminarmente un período-, supone hacernos cargo de una serie de sucesos acaecidos durante por lo menos, los últimos veinte años; para los fines de este proyecto sólo abordaremos esta consecución de acontecimientos de modo parcial.
